楊民康

2017年6月9日，《中央音樂學院學報》編輯部組織召開了“中國民族音樂教學與作曲人才培養(yǎng)學術(shù)研討會”，筆者有幸應邀出席。該次會議旨在及時總結(jié)和推廣成功的教學經(jīng)驗，探討進一步豐富和加強中國漢族和少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學的可能性和具體實施方法，以利于專業(yè)音樂學院的學生特別是作曲專業(yè)的學生更加全面地學習和了解我國豐富多彩的民族音樂傳統(tǒng)，創(chuàng)作出更多、更好的帶有我們民族特色的優(yōu)秀音樂作品。本文在筆者會上發(fā)言所提觀點的基礎(chǔ)上，根據(jù)多年來的學習、教學經(jīng)歷及體會，結(jié)合國內(nèi)外其他音樂院校的成功經(jīng)驗，提出相關(guān)人才培養(yǎng)的幾點看法：

一、個人在教學中的幾點感受和體會

面對文化多樣性教育語境中的作曲與表演人才培養(yǎng)這個研究話題，筆者有一定的親身學習經(jīng)歷，也有間接的教學經(jīng)驗和活態(tài)的作曲人才培養(yǎng)參照系等優(yōu)勢條件，不利條件在于較少有直接的相關(guān)教學經(jīng)驗。因此，擬首先從自己親身學習的經(jīng)歷對20世紀末和本世紀初中國作曲人才的民族音樂意識和能力做一個簡單的比較。

20世紀五六十年代，新中國培養(yǎng)的第一代作曲家群體里，有許多人都在其音樂創(chuàng)作的本職工作之外，還同時具備了努力學習、接受傳統(tǒng)音樂與積極從事相關(guān)學術(shù)研究的雙重學術(shù)意識以及在后二者之間轉(zhuǎn)換身份的潛在意識。而20世紀八九十年代入學的作曲專業(yè)大學生，除了有發(fā)奮、自覺的學習精神之外，也普遍承續(xù)了老一輩學者的以上學術(shù)傳統(tǒng)及行為意識。當時的一個不利條件在于接受傳統(tǒng)音樂的渠道比較狹窄和單一，一般只能接觸到中國漢族民間音樂和少量的少數(shù)民族音樂教學資源，比較缺少世界民族音樂、流行音樂和現(xiàn)代音樂的教學材料。因此，在當時改革開放剛剛開始、百廢待興的條件下，開展較單純的中國傳統(tǒng)音樂教學是比較容易的，但要想進一步開展包括古今中外多樣性音樂文化在內(nèi)的較全面的教育和教學則困難重重。

筆者雖然較少有對于作曲表演人才的直接教學經(jīng)驗，但對當代大學生的文化素質(zhì)有較為全面的了解。新一代大學生(包括音樂院校學生)的優(yōu)點在于文化素質(zhì)普遍比較統(tǒng)一，學習經(jīng)歷比較完整，接受音樂文化的渠道比較廣泛，思想、思維比較活躍。弱點則包括在知識和能力結(jié)構(gòu)上，較為偏重西方經(jīng)典音樂和現(xiàn)代音樂知識，僅具有一定的演奏西方樂器、民樂及表演西方音樂和現(xiàn)代民樂的能力。并且由于主流音樂教育的目標一定程度向該類音樂文化傾斜的原因，致使這一代作曲學生較易受一元音樂藝術(shù)審美觀和文化觀乃至西方音樂中心論的影響，對中外傳統(tǒng)音樂、民間音樂則缺少必要的認識和采取漠然、無視的態(tài)度。

