項 陽

許多學(xué)術(shù)命題只有在研究進入“深水區(qū)”的情狀下方能提出，回顧是為了更好地總結(jié)以利前行。一個多世紀(jì)以來，西方音樂學(xué)研究的方法、理念對中國音樂研究產(chǎn)生了實質(zhì)性影響，在改革開放大潮中，有更多外來學(xué)術(shù)研究理念直接用于傳統(tǒng)音樂文化的研究實踐，的確極大地促進了學(xué)術(shù)研究進步。然而，我們研究中國傳統(tǒng)文化，是以外來學(xué)術(shù)理念和思維方式把握中國傳統(tǒng)，還是在努力探尋中國先民思維方式和相關(guān)方法、路徑的前提下借鑒外來的學(xué)術(shù)理念，值得考量。在下以為，建構(gòu)中國音樂理論話語體系，應(yīng)在探求“新思維”和“新理論”的同時，重在認(rèn)知中國文化傳統(tǒng)的歷史語境，努力把握中國先民在樂文化生成和發(fā)展過程中的思維理念，辨析諸種現(xiàn)象背后的意義。在明確音聲技藝形態(tài)具有稍縱即逝之時空特性的前提下，整體考量中國音樂文化的主導(dǎo)脈絡(luò)，探求樂文化傳統(tǒng)的多種功能性意義和樂學(xué)傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵。在盡可能“講清楚”的情狀下跳出歷史語境接通當(dāng)下，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)界諸種學(xué)術(shù)理念去辨析樂學(xué)傳統(tǒng)在社會發(fā)展進程中與哪些漸行獨立的學(xué)科結(jié)合，那些自立門戶所成新學(xué)科與中國樂學(xué)傳統(tǒng)有著怎樣的關(guān)聯(lián)，是否屬樂學(xué)傳統(tǒng)的整體范疇；在樂學(xué)傳統(tǒng)理念中樂本體之學(xué)應(yīng)怎樣定位和歸屬，能否以樂本體之學(xué)取代樂學(xué)整體?？傊獙χ袊鴺肺幕瘋鹘y(tǒng)的內(nèi)涵講清楚。

在某種意義上，回歸傳統(tǒng)本原以行探究也是“理念更新”，這要檢視當(dāng)下學(xué)界漸已固化的認(rèn)知。回歸歷史語境，回到許多現(xiàn)象生發(fā)的邏輯起點，關(guān)注其時的社會形態(tài)，努力把握諸種概念形成時期人們的所思所想，形成概念后的夯實與因循、演化與發(fā)展，當(dāng)下傳統(tǒng)樂文化研討中的一些概念是屬傳統(tǒng)本原還是現(xiàn)代人的認(rèn)知。借助“發(fā)生學(xué)”理念認(rèn)知引發(fā)新思考，這是“接通的意義”，否則我們在不明就里的情狀下對一些基本概念處于模糊狀態(tài)，又怎能真正把握中國傳統(tǒng)音樂文化的理論體系話語？

傳統(tǒng)樂學(xué)與音樂本體學(xué)

這個命題是我在認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化一些基本概念上所生困惑之一。諸如傳統(tǒng)音樂是否等于民間音樂或?qū)m廷音樂，是否除了宮廷音樂就是民間音樂；中國歷史上官書正史置于重要地位的樂，何以在當(dāng)下教育中屬小三門之一種，這與歷史上對樂的認(rèn)知有怎樣的異同；中國歷史上國家是否有專置專業(yè)、賤民、官屬樂人的樂籍制度，這種制度對中國音樂傳統(tǒng)的存在與發(fā)展有怎樣的影響；中國傳統(tǒng)社會的國家用樂是否以儀式為用和非儀式為用，或稱禮樂和俗樂劃分為兩條主導(dǎo)脈絡(luò)？若有，文獻和當(dāng)下傳統(tǒng)樂文化的活態(tài)對這兩條脈絡(luò)有怎樣的體現(xiàn)？雅樂是否代表禮樂整體、僅在宮廷為用，歷史上的禮樂和俗樂形態(tài)當(dāng)下何以存在，我們是否只重其一而忽略其他？既然律制為生律法則，鐘律是否為律制？有些問題有了答案，有些問題尚在探索過程之中。當(dāng)然，探索中還會有新問題析出。以上這些是真問題、假問題、抑或偽問題，是否在不斷解析中能夠為學(xué)界認(rèn)同，關(guān)注這些對中國改革開放40年來的中國音樂學(xué)有怎樣的意義，都值得思考。

傳統(tǒng)樂學(xué)與樂本體學(xué)這個命題，是我在研讀文獻過程中生成。先是把握《禮記·樂記》，繼而閱讀陳旸《樂書》，然后對朱載堉《律學(xué)新說》和《樂學(xué)新說》認(rèn)知。特別是對《樂學(xué)新說》研讀過程中把握朱載堉對樂學(xué)之“新說”，感知其樂學(xué)理念，引發(fā)思考：朱載堉的樂學(xué)理念究竟是什么？源自哪里，何以新說？其與當(dāng)下樂學(xué)理念有怎樣的不同？

