劉 鵬

音樂學者對貝多芬及其音樂中英雄性風格的解讀影響了我們對于西方調(diào)性音樂的認知和觀念。美國音樂學家斯考特·伯納姆(Scott Burnham)的著作《貝多芬英雄》*Scott G.Burnham, Beethoven Hero, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995.和克莉絲汀·尼特爾(Kristin M.Knittel)的文章《建構貝多芬》*Kristin M.Knittel, “The Construction of Beethoven”, in Jim Samson ed., The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, pp.118-150.分別從歷史、倫理和政治的角度解釋了為何在過去兩個世紀里貝多芬的英雄性形象在其接受史中占據(jù)著主導地位。盡管兩位作者都承認英雄性風格的人文價值和歷史重要性，但是他們指出過度強調(diào)這種單一或簡化式的貝多芬形象也帶來了一些弊端。我們對于貝多芬及其音樂的理解成為了一種選擇性的過程，這種過程導致了我們更傾向于以二元對立的模式來解讀和歸類貝多芬的音樂風格，即“英雄性”和“非英雄性”。為了還原一個真實的貝多芬和豐富我們對其音樂風格多樣性的理解，我們需要挑戰(zhàn)和超越英雄性風格在貝多芬接受史里的霸權地位?；诖四繕耍疚闹荚谟懻摵头治隽硪环N跨越了貝多芬三個創(chuàng)作時期的風格，即“歌唱性風格”(singing style)。

“歌唱性風格”很少被學者研究和重視過，部分原因可能是由于其包括的許多元素與主流的英雄性風格形成了一種極端對立，比如“歌唱性風格”作品缺乏英雄性風格作品里常見的沖突、掙扎及超越自我的敘事。了解貝多芬音樂作品中“歌唱性風格”特征的一種比較簡單、直觀的研究方式就是分析其作品中帶有速度標記為“如歌地”(意大利語cantabile)或類似含義(德語singbar或singend)的樂章。[注]樂章開始帶有“如歌地”或類似速度標記的作品包括：鋼琴奏鳴曲作品13號第二樂章、作品78號第一樂章引子、作品90號第二樂章、作品109號第三樂章、作品110號第一樂章和作品111號第二樂章；鋼琴變奏曲作品34號的主題、作品120號第30變奏；鋼琴回旋曲作品51號第二首；鋼琴小曲(bagatelles)作品119號第四首和第八首；小提琴奏鳴曲作品30號第二首第二樂章、作品47號第二樂章；大提琴奏鳴曲作品69號末樂章；弦樂三重奏作品9號第一首第二樂章；弦樂四重奏作品18號第二首第二樂章、作品18號第五首第三樂章、作品127號第二樂章、作品130號第五樂章、作品131號第四樂章、作品132號第三樂章和作品135號第三樂章；弦樂五重奏作品16號第二樂章；九重奏作品20號第二樂章；交響曲作品21號第二樂章和作品125號第三樂章；浪漫曲作品50號；“莊嚴彌撒”作品123號之降福經(jīng)(Benedictus)第五樂章。經(jīng)筆者初步的觀察分析顯示，這些樂章至少有以下五個共同特征：(1)它們大多是速度較慢的樂章，如行板或慢板；(2)這些樂章大多采用了相對比較穩(wěn)定、獨立的曲式結構，比如二部曲式、三部曲式或主題變奏曲式，與辯證展開的奏鳴曲式形成對比；(3)主題通常采用音域較窄、平穩(wěn)進行的旋律風格以及樂段結構；(4)幾乎全部作品都采用了大調(diào)式，除了“迪亞貝利”變奏曲(作品120號)第30變奏使用了c小調(diào)；(5)大部分樂章運用了典型的聲樂題材(如歌劇和贊美詩)織體——即主調(diào)風格。這些帶有明確相關速度標記的樂章毫無疑問對于理解“歌唱性風格”的基本特征提供了豐富的資源。然而，我們的聽覺和分析經(jīng)驗表明，許多沒有明確標記為“如歌地”或類似速度表情記號的樂章中也存在著“歌唱性風格”的音樂特征，比如鋼琴奏鳴曲作品14號第2首、作品28號、作品78號、作品101號和作品110號中以奏鳴曲式創(chuàng)作的首樂章?！案璩燥L格”在這些樂章中(特別是作品28號、78號和101號)的表現(xiàn)特征則為本文的重點研究對象。