朱載堉撰《樂學(xué)新說》，以《樂經(jīng)》認(rèn)知開篇，這是對周代最高禮制儀式用樂的尊崇，有邏輯起點意義。繼而講《周禮·春官·大司樂》相關(guān)內(nèi)容，解析“以治建國之學(xué)政”的“成均之學(xué)”。接下來以《禮記·王制篇》談樂教意義。然后對《樂經(jīng)》所指“六代樂舞”和“六律六同五聲八音六舞大合樂”為用“釋奠樂章”、“五音為均旋宮之圖”、祭祀用樂的宮調(diào)和樂譜、國家禮制儀式用樂雅樂為用之樂懸編制、鼓吹樂類型、軍樂為用、樂舞、樂儀、樂器、歌章等進行解讀。作為本書開篇，“臣謹(jǐn)按漢時竇公獻古《樂經(jīng)》，其文與《大司樂》同。然則《樂經(jīng)》未嘗亡也?！吨芏Y注疏》曰：大司樂，樂官之長，掌教六樂六舞等事。而在《春官·宗伯》者，以其宗伯主禮，禮樂相將，是故列職于此?！盵注]朱載堉：《樂律全書·卷二十五·樂學(xué)新說》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海：上海人民出版社。朱載堉將《樂經(jīng)》與大司樂之承載相提并論，顯然是將“六代樂舞”對應(yīng)《樂經(jīng)》，但《樂經(jīng)》是否僅為文本意義值得考量[注]項陽：《“六代樂舞”為〈樂經(jīng)〉說》，《中國文化》，2010年春季號，第31期。。朱載堉《樂學(xué)新說》涵蓋了周代國家禮制儀式最高或稱經(jīng)典用樂，并把握多種儀式用樂及其功能性，這當(dāng)然是樂教意義。既然有樂器、歌章，則有樂本體意義。這樣認(rèn)知樂學(xué)且為“新說”，其成說在哪里呢？不能不回歸《周禮》和《禮記·樂記》思想。如此說來，至少在明代之前學(xué)界對樂學(xué)不似當(dāng)下僅從樂本體認(rèn)知，而是涵蓋了樂之為用及其深層內(nèi)涵的整體意義。這是中國的樂學(xué)傳統(tǒng)，我們應(yīng)回歸歷史語境，對中國樂文化傳統(tǒng)“成學(xué)”時期的樣態(tài)和相關(guān)理念加以觀照，而不是僅以當(dāng)下學(xué)科分類認(rèn)知，這是對中國音樂文化研究到一定階段的考量，應(yīng)對其正本清源。

毋庸諱言，現(xiàn)代意義上的“中國音樂學(xué)”是一個多世紀(jì)之前受西方學(xué)術(shù)理念影響逐漸發(fā)展起來的，與大學(xué)術(shù)界多種學(xué)科門類有機結(jié)合，多層面、多切入點把握音樂文化，而形成的多種學(xué)科嫁接與融合式的存在。經(jīng)歷了一個世紀(jì)的涵化，形成音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂傳播學(xué)、音樂語言學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂文獻學(xué)等諸多學(xué)科，亦有專門為音樂本體而設(shè)置的音樂形態(tài)學(xué)、音樂旋律學(xué)、樂律學(xué)、樂譜學(xué)、樂器學(xué)、樂種學(xué)等，更多側(cè)重當(dāng)下存在與門類意義。在學(xué)科嫁接的門類中，需先把握諸如史學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)、考古學(xué)、文獻學(xué)、校讎學(xué)、音韻學(xué)、方言學(xué)、文字學(xué)等多學(xué)科方法論，還應(yīng)把握這些學(xué)科的論域，用以研究與音樂相關(guān)的學(xué)術(shù)事項。以上學(xué)科相對音樂學(xué)既有橫向聯(lián)系，又成為研究音樂學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)和工具。如此，音樂學(xué)界借鑒、或稱借助他學(xué)科論域和方法以研究自身，將研究引向深入的同時，越來越多地創(chuàng)建獨立學(xué)科門類。問題在于，如果我們的著力點側(cè)重當(dāng)下而回溯歷史，由于學(xué)科類分過細(xì)，則可能在認(rèn)知上產(chǎn)生局限。研究中國音樂文化傳統(tǒng)，定然要回歸歷史語境，多視角考量中國先民們對樂究竟有怎樣的認(rèn)知和把握。從某一視角切入認(rèn)知音樂文化傳統(tǒng)，定然要把握整體意義。若在學(xué)科細(xì)化中缺失了歷史語境和整體考量，會對許多問題認(rèn)識不清。中國樂學(xué)理論即如此。歷史上的樂學(xué)雖然涵蓋樂律本體，但顯然是在樂之整體的把握之下?，F(xiàn)代意義上將樂律學(xué)以學(xué)科單列，是受到西方學(xué)術(shù)理念之影響，學(xué)術(shù)前輩王光祈在德國留學(xué)，接受比較音樂學(xué)方法論，把握東西方樂律差異，之后學(xué)界沿此成學(xué)，這樂學(xué)越來越側(cè)重本體意義。殊不知在不經(jīng)意間將既有大樂學(xué)觀念以樂本體學(xué)給取代了。

《禮記·樂記》是周代學(xué)人對樂整體認(rèn)知的表述，或稱周代“立學(xué)”時期對樂的把握。以《樂記》為學(xué)科基本內(nèi)容，是周代的“樂學(xué)”。學(xué)界認(rèn)定《樂記》23篇，現(xiàn)存11篇為《樂本篇》《樂論篇》《樂禮篇》《樂施篇》《樂言篇》《樂象篇》《樂情篇》《魏文侯篇》《賓牟賈篇》《樂化篇》《師乙篇》。12佚篇為《奏樂篇》《樂器篇》《樂作篇》《意始篇》《樂穆篇》《說律篇》《季札篇》《樂道篇》《樂義篇》《昭本篇》《招頌篇》《竇公篇》。這些篇章雖是漢代輯錄，卻是“共采《周官》及諸子言樂事者”。(《漢書·藝文志》)反映出時人的樂學(xué)觀念。

《樂記》開篇“樂本”，講樂本體呈歌舞樂三位一體樣態(tài)。與本體相關(guān)篇章有“樂言”“樂器”“說律”，依本體而有“樂作”，如此則有“奏樂”，可視為音樂本體及創(chuàng)作表演理論。其他篇章辨樂與政治、禮制、社會、審美、哲學(xué)、義理、樂教等關(guān)系。以樂立類、立學(xué)，有形而下的本體形態(tài)之學(xué)，亦有形而上諸學(xué)科，《樂記》為“中國傳統(tǒng)樂學(xué)”之整體意義，將這些涵蓋其間。當(dāng)下盡可依其一種視角立學(xué)，卻不可缺整體把握，回到歷史語境中整體認(rèn)知《樂記》，方能體味中國先民以音聲技藝為主導(dǎo)的樂涵蓋了哪些內(nèi)容，怎樣為用，何以為用，怎樣認(rèn)知，在社會人群中的位置，如此把握當(dāng)下學(xué)界認(rèn)知與其時的異同。

兩周時期樂為“六藝”之一種，所謂“禮、樂、射、御、書、數(shù)”，樂居其一。以技藝為“學(xué)”，樂為音聲技藝主導(dǎo)形態(tài)的總括，樂在社會中諸種為用“意義”當(dāng)歸樂學(xué)類下。先民們視樂為中國社會文明標(biāo)志性產(chǎn)物，周公“引禮入樂”，制定國家禮樂制度，首先定位國家最高禮制儀式中樂之為用，所謂“六樂”——《樂經(jīng)》意義。其后在所成國家禮樂觀念上制度化拓展，呈多類型多層級儀式為用。諸子百家針對樂自身以及諸種為用從多角度釋解，使得儀式用樂類型的諸種功能性意義在社會上凸顯出來，一時間“樂與政通”“安上治民莫善于禮，移風(fēng)易俗莫善于樂”“興于詩、立于禮、成于樂”“鄭衛(wèi)之音亂世之音”等理念在社會中彰顯，即便“非樂”者也認(rèn)同樂具有強大社會功能和實用功能意義。凡與儀式相須的樂舞都可歸于禮樂類下，直至形成樂之吉、嘉、軍、賓、兇五大類禮制儀式以及道路、儀仗、所謂鹵簿為用的樣態(tài)，后世對禮樂一脈總結(jié)為“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”(宋·鄭樵《通志》)。禮制儀式為用的樂制類型有雅樂類型和非雅樂類型，呈宮廷到各級官府等級化為用、數(shù)千載一以貫之的情狀。

樂為人類情感的重要表達方式。在國家用樂觀念下，作為情感的儀式性訴求以禮樂表達，側(cè)重群體性情感莊重性意義，如此禮樂一脈確立。與之相應(yīng)，不用于儀式的樂、或稱情感的非儀式性訴求成為另一脈：俗樂類型。這一脈更貼近世俗社會生活，以審美、娛樂為主導(dǎo)，王公貴族乃至平民百姓都有訴求，如醉如癡，撫慰與震撼兼具，喜怒哀樂均可以樂表達，側(cè)重個體性情感意義。俗樂在迅猛發(fā)展中不斷裂變，形成多種音聲體裁與類型，諸如歌舞、說唱、戲曲等等，自立門戶。以儀式和非儀式類分，會明確其歸屬。從國家意義上這兩條主脈下的用樂形態(tài)各有用途，都不可或缺，畢竟都是情感訴求，兩者相合構(gòu)成音聲技藝為主導(dǎo)樂之類型性的整體意義。既然有兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，對其各自功能屬性以及形成“合力”把握樂的整體性存在，這是人們對其從多視角解讀的道理。我們可對其本體構(gòu)成辨析解讀，亦可從其中一脈認(rèn)知，卻不能忽略樂在社會中的整體意義。