盡管許多研究貝多芬的學者，比如梅納徳·所羅門(Maynard Solomon)[注]Maynard Solomon, Beethoven, 2nd edition, New York: Schirmer Books, 1998.、伊萊恩·希斯曼(Elaine Sisman)[注]Elaine Sisman, “After the Heroic Style: Fantasia and the ‘Characteristic’ Sonatas of 1809”, Beethoven Forum 6, 1998, pp.67-96.、斯蒂芬·朗夫(Stephen Rumph)[注]Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works, Berkeley: University of California Press, 2004.、路易斯·洛克伍德(Lewis Lockwood)[注]Lewis Lockwood, Beethoven: the Music and the Life, New York: W.W.Norton & Company, 2005.和威廉·金德曼(William Kinderman)[注]William Kinderman, Beethoven, 2nd edition, New York: Oxford University Press, 2009.都曾指出貝多芬寫于1809年以后的作品表現(xiàn)出一般性的抒情主義傾向，但是，卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)是第一位明確強調(diào)研究貝多芬抒情主義(或稱“歌唱性風格”)重要性的學者，特別是其創(chuàng)作的奏鳴曲式樂章里。[注]Carl Dahlhaus, “Cantabile und thematischer Prozeβ: Der übergang zum Sp?twerk in Beethovens Klaviersonaten”. Archiv für Musikwissenschaft 37, Jahrg., H.2, 1980, pp.81-98。七年后，達爾豪斯對該文章做了少量改動并作為一個章節(jié)放在其貝多芬專著中，詳見 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music, translated by Mary Whittall, Oxford: Clarendon Press, 1991.達爾豪斯提出，貝多芬在1809到1814年這段“過渡期”中創(chuàng)作的許多作品都表現(xiàn)出一個新的風格音調(diào)，即抒情主義(lyricism)。[注]抒情風格或抒情主義屬于歌唱性風格話題的特征之一，下文介紹倫納德·拉特納(Leonard Ratner)對歌唱性風格的定義時會明確提到這點。達爾豪斯對于抒情主義的討論主要集中在一個核心結構問題，即貝多芬如何在作品中協(xié)調(diào)抒情性主題和奏鳴曲式的矛盾性。達爾豪斯認為，通過“主題-動機展開”(thematic-motivic working)的手法，貝多芬的奏鳴曲式(特別是在其英雄性風格的作品里)呈現(xiàn)出一種迫切的、前進的及帶有目的性展開的美學原則。[注]“主題-動機展開”一詞是由19世紀德國音樂理論家和作曲家雨果·里曼(Hugo Riemann)首次提出使用。然而，在抒情性的奏鳴曲式樂章里，主部主題由于缺乏英雄性風格作品中具有前進、動力式的動機主題而極大地阻礙了上述奏鳴曲式中美學原則的表現(xiàn)。達爾豪斯提出，貝多芬解決該問題的辦法則是運用了一個抽象的、隱含著的“深層主題”音程結構(subthematic structure)來確保抒情性奏鳴曲式樂章里音樂主題的統(tǒng)一性。[注]筆者在會議論文里詳細地介紹了達爾豪斯“深層主題”的原則并分析了貝多芬四首“抒情主義”作品(包括鋼琴奏鳴曲作品78號和81a號，弦樂四重奏作品78號，和鋼琴三重奏作品97號)，特別強調(diào)了貝多芬在作品展開部中運用抒情主題的特殊手法。參見Peng Liu, “Rethinking Sonata Form in Beethoven’s Lyricism”, The American Musicological So￣ciety Southwest Chapter Conference Proceedings, Volume 4, Fall 2015.(http://ams-sw.org/Proceedings/AMS-SW_V4Fall2015PengLiu.pdf)詹姆斯·韋伯斯特(James Webster)對達爾豪斯所提出的“深層主題”結構概念的必要性和分析方法的合理性提出了充分的質(zhì)疑。[注]James Webster, “Dahlhaus’s Beethoven and the Ends of Analysis”, Beethoven Forum 2, 1993, pp.205-217.此外，達爾豪斯的分析過度關注于音程的結構關聯(lián)性而忽視了其他音樂元素的重要性，比如旋律樂句、音域、節(jié)奏、速度、力度、和聲、調(diào)性和音區(qū)。因此，其相對單一的分析方法無法充分地幫助我們理解貝多芬作品中“歌唱性風格”的表現(xiàn)特征及意義。

基于當前音樂話題理論(topic theory in music)中對于“歌唱性風格”話題的研究，本文將首先簡要討論“歌唱性風格”作為一個音樂話題的學術研究現(xiàn)狀，隨后強調(diào)在符號學視野下分析“歌唱性風格”的重要性。[注]劉小龍在其文章中對音樂話題理論(topic theoryin music)及其對中國學者的研究價值和意義提供了較為詳細地引介和分析，參見劉小龍：《西方音樂話題史：探索新方向》，《音樂研究》，2013年，第4期，第20—30頁。本文著重分析了三首貝多芬鋼琴奏鳴曲的首樂章(作品28號、78號和101號)，以此來理解“歌唱性風格”區(qū)別于其他音樂話題的能指(signifier，即音樂的音響符號特征)和所指(signified，即在特定歷史文化語境下與這些歌唱性風格奏鳴曲相關聯(lián)的概念)。最終，本文希望能夠揭示在貝多芬接受史里常被忽視和低估的“歌唱性風格”的人文價值和意義。

一、“歌唱性風格”作為音樂話題：符號學的方法

“歌唱性風格”的概念是由倫納德·拉特納(Leonard Ratner)在他1980年的開創(chuàng)性著作《古典音樂》中首先提出的。[注]Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York: Schirmer Books, 1980.拉特納指出，在18世紀早期，音樂與其他社會和文化領域的聯(lián)系，比如宗教祈禱、戲劇、娛樂、舞蹈、軍隊和狩獵等，發(fā)展出了一系列典型的音型(characteristic figures)。這些不同的音型，或稱為音樂話題，成為古典作曲家豐富的創(chuàng)作寶庫。但是，拉特納對于其中“歌唱性風格”的解釋篇幅十分有限，僅僅對其音樂風格特征作了簡單的一般性描述，比如具有抒情性，中速或歌唱性快板(singingallegro)，突出長音符時值和窄音域的旋律。[注]同注,p.19。

在拉特納之后，一些美國學者以不同的方式相繼發(fā)展和擴充了話題理論。[注]科菲·阿格烏(V.Kofi Agawu)在其1991年的著作將音樂話題擴展到了27個，這些新增的話題顯示出他對于音樂作品中結構動力的研究興趣，參見V.Kofi Agawu, Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton: Princeton University Press, 1991。威廉·卡普林(William Caplin)在其2005年的文章試圖將話題理論與曲式功能相結合，盡管他承認這種連接并非十分有效，參見William Caplin, “On the Relation of Musical Topoi to Formal Function”, Eighteenth-Century Music 2(1), 2005, pp.113-124。其中影響較大的是雷蒙德·默乃爾(Raymond Monelle)將音樂話題放置于符號學語境中進行研究的觀念。[注]參見Raymond Monelle,The Sense of Music: Semiotic Essays, Princeton: Princeton University Press, 2000，和Raymond Monelle, The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington: Indiana University Press, 2006。默乃爾之所以想要通過19世紀瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)所提出的能指和所指的概念去討論音樂話題，是因為他意識到音樂話題符號及其所指向的概念和意義是具有歷史偶然性的(historically contingent)，而非存在著一成不變的必然關聯(lián)。在符號學語境下，一個音樂話題的能指是指其音樂音響的符號形式，而其所指則涉及到在某個特定歷史文化語境下與之話題相關聯(lián)的概念和意義。對于默乃爾來說，不同的音樂話題存在著不同程度上對能指和所指的強調(diào)。他認為“歌唱性風格”只是具有一系列風格性特征(即能指)，而不太具有明顯的所指。[注]Raymond Monelle, The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington: Indiana University Press, 2006, p.5.

莎拉·德-奧康納(Sarah Day-O’Connell)在《劍橋話題理論手冊》的“歌唱性風格”研究一章中對默乃爾忽視歌唱性風格的所指這一觀點進行了批判，她特別強調(diào)了研究“歌唱性風格”所指——即歌唱文化及歌唱行為相關聯(lián)的事物、概念和意義——對于幫助我們理解“歌唱性風格”在器樂音樂中應用的重要性。[注]Sarah Day-O’Connell, “The Singing Style”, in Danuta Mirka ed., The Oxford Handbook of Topic Theory, New York: Oxford University Press, 2014, pp.238-258.基于大量對“歌唱性風格”話題相關的歷史文獻研究，德-奧康納從聲樂旋律和聲樂表演的角度考察了“歌唱性風格”的能指，并進一步探索了“歌唱性風格”的所指。德-奧康納總結到，歌唱在18世紀和19世紀初與許多概念緊密關聯(lián)，如自然、簡樸、美感、女性和私密性等，而這些概念可以以某種形式轉(zhuǎn)移到器樂音樂當中。盡管德-奧康納為研究“歌唱性風格”的符號學意義提供了可行的理論基礎，但是她并未提供任何具體的音樂案例來進一步闡述她的理論?；诘?奧康納的理論，本文接下來將對貝多芬的三首鋼琴奏鳴曲——即作品28號(1801)，作品78號(1809)和作品101號(1816)——首樂章中“歌唱性風格”的能指及所指進行具體分析。

二、“歌唱性風格”：能指

(一)主部主題中的“歌唱性風格”

貝多芬的這三首鋼琴奏鳴曲首樂章所共有的一個特征是主部主題都采用了極富歌唱性的旋律，這與貝多芬所謂的英雄性鋼琴奏鳴曲(比如“悲愴”奏鳴曲、“暴風雨”奏鳴曲和“華爾施坦”)首樂章中迫切的、動機式的主題形成鮮明對比。結合拉特納、德-奧康納和筆者的觀察分析，應用于器樂作品中的歌唱性旋律一般具有以下音樂特征：窄音域、長音符時值、非常有限地使用大跳和琶音、動力性較弱的節(jié)奏型、簡潔的和聲運動、弱力度、主調(diào)織體、流動性的樂句、中慢速或歌唱性快板和一些來自聲樂表演中的技巧(包括一個音的漸強和漸弱、連貫性、慢速下行滑音和自由速度等)。不過，一個具有歌唱性風格的旋律并不需要包含以上所有特征，這里值得注意的是要避免教條的分析方法。正如倫納德·邁爾(Leonard Meyer)所建議的，有說服力的批判性分析要始終保持理論邏輯與分析者對作品聽覺經(jīng)驗的一致性。[注]Leonard B.Meyer, Explaining Music: Essays and Explorations, Berkeley: University of California Press, 1973, p.18.

這三個樂章的主題無論在音域、旋律進行、織體還是速度上，都符合歌唱性旋律的風格特征。一般來說，人類的演唱音域大約是一個半到兩個八度。這三個樂章中主題的旋律基本保持在此音域之內(nèi)，并且都突出了平穩(wěn)進行的旋律風格和長音符時值。[注]作品28號的主題(第1—39小節(jié))音域為兩個八度：A3-A5；作品78號的主題(第5—16小節(jié))音域為一個半八度左右：B#3-F5；作品101號的主題(第1—6)小節(jié)為一個八度左右：G#4-A5。此外，主調(diào)織體的運用進一步加強了這些主題的歌唱性旋律風格的特征。有兩種類型的主調(diào)織體風格與聲樂體裁相關聯(lián)：旋律加伴奏(melody-and-accompaniment)和贊美詩(chorale)織體。[注]前者可追溯到16世紀晚期卡契尼(Caccini)的單聲歌曲(monody)，后者可追溯到文藝復興時期的四聲部無伴奏合唱(a cappella)。在這三首奏鳴曲樂章的主部主題里，作品28號和作品101號使用了贊美詩主調(diào)織體(前者為三聲部加主持續(xù)音，后者則為典型的四聲部贊美詩)，而作品78號使用了旋律加伴奏的主調(diào)織體。最后，這三首奏鳴曲的首樂章都使用了快板(allegro)，不過作品78號和作品101號明確強調(diào)了演奏時不要過快(allegromanontroppo)。拉特納在討論“歌唱性風格”的速度時明確提到了一種稱之為“歌唱性快板”(singingallegro)的類別，這種風格的特征通常是一個抒情旋律加穩(wěn)定的快速重復音伴奏或分解和弦伴奏音型，如莫扎特“朱庇特”交響曲(K551)末樂章的前四小節(jié)就是一個典型的例子。[注]Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York: Schirmer Books, 1980，p.19.這三個樂章主題的伴奏音型都在不同程度上突出了連續(xù)的重復音節(jié)奏型(或持續(xù)音)，因此符合“歌唱性快板”的風格。

(二)歌唱性風格奏鳴曲中的主副部主題關系

長期以來，動機式的主部主題與歌唱性的副部主題的對比關系被認為是古典主義時期奏鳴曲的標準模式。[注]威廉·卡普林在其《分析古典曲式》一書中從曲式和結構的角度解釋了這一標準模式背后的原則。卡普林指出，奏鳴曲式通常被認為是所有傳統(tǒng)曲式里最具有內(nèi)在動力性的曲式結構。由于樂句型結構(sentential structure)區(qū)別于包含兩個平行樂句的樂段型結構(period structure)所具有的動力前進式(forward-striving)特征，而成為奏鳴曲式主部主題結構的最佳選擇。此外，考慮到副部主題注定要履行它根本的曲式功能——即與主部主題形成對比，因此我們常見到一個動機前進式的主部主題之后跟隨著一個更為抒情性的、旋律性的副部主題。參見Caplin, Analyzing Classical Form: An Approach for the Classroom, New York: Oxford University Press, 2013, p.287, p.353。然而，對此標準的過度強調(diào)往往使得我們忽視了奏鳴曲式里副部主題性格的多樣性以及主副題之間的關聯(lián)性。[注]比如很多海頓奏鳴曲中的單主題呈示部(monothematic exposition)，即副題材料來源于主題。詹姆斯·海頗科斯基(James Hepokoski)和沃倫·達西(Warren Darcy)在其《奏鳴曲理論元素》一書中描述了副題的不同類型，包括：忙碌、活潑的副題，抒情歌唱或優(yōu)雅如歌的副題，建立在主題基礎上的副題，和主題形成“對比延伸”的副題，強副題(forte secondary theme)，技術性音型的副題，賦格性的副題，多重組合式的副題(multimodular)等等。參見James Hepokoski and Warren Darcy, Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late Eighteenth-Century Sonata, New York: Oxford University Press, 2006, pp.131-141。在這三首歌唱性風格的樂章里，我們可以觀察到貝多芬突出了主副題之間的關聯(lián)性并在一定程度了削弱了它們之間的對比元素，以此來確保整個呈示部中“歌唱性風格”的統(tǒng)一。