中國傳統(tǒng)文化中的樂學(xué)可以禮樂之學(xué)和俗樂之學(xué)架構(gòu)，周代早期階段即以此定位[注]項陽：《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，《中國音樂學(xué)》，2013年，第1期。，之后循這兩條主導(dǎo)脈絡(luò)互為張力發(fā)展前行。國家相關(guān)機構(gòu)的設(shè)置也體現(xiàn)出這種類分，有些時段這兩脈歸于同一機構(gòu)，而在發(fā)展過程中則逐漸分立，諸如漢代太常樂與樂府的差異，唐代從太常樂中分立出教坊機構(gòu)等等。至于禮樂和俗樂在社會上各自有怎樣的意義，則要從社會功能、實用功能、教育功能、審美功能和娛樂功能等多種為用中把握，這是時人從政治、文化、宗教、社會、哲學(xué)、審美等多視角認(rèn)知的意義。從多視角認(rèn)知，便生發(fā)出后世各自成學(xué)的所謂音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂傳播學(xué)、音樂功能學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、樂律學(xué)、音樂旋律學(xué)、音樂語言學(xué)，甚至涵蓋戲曲音樂學(xué)、曲藝音樂學(xué)、舞蹈音樂學(xué)等多種學(xué)科。形成既有形而下又有形而上、且包含有多體裁類型的意義。樂這種以音聲為主導(dǎo)的技藝類型在生成國家意義之初重儀式為用、并與非儀式用樂類分，被國家和社會賦予了如此眾多的功能性，豐富了樂之內(nèi)涵。20世紀(jì)之前，中國樂文化一直以這樣兩條主脈互為張力前行，這種國家用樂理念致使民間效法。

《樂經(jīng)》《樂記》《樂書》——重禮的傳統(tǒng)樂學(xué)內(nèi)涵

朱載堉的《樂學(xué)新說》以《樂經(jīng)》為起始，接下來為《樂記》，實為與樂相關(guān)之記述，涉及二十三篇，既有形而下的認(rèn)知又有形而上的把握，相當(dāng)廣泛，所涉領(lǐng)域和范疇都應(yīng)是樂學(xué)對象?！皹窌笔菍返木C合性、整體性把握，即與樂相關(guān)者都涵蓋于此。我們以陳旸《樂書》為例，并對三種類型考辨，認(rèn)識傳統(tǒng)樂學(xué)內(nèi)涵。

《樂經(jīng)》難與后兩種文獻用同一種理念定位。后兩種以紙質(zhì)傳媒播于后世，而《樂經(jīng)》卻不如此，史書多認(rèn)定《樂經(jīng)》失傳，原因難以確定，最具代表性的是講毀于秦火。這是將《樂經(jīng)》與其他五經(jīng)都以平面媒體認(rèn)知，其不合理性在于，這五經(jīng)歷秦火都安然無恙，獨《樂經(jīng)》由此而失，這顯然講不通。

《樂經(jīng)》是周公制禮作樂之時定位國家最高禮制儀式中為用的經(jīng)典樂舞。所謂“六樂”，對應(yīng)天、地、山川、四望、先妣、先考，在六祭中為用。周公有崇圣情結(jié)，對黃帝、堯、舜、禹、湯氏族部落方國樂舞以“拿來主義”方式用于“國之大事”，并將周之代表性樂舞添列其中，被后世奉為經(jīng)典。由于樂舞具稍縱即逝的時空特性，是在特定時間、地點、場合為用，其時尚未創(chuàng)建樂譜、舞譜等符號系統(tǒng)，用樂須由樂人活態(tài)承載。周王室設(shè)置春官所轄大司樂領(lǐng)銜以承，諸侯國則設(shè)有司為用?！稑方?jīng)》當(dāng)指周代最高禮制儀式為用的經(jīng)典樂舞。文史學(xué)界既有將《樂記》認(rèn)定為《樂經(jīng)》者，亦有將《樂記》認(rèn)定為解釋《樂經(jīng)》者。我們說，《樂經(jīng)》以樂的本體形態(tài)示眾，在其時顯然不以平面?zhèn)髅椒绞酱媸?，即便《樂記》有對《樂?jīng)》的解釋，但解經(jīng)非經(jīng)。我們的辨析得到文史學(xué)界學(xué)者的認(rèn)同[注]項陽：《“六代樂舞”為〈樂經(jīng)〉說》，《中國文化》，2010年春季號；孫振田、范春義：《從〈漢志〉看“樂經(jīng)”為“六代樂舞”說之成立——兼論《〈漢志〉之〈樂〉類的著錄問題》，《音樂研究》，2015年，第6期。。

《樂記》為《禮記》的有機組成部分，因為國家用樂主導(dǎo)與禮相須。換言之，恰恰周公引禮入樂方致周代有這樣的把握。前面我們辨析《樂記》篇章，應(yīng)把握其作為《禮記》整體的意義，否則有許多問題難講清楚。最為要者《樂記》涉及樂之本體，涵蓋創(chuàng)作、展演等諸多層面，可見從形而下到形而上有整體認(rèn)知。