作品28號的主部主題是由兩個相互聯(lián)系且對比的樂句組成，每個樂句后緊接著它們各自高八度的變體重復(a-a’-b-b’)。拱形結構的樂句a(第1—10小節(jié))可以進一步劃分為兩個單位：一個八度之內(nèi)的下行音階和一個上行音型(四度跳進加四度音階)。下行音階本質(zhì)上又可以理解為兩個四音音列的組合(A-G-#F-E和D-#C-B-A)，這個四音音列在之后的連接部(第40—47小節(jié)低聲部中的下行四音音列及其模進)和副部主題中(第90—97小節(jié)高聲部和低聲部下行音列及其模進)以不同的音高形式多次出現(xiàn)。因此，主題中下行四音列的頻繁運用將其與連接部和副部主題統(tǒng)一起來。此外，副部主題開始的長音符半音上行音階(第62—69小節(jié))保持了與主部主題一致的抒情性風格。

作品78號中主副題從性格、和聲運動、動機結構和節(jié)奏型上都體現(xiàn)出了關聯(lián)性。雖然副部主題(第28—36小節(jié))使用了以八分音符三連音為主的二聲部織體，但是典型的弱力度開始(p)以及悅耳柔和的表情術語記號(dolce)都指向了一個典型的歌唱性風格，與采用了主調(diào)織體并以四分音符為主的歌唱性主部主題相統(tǒng)一。其次，盡管兩個主題建立在不同的調(diào)性上，但它們的和聲運動都突出了簡單的主屬和弦交替。此外，達爾豪斯指出兩個主題在動機上也有深層的聯(lián)系：副部主題被延長的下行四音音列(#A-#G-#F-#E，第28—30小節(jié))與主部主題明顯的下行四音音列(#F-#E-#D-#C，第7—8小節(jié))相呼應。[注]Carl Dahlhaus, “Cantabile und thematischer Prozeβ: Der übergang zum Sp?twerk in Beethovens Klaviersonaten”， Archiv für Musikwissenschaft 37, Jahrg., H.2, 1980, p.207.我們也可以很容易地看到兩個主題低音聲部的音高關聯(lián)(#F-#G-#A-B，第10—11小節(jié))(#C-#D-#E-#F，第28小節(jié))。最后，副部主題開始部分突出的三連音節(jié)奏型也是與主部主題的第二部分開始(第10—11小節(jié))的三連音音型構成聯(lián)系。[注]同注。

作品101號在這三首樂章里有著最短且最為無縫連接的呈示部，各部分之間十分緊密的焊接在一起構成了一個整體。正如唐納德·托維(Donald Tovey)所評價，這個作品“可以解釋為僅有一條流動的抒情性旋律”。[注]Donald Francis Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas: Complete Analyses, New York: AMS Press, 1976, p.216.主部主題(第1—6小節(jié))是一個不完整的兩個樂句的樂段：第二個樂句結束在A大調(diào)的六級阻礙終止上并隨后通過一個上行音階直接轉(zhuǎn)到屬調(diào)(E大調(diào))上。因此，第二個樂句的后半部分直接變成了連接部的開始。隨后，級進的旋律不斷前進直到第16小節(jié)伴隨著漸弱記號短暫地停留在另一個六級阻礙終止上。此處停留在屬調(diào)上的非常規(guī)終止式及弱力度記號，意味著連接部的結束并為接下來的副部主題作準備。樂思的連續(xù)性一直未被打斷，直到第25小節(jié)一個明確的完滿終止式出現(xiàn)在了屬調(diào)上，標志著副部主題的結束。我們并不難看到這首樂章里兩個主題之間的相似處：兩者都突出了級進式的旋律和相對一致的節(jié)奏型。比如，副部主題開始的上行八分音符的自然音階和主部主題旋律里的自然音階進行有很明顯的聯(lián)系，而主部主題男高音聲部的半音下行(第1小節(jié))隨后也出現(xiàn)在了副部主題的低音部上(第17小節(jié))。最后，兩個主題里相對簡潔的和聲運用(對屬和弦的強調(diào))也展示出另一個“歌唱性風格”的特征。

(三)歌唱性和主題展開過程

如文章開頭曾提到的，達爾豪斯認為歌唱性主部主題在奏鳴曲式里存在結構上的挑戰(zhàn)。他進一步解釋到，“當動機具有抒情性和沉思性時，他們?nèi)狈σ环N動力，而這種動力在貝多芬的中期作品里能夠制造出一種迫切的、有目的性展開的主題動機手法?！盵注]Carl Dahlhaus, “Cantabile und thematischer Prozeβ: Der übergang zum Sp?twerk in Beethovens Klaviersonaten”. Archiv für Musikwissenschaft 37, Jahrg., H.2, 1980, p.212.達爾豪斯的擔憂不無道理，不僅僅是由于奏鳴曲式的辯證和目標性展開的本質(zhì)，更是因為奏鳴曲式展開部本身的曲式功能——這一部分通常是對之前的主題材料在不同的調(diào)性領域以不同的發(fā)展手法(比如模進、分裂、更加頻繁的和聲變換頻率、細分節(jié)奏運用的增加等)進行重新加工而制造出最具戲劇性和緊張度的聽覺感受。而歌唱性的主部主題，由于其缺乏一個動力性和前進式的特征，很難滿足對展開部的曲式功能和審美的聽覺期待。因此，對于達爾豪斯來講，“深層主題”結構的概念——一個從主題提煉出來的隱含的、抽象的音程結構——是調(diào)和抒情主義和奏鳴曲式展開原則的矛盾性并推動歌唱性主題的奏鳴曲式音樂前進和統(tǒng)一的有效策略。然而，本文接下來的分析將顯示，傳統(tǒng)的音樂張力和緊張度的制造手段在這些歌唱性樂章的展開部里仍然存在，只是它們的呈現(xiàn)方式和為其后歌唱性主部主題做準備的方式展現(xiàn)出一個不同的展開部性格——一個相對不太帶有目的性展開的敘事過程，貝多芬正是以此來達到與歌唱性風格相一致的敘事手法。

作品28號展開部的前三個小節(jié)(第164—166小節(jié))從突強(sforzando)到弱(piano)的力度轉(zhuǎn)變預示了整個展開部的音樂發(fā)展軌跡，并與展開部結尾處(第225—226小節(jié))同樣的力度驟變相呼應。展開部首先借用了主部主題的樂句a，出現(xiàn)在下屬G大調(diào)上。該樂句隨后在同音小調(diào)式上進行了變化重復，并與連接部里不安的流動性八分音符相結合，為接下來音樂的戲劇性展開做好了準備。樂句a的上行音型(四度跳進加四度音階)被提煉出來以模進的方式展開，同時伴奏織體里不安的流動性八分音符任意穿梭于高低聲部間。這個具有強烈動力性的上行音型隨后被分裂成了兩小節(jié)和一小節(jié)的音型單位，并以連續(xù)突強的力度不斷模進上升直到第215小節(jié)最高強音強拍的D主音上。盡管之后貝多芬繼續(xù)以模進的方式發(fā)展動力性的上行音型，但是音樂的緊張度和戲劇性隨著節(jié)拍重音的轉(zhuǎn)移(從每小節(jié)的第一拍移置到了第二拍)和其他聲部中下行音型的加入而逐漸減弱。和聲運動也隨之減緩，最終停留在第255小節(jié)標記著很弱(pianissimo)和延長記號(fermata)的#F大調(diào)和弦上。這里貝多芬遇到了一個和聲結構問題：由于和聲發(fā)展并未到達所期待的主調(diào)屬和弦上，再現(xiàn)部主題無法在此處之后直接引出。因此，貝多芬借用了來自連接部的一個帶有沉思性的歌唱性樂句(第42—43小節(jié))并將其分別呈現(xiàn)在B主音大小調(diào)式上。該樂句的第三次出現(xiàn)(第265—267小節(jié))直接上行三度轉(zhuǎn)移到了主調(diào)D大調(diào)上，并伴隨著低聲部屬七和弦的支撐。此連接句的插入，在音樂風格及和聲上都為隨后歌唱性主部主題的再現(xiàn)做好了充足準備。

與作品28號相比，作品78號的展開部長度短了許多并且更加柔和。貝多芬在展開部的前六個小節(jié)主要引用了主部主題開始部分的抒情樂句，隨后他將其中的附點節(jié)奏摘取出來作為動力性的元素在不同的音區(qū)里以模進的方式展開。盡管十六分音符的快速音階式運動增加了一份不安和緊迫感，穿梭于高低音區(qū)的對話式附點節(jié)奏音型在一定程度上削弱了展開部的緊迫感和動力。此外，在這首奏鳴曲樂章里，貝多芬不僅在呈示部使用了常見的重復記號，而且極為罕見地在再現(xiàn)部結束處也使用了重復記號。如果表演者嚴格按照重復記號來演奏整個樂章，那么這個作品的框架則呈現(xiàn)為A-A-B-A’-B-A’的類似大型再現(xiàn)三部式的結構，這大大削弱了奏鳴曲式本身所獨特的帶有目標性動力展開的原則。

作品101號也有一個相對較短的展開部，但是具有更為強烈的力度變化對比。展開部以來自主部主題前半段的歌唱性旋律開始，伴奏為穩(wěn)定的、切分性節(jié)奏的和聲。隨后，歌唱性的旋律被分割為了一個四音動機，并繼續(xù)發(fā)展為帶有突強標記的半音動機模進展開。直到第50小節(jié)低聲部上行的八度斷奏音型打破了音樂的連貫性，與高聲部連貫的下行旋律線條在性格上形成鮮明對比，增加了音樂的戲劇性沖突。然而，音樂的高潮卻被短短兩小節(jié)之后突然的力度弱變和延長記號打斷，此時兩個聲部同時進行到了#c小調(diào)的屬五六和弦上(第52小節(jié))。[注]羅伯特·哈騰(Robert Hatten)描繪第50—51小節(jié)為被削弱的“悲劇性高潮”(undercut “tragic climax”)。參見Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation.Bloomington: Indiana University Press, 1994, p.96。如作品28號，貝多芬再次遇到了同樣的和聲結構問題：由于展開部發(fā)展停留在了一個“錯誤的”調(diào)性和聲上而無法直接引出再現(xiàn)部主題。貝多芬在此選擇借用主部主題的半音音型樂思并上行模進三次(#D-E-#F)直到與主部主題的開始音#G相銜接起來(第55小節(jié))。貝多芬特意在此半音音型樂思下方標記了“非常有表現(xiàn)力”(moltoexpresssivo)的表情記號，為隨后再現(xiàn)部“歌唱性風格”的主部主題在表現(xiàn)風格上做好了準備。

三、“歌唱性風格”：所指

本文上一部分對“歌唱性風格”的能指，即“歌唱性風格”在貝多芬三首奏鳴曲式樂章中的音響符號特征進行了詳細的討論和分析。接下來將著重討論貝多芬“歌唱性風格”奏鳴曲的所指，即其在19世紀末及19世紀初德奧社會文化語境下相關聯(lián)的概念和意義，包括私密性和家庭場合、女性氣質(zhì)、自然和簡樸以及美感。