《樂書》為宋代陳旸所撰。200卷，前95卷摘錄《禮記》《周禮》《儀禮》《詩經(jīng)》《尚書》《春秋》《周易》《孝經(jīng)》《論語》《孟子》等書有關(guān)論樂文字，為之“訓(xùn)義”，幾近一半篇幅。后105卷為樂圖論，對十二律、五聲、八音(樂器)、歷代樂章、樂舞、雜樂、百戲以及前代和當(dāng)時的雅樂、俗樂、胡樂及樂器有詳盡說明。

在俗部樂中，第一百八十五卷有對“女樂”“宮伶”的認(rèn)知。特別對于女樂，開始便言“女樂之為禍大矣！”所謂致眾人“蕩心”、致“政亂”、致“喪身亡國”，并直指這個群體為“先民之罪人”的身份。唐代宮廷中這個群體在教坊、宜春院、云韶院，以“內(nèi)人”“宮人”稱之，其承載更多是為大宴酺會、接待外國使臣之時的樂舞，諸如《伊州》《霓裳羽衣舞》以及小兒隊舞等，為“嬉燕之樂”。明確為“賤工專習(xí)”之“鄭衛(wèi)之樂”。自卷第一百八十六至一百八十八，為“雜樂”，其中有散樂、百戲、劇戲、俳倡、參軍戲、假婦戲、多種“伎”者。這些在樂圖論中僅占三卷，顯為娛樂之用。有意思的是，在宮中常用的樂反而占據(jù)很少篇幅，而在特定時間為用、或稱并非常用的儀式用樂卻占據(jù)了九成多的空間，顯然與禮樂之為用不夠?qū)Φ?，這還是以禮樂為重心的把握，不過比重有些失衡。是否社會上這個群體量小，或者承載的音聲技藝類型偏少，使得陳旸如此記述呢？顯然不是這樣。從樂人意義上看，不要說夏商時期宮廷女樂數(shù)萬，兩周時期女樂群體亦是巨大，不管是周王室還是諸侯國都大量存在，魏晉以降不僅宮廷，高級別地方官府中都有樂營建制，即便官書正史中亦有相當(dāng)數(shù)量的記述，更不用說像《五雜俎》《夢梁錄》《武林舊事》《青樓集》《說郛》等筆記小說；至于其承載的音聲技藝類型前面已經(jīng)有列，可見這世俗日常為用者有著音聲技藝豐富性和承載樂人之廣泛性內(nèi)涵，篇幅的不對等完全是由于寫作理念的定位，卻也不能避而不談，這應(yīng)是樂學(xué)的有機構(gòu)成。我們看到，《樂書》自卷一百八十九至卷二百是以吉兇賓軍嘉五禮及其相關(guān)儀式作為收尾，在每一類下的具體禮儀，都應(yīng)有樂在其中。不管怎樣講，《樂書》架構(gòu)彰顯其時國家意義上對樂有整體把握，涵蓋俗樂(包括非儀式用樂)都為樂學(xué)內(nèi)容。

官書正史之“樂志”“禮樂志”以及《樂記》《樂書》更重禮樂意義，而野史稗編乃至文人筆記中對樂的把握卻是俗樂為重，至于地方志書，其中的“祭祀”“風(fēng)俗”“藝文”等對樂多有記述，可謂禮樂和俗樂兩種類型齊備。所有這些在中國古代文獻中都屬樂學(xué)對象。朱載堉的《樂學(xué)新說》，反映的恰恰是對既有樂學(xué)理念的全面論述，之后加入了所謂“現(xiàn)當(dāng)代”內(nèi)容，使之向前推進，如此方具其時傳統(tǒng)樂學(xué)的整體意義。總體講來，朱載堉時期的樂學(xué)依舊是大樂學(xué)，他將律學(xué)分立，卻在梳理歷史文獻過程中明確這律學(xué)為大樂學(xué)的有機構(gòu)成，如此反映中國傳統(tǒng)樂文化的博大精深，不是將其僅以樂本體之學(xué)加以認(rèn)知，只有這樣方能理解樂在中國先民心目中的位置。

當(dāng)下學(xué)界認(rèn)知樂學(xué)多為樂本體之學(xué)，即圍繞樂本體特征(律調(diào)譜器)的探索。在這種意義上，音樂本體可分為樂律學(xué)、樂譜學(xué)、樂器學(xué)、宮調(diào)學(xué)，學(xué)科門類越來越專深的同時也使得學(xué)科論域越來越窄。然而，回歸歷史語境則會看到，這顯然不符合中國傳統(tǒng)樂文化之學(xué)——樂學(xué)的認(rèn)知與把握。中國樂學(xué)在傳統(tǒng)文化中究竟是內(nèi)涵豐富的學(xué)科門類，還是僅限于音樂本體、所謂律調(diào)譜器之學(xué)，真是應(yīng)該認(rèn)真思考。