(一)私密性和家庭場合

與結構比較大型但表現(xiàn)力相對有限的器樂體裁相比(比如交響曲和協(xié)奏曲)，奏鳴曲可以表達相當廣泛的個人及內(nèi)在的情感情緒。18世紀瑞士哲學家和數(shù)學家約翰·格奧爾格·蘇爾策(Johann Georg Sulzer)在其著作《藝術美學概論》(1793)里明確對這種不同體裁的情感表現(xiàn)范疇做了進一步區(qū)別和解釋：

沒有任何器樂音樂的形式比奏鳴曲更能夠表現(xiàn)超出語言的情感了。交響曲和序曲有相對更為固定的性格，而協(xié)奏曲的形式看起來更適合于為一個技術高超的演奏家提供在許多樂器伴奏下表演的機會。除這些外(舞曲也有它們各自的性格)，可能只有奏鳴曲的形式能表現(xiàn)任何性格和表情。在一首奏鳴曲中，作曲家可能想要通過音樂表現(xiàn)一個帶有悲傷、苦難、痛苦，或溫柔、愉悅的獨白；通過使用更為活潑的音樂，作曲家可能想要描繪幾個相似或互補角色的激情對話；又或者，作曲家希望描繪一種熱烈的、暴風雨式的，或反之輕柔的、精致的、流動的和令人愉快的情感。[注]Thomas Christensen and Nancy Kovaleff Baker, ed.and trans., Aesthetics and the Art of Musical Composition in the German Enlightenment: Selected Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch, Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1995,pp.103-104.

奏鳴曲里情感表現(xiàn)(特別是個人內(nèi)在表達)的廣泛性與其表演場合不無關系。在18世紀晚期和19世紀隨著沙龍文化的興盛，鋼琴奏鳴曲同室內(nèi)樂一樣，主要是在私人的家庭場合表演。而公共音樂會，出于審美和商業(yè)考慮，更傾向于表演大型的樂器組合或為展示表演者技術技巧的獨奏或小樂器組合的體裁，比如狂想曲、幻想曲和其他即興的作品。那些相對不太強調(diào)技術表現(xiàn)的奏鳴曲，正如托馬斯·施密特-貝斯特(Thomas Schmidt-Beste)指出，“從音樂會舞臺退到了私人或半私人的沙龍場合里”。[注]Thomas Schmidt-Beste, The Sonata, Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2011, p.176.

19世紀下半葉之后隨著公共獨奏會的流行，貝多芬的鋼琴奏鳴曲逐漸在公共舞臺上被頻繁表演。然而，這在貝多芬的時代并非如此。事實上，他的所有鋼琴奏鳴曲里，只有作品90號在公眾音樂會上被演奏過一次。[注]該作品于1816年2月由一名業(yè)余鋼琴家阿爾布雷克特(Albrecht Stainer von Felsburg)在一次公共音樂會上演奏。參見Glenn Stanley, “Genre Aesthetics and Function: Beethoven’s Piano Sonatas in Their Cultural Context”, Beethoven Forum 6, 1998, p.2。他的作品大多數(shù)是在私人的演奏會里由其學生表演。盡管他的一些更為戲劇化和大型的英雄性風格奏鳴曲(比如“悲愴”奏鳴曲、“暴風雨”奏鳴曲、“熱情”奏鳴曲、“華爾施坦”奏鳴曲和“槌子鍵琴”奏鳴曲)在其結構、風格和美學維度上有一些交響樂的特征，并且看起來更適合在公共場合里表演，但是他的“歌唱性風格”奏鳴曲(包括作品14號第2首、作品28號、作品74號、作品101號和作品111號等)毫無疑問由于其情感表現(xiàn)的內(nèi)在性和親密性特征則更適于在家庭場合表演。這種情感表達的私密性以及約束于家庭場合的審美及文化特征，成為“歌唱性風格”奏鳴曲的所指之一，而這些特征與女性氣質(zhì)也緊密相連。

(二)女性氣質(zhì)與作品題獻者

奏鳴曲通常是為委約、教會服務、公共協(xié)會或私人娛樂等而創(chuàng)作。[注]威廉·紐曼(William Newman)在其著作中詳細描述了古典時期奏鳴曲的不同社會功能，參見William Newman, The Sonata in the Classic Era, 3rd edition, New York: W.W.Norton, 1983, pp.43-57。但是大多數(shù)古典風格的奏鳴曲是作為一個娛樂或練習的資源為業(yè)余音樂愛好者所寫。[注]Wei-Chun, Bernadette Lo, The Piano Sonata in the Musical Life of the Early 19th Century, DMA dissertation, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2000, p.34.在古典主義時期，鋼琴奏鳴曲屬于業(yè)余愛好者，特別是女性群體，因為鍵盤樂器被當時的社會所認為是最自然的適合女性表達音樂天分和抱負的工具。正如威廉·紐曼(William Newman)提到的, 一些作曲家特別為女性創(chuàng)作鍵盤奏鳴曲。“約翰·巴蒂斯特·萬哈爾(Johann Baptist Vanhal)的鍵盤奏鳴曲據(jù)說因其充滿優(yōu)雅、迷人的旋律而特別受到業(yè)余愛好者，特別是女性的喜愛…C.P.E.巴赫也創(chuàng)作了一系列專門為女性而寫的奏鳴曲?！盵注]Newman, The Sonata in the Classic Era,New York: W.W.Norton, 1983, p.45，p.416.女性在家里表演鍵盤樂器和演唱在當時十分盛行。因此，這些帶有歌唱性特征的鋼琴奏鳴曲自然與女性密不可分。

另一個將女性氣質(zhì)和“歌唱性風格”奏鳴曲相聯(lián)系起來的是這些作品的題獻人。對于古典主義時期的作曲家，一種能夠確?；蛱嵘麄兩嬎降姆绞?，是將他們的奏鳴曲題獻給富有或有社會影響力的個人，通常是貴族群體。毋庸置疑，他們經(jīng)常需要在風格、技術、織體和器樂選擇上為了符合題獻人的偏愛而做出音樂上的讓步。貝多芬的英雄性奏鳴曲(“悲愴”奏鳴曲、“暴風雨”奏鳴曲、“熱情”奏鳴曲、“華爾施坦”奏鳴曲和“槌子鍵琴”奏鳴曲等)都無一例外的題獻給了男性。而在筆者上文提到的五首“歌唱性風格”奏鳴曲中，其中有三首(作品14/2、78和101)都明確的題獻給了女性業(yè)余鋼琴家，她們中的一些人具有十分高超的技術和杰出的表現(xiàn)力[注]五首歌唱性鋼琴作品里只有作品28并沒有題獻給女性，而是給了約瑟夫·馮·索南菲爾斯(Joseph von Sonnenfels)，其人在1806年被授予維也納榮譽公民的稱號。然而貝多芬將這首作品題獻給索南菲爾斯這件事使音樂學家們十分困惑，因為并沒有任何證據(jù)表明他們之間有過來往。塞耶推測，可能這是作曲家對此人表達一種深刻尊重和對其一般哲學信仰表達共鳴的方式。參見H.P.Clive, Beethoven and His World: A Biographical Dictionary ，New York: Oxford University Press, 2001, p.341。：在1799年，貝多芬將作品14號第2首奉獻給馮·布勞恩男爵夫人(Baroness von Braun)——一位杰出的業(yè)余鋼琴家，其丈夫馮·布勞恩男爵(Baron Peter von Braun)是維也納劇院(the Theater an der Wien)的經(jīng)理人，貝多芬曾于1805年4月7號在那里親自指揮了英雄交響曲的首演[注]H.P.Clive,Beethoven and His World: A Biographical Dictionary，New York: Oxford University Press, 2001, p.43.；作品78號在1810年題獻給了他的學生特蕾西·馮·布倫斯維克女伯爵(Countess Therese von Brunsvik)，一位匈牙利貴族，同年特蕾西也送給了貝多芬一幅畫作[注]同注，p.63。；作品101則是題獻給了多蘿西·馮·埃特曼男爵夫人(Baroness Dorothea von Ertmann)，一名奧地利軍官的夫人，同時也是一名杰出的業(yè)余鍵盤演奏家并熟知許多同時代的作品，貝多芬可能曾教過她鋼琴并幫助她理解和表演自己的作品，因此她常常被說是貝多芬的學生之一[注]同注，p.103。。盡管作品110并沒有題獻者，亞歷山大·塞耶(Alexander Thayer)推測貝多芬最早可能想要題獻給安東尼·布倫塔諾(Antonie Brentano)。塞耶主要依據(jù)于貝多芬寫給安東·辛德勒(Anton Schindler)的一封信，這封信被發(fā)現(xiàn)在安東尼·布倫塔諾的文件里。[注]Alexander Thayer, Thayer’s Life of Beethoven, rev.and ed.by Elliot Forbes, Princeton: Princeton University Press, 1970, p.781.安東尼是一名奧地利高級公職文物員的女兒，也是梅納徳·所羅門(Maynard Solo￣mon)所聲稱的貝多芬的“遠方的愛人”。[注]Maynard Solomon, “Antonie Brentano and Beethoven,” Music and Letters, April 1977, 58(2)pp.153-169.

(三)自然和簡樸

“自然”是另一個常與“歌唱性風格”相聯(lián)系的概念。其中一個將“自然”及其關聯(lián)概念“簡樸”與“歌唱性風格”聯(lián)系在一起的是田園曲(pastoral)話題。在音樂話題理論里，田園曲被作為一個不同于“歌唱性風格”的話題。拉特納認為，田園曲(pastorale)和牧歌(musette)都是“鄉(xiāng)間演奏的風笛(bagpipe, cornemuse 或musette)音樂”，這些音樂通常都有一個“持續(xù)低吟”和一個簡單、田園風格或裝飾性的旋律。[注]Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York: Schirmer Books, 1980，p.21。許多資料表明，拉特納無條件地將田園曲(pastoral)等同于牧歌(musette)的觀念是不準確的。蘇爾策和科赫(Heinrich Christoph Koch)都曾指出牧歌通常比田園曲速度上要快一些。參見 Andrew Haringer, “Hunt, Military, and Pastoral Topics”, in Danuta Mirkaed., The Oxford Handbook of Topic Theory , New York: Oxford University Press, 2014, p.204。繼拉特納之后的學者對田園曲話題的討論變得更加復雜，他們不光討論音樂中的田園風格，還將其與文化題材中的田園曲特色相聯(lián)系。本文并不著重于介紹田園曲話題的學術研究現(xiàn)狀，而是希望展示“歌唱性風格”奏鳴曲中與田園話題的關聯(lián)性(特別是作品28號、78號和101號)，表明了自然和簡樸作為歌唱性風格所指的重要性。

由于作品28號的音樂展現(xiàn)出許多與田園話題風格傳統(tǒng)相關的特征(比如持續(xù)的主踏板音、相對簡單的旋律進行、大調(diào)式等)，漢堡的出版商克蘭茨(Cranz)為其取了一個在貝多芬研究學者洛克伍德看來并不太合適的標題“田園”。[注]Lockwood, “Reshaping the Genre: Beethoven’s Piano Sonatas from Op.22 to Op.28(1799-1801)”, Israel Studies in Musicology 6, 1996, p.13.大多數(shù)這些音樂特征在作品101號的主部主題里也可以觀察到，正如羅伯特·哈騰(Robert Hatten)所觀察到的。[注]Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation.Bloomington: Indiana University Press, 1994, pp.97-98.哈騰通過田園話題也為作品78號提供了一個詩意的分析：第一樂章“可以被解釋為開始于日出(建立在像是地平線般的主踏板音上逐漸上行的旋律)并在接下來的快板里開始了一系列‘勞作日’的主題材料?！盵注]同注，p.83。這些與田園相關的自然風景呈現(xiàn)和整體上簡樸的音樂風格也符合更廣的文學田園模式概念，比如“平靜的、簡樸的、快樂的、如畫的和純潔的”。[注]同注，p.82。

盡管田園曲和歌唱性風格之間的關系錯綜復雜并需要進一步的深入比較研究，田園曲話題音型——如德-奧康納指出作為一個歌曲類型——在這三首歌唱性風格奏鳴曲里的使用加深了兩個話題的關聯(lián)度。因此，這些作品中體現(xiàn)出的與田園曲相關聯(lián)的自然和簡樸成為歌唱性風格的另一對能指。