現(xiàn)代樂學(xué)理念與傳統(tǒng)樂學(xué)的差異

進入20世紀(jì)，以城市為中心的中國社會受西方、特別是歐洲專業(yè)音樂理念與形態(tài)的影響，更重樂的藝術(shù)性特質(zhì)，重審美與娛樂欣賞，音樂學(xué)界之研究亦相對單一地從藝術(shù)視角認(rèn)知，加之中國傳統(tǒng)社會國家禮樂一脈在當(dāng)下主流文化中消解[注]項陽：《中華樂文化傳統(tǒng)之禮樂一脈的傳承與消解》，《人民音樂》，2018年，第4期。，或稱缺失了國家禮樂體系化為用的理念，使得社會中、特別是以城市為中心的人們對中國禮樂文化傳統(tǒng)集體無意識，而學(xué)界言禮樂即為兩周，對后世禮樂少有言及。這也難怪，禮樂一脈首重國家為用，在國家制度下從宮廷到各級官府都有相應(yīng)機構(gòu)專置，宮廷有太常和教坊(設(shè)立之初為俗樂機構(gòu)，之后承擔(dān)部分禮樂職能)，地方官府則在六房中以禮房歸之，高級別官府尚有樂營(俗樂為重)之存在。從宮廷到地方官府之官屬樂人承載國家禮樂在特定時間、地點、場合儀式的用樂，當(dāng)然也有宴飲賓客等多種用途，文獻中多有記述。雍正禁除樂籍，國家用樂承載者從各級官府下移民間。清朝解體，延續(xù)數(shù)千載禮樂制度在國家意義上，其生存空間漸失，其傳統(tǒng)禮樂形態(tài)部分融入民間禮俗，再后這些民間禮俗逐漸退出城市中心區(qū)域，更多存在于鄉(xiāng)間社會之中。所謂禮俗用樂，實則國家用樂的“俗化”樣態(tài)。俗化意味著儀式用樂與非儀式用樂(涵蓋歌舞、器樂、說唱、戲曲等)共在，既為禮俗，因禮而為，因禮而存。城市中以俗樂為重，市井中有這樣的審美娛樂訴求。如此，西學(xué)、西藝東漸，歐洲以審美、欣賞為主導(dǎo)的用樂觀念以城市為中心逐漸占據(jù)中國社會用樂的主流位置，以世俗日常為用的俗樂樣態(tài)契合了城市文化中人們審美娛樂訴求，生活于此的學(xué)者們從社會現(xiàn)實觀察，以審美、欣賞、娛樂為主導(dǎo)的用樂理念來梳理官書正史中傳統(tǒng)用樂難免困惑：怎么會是這種樣態(tài)？這與城市中現(xiàn)實存在差距太大。20世紀(jì)初著述《中國音樂史》的葉伯和先生即如此，他認(rèn)為中國音樂雜糅在政治、宗教中，人們難以將其視為獨立的藝術(shù)?！爸袊鴱那鞍岩魳泛显谡巫诮虄?nèi)，沒有知道他是一種藝術(shù)。所以各書所載，都是揉雜的、片段的，如像《樂記》可算論樂的專書，他也參加許多政治宗教的話，如‘聲音之道與政通矣’、‘禮樂刑政其極一也’、‘樂者敦和率神而從天’……要從這些帝王家譜和神話中，抽出純粹論音樂的材料，編成有系統(tǒng)的書，是很難的一件事”。[注]葉伯和(作者兼出版者)：《中國音樂史》，印刷處：昌福公司，1922年。

官書正史側(cè)重國家禮樂，但中國傳統(tǒng)社會并非沒有將音樂作為獨立藝術(shù)的表述及應(yīng)用，當(dāng)我們換一種視角，去看歷史上文人筆記、野史稗編、詩詞歌賦，其中所描述、涉及的用樂又焉知不是以審美、娛樂、欣賞為重，以獨立藝術(shù)樣態(tài)加以認(rèn)知？中國傳統(tǒng)社會中樂之儀式為用必須有，而非儀式為用廣泛存在。如若只是將目光盯在城市娛樂場所，由此認(rèn)知樂的作用和意義，當(dāng)然會僅以藝術(shù)樣態(tài)看待，所以說，全面認(rèn)識中國樂文化傳統(tǒng)一定要在接通和類分前提下整體考量，把握兩條主導(dǎo)脈絡(luò)互為張力各自前行，方能認(rèn)知中國傳統(tǒng)樂文化、或稱傳統(tǒng)樂學(xué)所涉及的整體與實際樣態(tài)。

從中國樂文化的邏輯起點下探，歷史上諸朝論樂者以官書正史之表述多呈現(xiàn)樂多種功能性為用的整體意義，側(cè)重社會功能、實用功能和教育功能，而世俗日常為用則呈現(xiàn)另一種樣貌，他們更重樂的審美娛樂功能，這本是一種很正常的樣態(tài)，為審美娛樂創(chuàng)制的樂無論體裁還是內(nèi)容藝術(shù)性特征更強。后世研究者應(yīng)把握中國音樂文化史的整體架構(gòu)，只從任何一方面考量都顯缺失。由于樂有稍縱即逝的時空特性，國家禮樂有太常等相應(yīng)機構(gòu)創(chuàng)制，在中央和各級地方政府設(shè)置專門機構(gòu)并官養(yǎng)樂人以為實施，當(dāng)國家禮樂體系不存，機構(gòu)消解，樂人下移至民間，原本城市與鄉(xiāng)間共在，由于城市缺乏穩(wěn)定的親緣關(guān)系等多種因素，導(dǎo)致其后更多在鄉(xiāng)間社會為用(鄉(xiāng)間社會也有俗樂存在，卻重禮俗為用)。城市中以俗樂為用的樣態(tài)不斷呈現(xiàn)并創(chuàng)新發(fā)展，人們耳濡目染其間，缺失對禮樂一脈把握實可理解，若以現(xiàn)實存在去觀察，便對傳統(tǒng)社會國家諸種禮樂形體態(tài)為用不解，依循俗樂存在把握用樂整體難免以偏概全。

既然中國傳統(tǒng)社會樂學(xué)理念如此豐富并有著系統(tǒng)性內(nèi)涵，何以20世紀(jì)中國傳統(tǒng)樂學(xué)僅以音樂本體之學(xué)認(rèn)知？雖然所有樂之“意義”都應(yīng)在形而下樂本體之上展開，問題在于怎樣定位這律調(diào)譜器之學(xué)。將學(xué)科邊界和內(nèi)涵縮減變窄，既有以當(dāng)下學(xué)科類分細(xì)化的認(rèn)知，亦有對中國傳統(tǒng)樂學(xué)理念整體把握不足的意味，這是我們強調(diào)回歸歷史語境、建構(gòu)中國傳統(tǒng)樂學(xué)整體理念的道理所在。我們可以就中國傳統(tǒng)樂學(xué)之本體部分系統(tǒng)性研究，但缺失了整體會對許多應(yīng)該把握的問題漫漶不清。諸如對中國傳統(tǒng)之禮樂觀念和雅樂定位，以及禮樂形態(tài)與俗樂形態(tài)之關(guān)系的相關(guān)把握。顯然，在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中，樂學(xué)絕非僅是等同于樂本體之學(xué)，這是非常明確的。禮樂之學(xué)與俗樂之學(xué)都應(yīng)建立在樂本體之學(xué)的基礎(chǔ)之上，既然樂不可能脫離社會現(xiàn)實而存在，那么，其樂本體一旦為用則不可避免地會受到禮樂和俗樂觀念的制約和影響。試問，在樂本體中何以有所謂雅樂音階、燕樂音階與清商音階之差異，難道這些僅僅是一種稱謂，卻沒有實質(zhì)性的內(nèi)容？何以歷朝歷代都有一批太常學(xué)者在探尋鐘律，這鐘律究竟有怎樣的意義？是律制或稱生律法，還是定律的國家標(biāo)準(zhǔn)，生律法為其下一層的意義？將鐘律定位的意義何在，雅樂在中國傳統(tǒng)社會中有怎樣的意義？與鐘律是怎樣的關(guān)系？繼而推之，俗樂與鐘律又有怎樣的關(guān)聯(lián)？以上所提到的三種音階形態(tài)與禮樂與俗樂有怎樣的內(nèi)在邏輯？所以說，如若只是將中國樂學(xué)認(rèn)定為樂本體之學(xué)，的確有許多問題難以厘清。

當(dāng)下學(xué)界對樂學(xué)內(nèi)涵與邊界的認(rèn)知顯然與中國傳統(tǒng)樂學(xué)觀念有較大差異，沒有依照傳統(tǒng)樂學(xué)觀念來界定，導(dǎo)致難以“接通”。中國樂學(xué)在傳統(tǒng)文化中本屬學(xué)科門類，從中國傳統(tǒng)樂文化的邏輯起點以行把握，兩條主導(dǎo)脈絡(luò)清晰顯現(xiàn)，圍繞其展開的一切均屬樂學(xué)范疇。由于近代、或稱20世紀(jì)以來中國音樂學(xué)學(xué)科建立之時國家禮樂一脈缺失，俗樂中說唱、戲曲、舞蹈等自立門戶，導(dǎo)致學(xué)科邊界“窄化”、或稱“瘦身”，更不可思議的是僅僅不足一個世紀(jì)，便將歷史上廣義的、整體涵蓋的樂學(xué)概念“轉(zhuǎn)換”成當(dāng)下的狹義概念，但狹義概念不能與歷史的廣義對接，其自身定位也漫漶不清，這是典型的以偏概全。