(四)美感

如果比較作品14號第2首和作品78號與它們兩者之前創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲(作品13號和作品57號)，我們會發(fā)現(xiàn)，之前作品中的動蕩不安和這兩首作品中歌唱性的旋律美感形成了巨大的風格差異：具有侵略性的作品13號(“悲愴“奏鳴曲)緊接著更為溫和的作品14號；暴風雨般的作品57號(“熱情”奏鳴曲)則緊接著田園歌唱式的作品78號。貝多芬是否有目的地創(chuàng)造出這樣前后風格截然對比的兩對奏鳴曲呢？洛克伍德在其對貝多芬“春天”小提琴奏鳴曲(作品24號，1801)的分析中談到了這一問題。洛克伍德對于“美感”(beauty)——歌唱性風格的另一個所指——的探索主要依據(jù)于愛德華·漢斯利克(Eduard Hanslick)著名的關于音樂美學價值的文章“論音樂的美”。洛克伍德認為作品24號里體現(xiàn)出的美感可以被理解為貝多芬“早期對美感本質(zhì)相關的問題和感受的回應”。[注]Lewis Lockwood, “‘On the Beautiful in Music’: Beethoven’s ‘Spring’ Sonata for Violin and Piano, Opus 24”, edited by Lewis Lockwood and Mark Kroll, in The Beethoven Violin Sonatas: History, Criticism, Performance, Urbaana: University of Illinois Press, 2004, p.24.自1798年以來，貝多芬的名字頻繁地出現(xiàn)在德國赫赫有名的《綜合音樂報》(AllgemeinemusikalischeZeitung)的評論里，從中我們可以偶爾看到一些對其“試驗性”作品的負面評價。而貝多芬也注意到了這些評價，并在他于1801年4月寫給出版商布里科普夫與哈特(Breitkopf und H?rtel)的信中給出了回應：

建議你的批評者面對年輕作曲家的作品多帶一些關懷和善意，因為他們中很多未來有可能取得成就的人會[因這些負面評價而]感到害怕。我遠遠不認為我已經(jīng)完美到無懈可擊。但是你的批評家對我的斥責一開始讓我感到十分傷自尊。當我開始將自己與其他人比較時，我已經(jīng)沒辦法專注于創(chuàng)作了，所以我保持平靜并想著‘這些評論家一點也不懂音樂’。[注]Lewis Lockwood, “‘On the Beautiful in Music’: Beethoven’s ‘Spring’ Sonata for Violin and Piano, Opus 24”, edited by Lewis Lockwood and Mark Kroll, in The Beethoven Violin Sonatas: History, Criticism, Performance, Urbaana: University of Illinois Press, 2004, p.41.

很明顯，貝多芬對這些批判者最有力的回應不在于這些文字中而是來自于他的作品。正是在這些具有明顯“歌唱性風格”的奏鳴曲中，貝多芬試圖最小化聽眾在其試驗性作品中感受到的“怪誕”“不得體”“陰暗”和“晦澀”。正如洛克伍德準確地總結貝多芬對于探索歌唱性風格或“旋律美感”的特別興趣，“不僅與其作品中力量性的元素構成了藝術的平衡，而且也成為其探索音樂體裁更廣泛情感表現(xiàn)方式的一個重要因素”[注]同注，p.44。。

結 語

作為對德-奧康納“歌唱性風格”理論探討的實踐回應和對達爾豪斯單一化的“深層主題”結構分析的理論補充，本文試圖通過對音樂文本及其特定歷史文化語境下相關聯(lián)的概念和意義分析，提供一個對貝多芬歌唱性奏鳴曲式樂章更為全面的理解。本文的分析不僅展現(xiàn)了這些鋼琴奏鳴曲中的歌唱性風格音型特征——如平穩(wěn)旋律進行、窄音域、長音符、連續(xù)和流動性的旋律輪廓、不太動力性的節(jié)奏、弱力度、簡易和聲和主調(diào)織體(旋律加伴奏和贊美詩)，也討論了貝多芬是如何解決“歌唱性風格”在奏鳴曲式里所遇到的曲式結構的問題。我們觀察到，這些作品里主部主題和副部主題的對比差異被大大削弱了，由此在呈示部中營造出了統(tǒng)一的“歌唱性風格”。在展開部里——可能是歌唱性奏鳴曲中最頑固的部分——本文論證了一方面，貝多芬是如何使用傳統(tǒng)的技術手段(比如模進、分裂、和聲節(jié)奏的加速、節(jié)奏細分的增加)來建立緊張度和戲劇性；另一方面，他如何為歌唱性主題的再現(xiàn)做好風格及和聲結構上的準備。因此，展開部表現(xiàn)出了一個不同其英雄性風格作品中的性格——一個相對不太帶有目的性展開的敘事過程，而這正與“歌唱性風格”的敘事保持了一致性。不僅僅停留在對貝多芬歌唱性奏鳴曲音樂風格表層上的理解，本文對于“歌唱性風格”符號學所指的討論，包括私密性和家庭場合、女性氣質(zhì)、自然和簡樸及美感，幫助了我們理解貝多芬歌唱性奏鳴曲式樂章在其特定歷史社會語境下相關聯(lián)的人文概念和意義。

總的來說，對于貝多芬音樂中“歌唱性風格”的探究，為理解貝多芬作為一個藝術家提供了重要的線索，特別是成為“對抗”貝多芬接受史里英雄性風格霸權地位的一個有利對策。當然，本文并不是為了貶低貝多芬英雄性風格的價值——盡管這也不太可能實現(xiàn)，考慮到它在貝多芬聲譽的核心性和其在社會中的人文價值。相反，本文是為了激發(fā)學者對探索貝多芬其他不同音樂風格的好奇心和打破傳統(tǒng)上對貝多芬音樂理解的兩分法模式(即英雄性和非英雄性)。只有我們對貝多芬音樂中不同的風格美學給予同等的注意力，貝多芬作為一個真正的歷史人物而非一個建構的神話才能真正被理解。