什么是當(dāng)下的樂學(xué)概念呢？是指樂律學(xué)，音樂形態(tài)學(xué)，還是律調(diào)譜器之學(xué)，抑或?qū)m調(diào)之學(xué)？所有這樣的認(rèn)知都視樂學(xué)為樂本體之學(xué)。就樂本體講來，在歷史發(fā)展進程中本土與外來豐富的實踐確應(yīng)將其系統(tǒng)梳理，然而在中國傳統(tǒng)樂文化中，這些是樂學(xué)有機構(gòu)成，卻不是樂學(xué)全部。中國先民們非常明確樂學(xué)不等同于樂本體學(xué)。對中國傳統(tǒng)樂學(xué)從結(jié)構(gòu)意義上梳理清楚，形成學(xué)科坐標(biāo)，把握內(nèi)涵與邊界，對探索和架構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂文化理論話語體系非常必要，以局部代整體實不可取。從學(xué)術(shù)意義上任何視角切入都可做大，但中國傳統(tǒng)樂學(xué)卻需要整體架構(gòu)、取得認(rèn)同、協(xié)同攻關(guān)。研究傳統(tǒng)首先要認(rèn)知傳統(tǒng)，若不能夠認(rèn)知傳統(tǒng)樂學(xué)的內(nèi)涵與邊界，理念便有缺失，又何以真正把握傳統(tǒng)的“意義”？

樂本體之樂律學(xué)、形態(tài)學(xué)、樂器學(xué)、樂譜學(xué)、宮調(diào)學(xué)等已然是一個龐大的系統(tǒng)，若回歸歷史語境，看清坐標(biāo)，把握傳統(tǒng)內(nèi)涵，會更有利于中國音樂文化研究的深入。今天的“音樂學(xué)”，其下有諸種分支學(xué)科，或稱將涉及傳統(tǒng)者融為一體，則是歷史上樂學(xué)的整體意義。把握中國傳統(tǒng)樂文化整體，打破固化思維，回歸歷史語境，從中國傳統(tǒng)樂文化觀念中整體架構(gòu)。然后跳出歷史語境，看到當(dāng)下不同學(xué)科歸屬，既體味中國傳統(tǒng)樂文化的體系化存在，又與現(xiàn)代學(xué)術(shù)接軌。如果我們不整體認(rèn)知先民的理念和深層內(nèi)涵，很難全面認(rèn)識中國傳統(tǒng)樂文化。

中國傳統(tǒng)樂學(xué)本為六藝之學(xué)的一種，所謂樂藝，涵蓋了本體形態(tài)學(xué)、表演學(xué)、創(chuàng)作學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、功能學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)等多種，這為后世從不同視角對其解析提供了依憑，以《樂經(jīng)》立標(biāo)，《樂記》《樂書》《樂學(xué)新說》等文獻一脈相承，當(dāng)然也包括文人筆記、野史稗編、地方志書等多種文獻。歷史上的學(xué)者對樂學(xué)既有整體性把握，又有多視角認(rèn)知，亦有本體專攻，但大樂學(xué)觀念一直存在。

在樂學(xué)類下，我們當(dāng)然可以音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂功能學(xué)、音樂語言學(xué)、音樂哲學(xué)、音樂心理學(xué)、樂律學(xué)、樂譜學(xué)、樂器學(xué)、音樂傳播學(xué)、音樂制度學(xué)等類分，這些都屬于中國大樂學(xué)下的下一層級學(xué)科門類。畢竟這些應(yīng)統(tǒng)轄在樂學(xué)研究范疇之內(nèi)。雖然在現(xiàn)代學(xué)術(shù)分類中這些學(xué)科有不同歸屬，在音樂舞蹈學(xué)類下，不屬學(xué)科門類，但要把握中國樂文化傳統(tǒng)，還是要以這樣的理念認(rèn)知。學(xué)界借鑒西方學(xué)術(shù)理念研究中國傳統(tǒng)音樂文化，同樣要以多學(xué)科視角與樂相結(jié)合，借用其理念與方法來研究與樂的相關(guān)問題，于是乎出現(xiàn)了冠以“音樂”的多個學(xué)科。我們應(yīng)回歸歷史語境，把握“禮樂射御書數(shù)”六藝之下的門類學(xué)科概念，以先民們對樂的整體認(rèn)知來把握樂學(xué)內(nèi)涵。中國樂學(xué)話語體系，要回歸歷史語境建構(gòu)，如此才能準(zhǔn)確把握中國傳統(tǒng)音樂文化自身意義。

當(dāng)下學(xué)界更愿以樂本體之學(xué)取代傳統(tǒng)樂學(xué)理念，有意無意回避歷史上的樂學(xué)與現(xiàn)代樂學(xué)理念矛盾之處，這與20世紀(jì)中國大陸社會環(huán)境和逐漸形成的學(xué)術(shù)理念不無關(guān)系。從樂之邏輯起點把握，應(yīng)建立大樂學(xué)理念，或稱以廣義樂學(xué)和狹義樂學(xué)定位。所謂廣義樂學(xué)，應(yīng)回到《樂記》所產(chǎn)生的時代對其整體把握，抓住樂在社會中兩條主導(dǎo)脈絡(luò)為用的廣泛性意義，如此能更好地認(rèn)知中國音樂文化傳統(tǒng)。廣義樂學(xué)的定位是在宏觀把握的前提下認(rèn)知中國傳統(tǒng)樂文化的深層內(nèi)涵。

(本文由“中央音樂學(xué)院紀(jì)念改革開放40周年系列活動——中國當(dāng)代音樂與音樂學(xué)研究論壇”上的發(fā)言修改而成)