筆者長期從事民族音樂學/音樂人類學的學習和教學，具有對音樂學研究生的直接教學經(jīng)驗，感覺到本專業(yè)研究生的學習背景與作曲學生有頗多相同之處，在培養(yǎng)思路也有許多接近的地方。此外，筆者認為，作為音樂創(chuàng)作、表演的普通學生，要想成為合格、盡職的音樂藝術(shù)家，在對來自不同文化的各種音樂產(chǎn)品進行體驗(包括田野考察)或聆聽的接受過程中，應該樹立起從審美體驗(或?qū)徝礼雎?、文化體驗(或文化聆聽)到學術(shù)體驗(或?qū)W術(shù)聆聽)的三重認知境界，同時強調(diào)實踐與理論、音樂(聲)產(chǎn)品與行為、觀念的對接。就此，可以王國維先生所謂的人生三重境界*見王國維《人間詞話》之二六：古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也?！氨娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。之第一、二重加以比對：從較單一、純粹的審美體驗到較復雜、全面的文化體驗，要求踐行者走出以往相對狹窄的學習路徑，盡量開拓自己的藝術(shù)和文化視野，以打好可在此后借之攀越登踏的學習根基，可比之于“獨上高樓，望盡天涯路”的第一重境界。而從文化體驗到學術(shù)體驗，則進一步要求學生收緊范圍，集中精力，抓住某一關(guān)鍵的學術(shù)重點。為此，作為一名已經(jīng)習慣于出現(xiàn)在舞臺、獎榜，享受鮮花和賀辭的音樂表演、創(chuàng)作專業(yè)的學生，比一般的音樂學學生更需要耐得住寂寞，回到圖書館和教室里，坐上幾年的“冷板凳”。這就進入了學術(shù)體驗的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的第二層境界。只有這樣，那每一位音樂學子所企盼的藝術(shù)家(或藝術(shù)學家)的最高境界，即“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”的目標就離之不遠了。

二、“獨上高樓，望盡天涯路”：從審美體驗到文化體驗

從拓寬藝術(shù)和文化視野角度出發(fā)，可以注意到，以往的音樂院校本科教育中，在審美體驗到文化體驗這一學習階段突出地顯露出某些偏向，從而帶來如下問題：

在以往有關(guān)認知(或接受)的教學理論及相關(guān)實踐中，面對學生普遍僅具有一點(以“新學”為基礎(chǔ)的)一般音樂知識的本色化傾向，我們的教學則比較強調(diào)審美體驗(或?qū)徝礼雎?，而對基于文化多樣性上的文化體驗有所忽視，它帶來的后果是，一方面導致學生在接受上的“審美”偏食，另一方面則是教學資源上的“削足適履”。

相比文化多樣性，以往我們基于傳統(tǒng)的人類學觀念，談得比較多的是文化多元性。但在今天的學術(shù)格局里，文化多樣性是一個大于文化多元性的概念。更具體一點，文化多樣性或可用公式表述為：多樣性=多元性+多層性+多向性。若結(jié)合本論題的主旨來說，這里所說的多元性，意指從橫向關(guān)系看，我們的音樂教學音響材料的涉及范圍不應該僅限于以往的“傳統(tǒng)音樂”(其實僅涉及“民間音樂五大類”)，而應該把隸屬“泛傳統(tǒng)音樂”的“漢族傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂和世界民族音樂”等各類品種都包括在內(nèi)；多層性是指從縱向上看，在“泛傳統(tǒng)音樂”中，其實還應該包括涉及不同社會層次類型的宗教儀式音樂、文人音樂、宮廷音樂和流行音樂；而多向性則是指應該引導和啟發(fā)學生在聆聽和欣賞上述隸屬不同族群、文化的音樂類型時，還要對其中包含的“異文化”特點，即基于不同的地理位置和不同出發(fā)點的文化目的、意義有所了解。筆者認為，改革開放后，中國專業(yè)音樂院校的傳統(tǒng)音樂教育，總體上是在朝這個方向發(fā)展和調(diào)整，并且取得了顯著的成績，但在如下一些方面還存在有待提高、改善的地方。

第一，以往的音樂院校本科教學比較強調(diào)“音樂教學”，實則帶有某種“知識與產(chǎn)品推介”的意義，較不重視“文化多樣性”的體驗式教學。豈不知，作為一般的聽眾(即使是小學生)，他們在進行音樂體驗(或聆聽)時，“文化”與“審美”的體驗(或聆聽)方式往往是緊密伴隨，且同時或輪番使用的。尤其在進行“異(音樂)文化”的體驗(或聆聽)時，當(由某種文化、趣味乃至語言、生活環(huán)境決定的)體驗(聆聽)對象符合其(同樣是由某種文化、趣味乃至語言、生活環(huán)境決定的)審美偏好時，就能夠進入他們共同的“審美境界”，去有效地進行“審美體驗(或聆聽)”；而當碰到的是另外一種其所不熟悉的“異(音樂)文化”，那么，能夠讓他坐下來，耐住性子去完成此體驗(聆聽)過程的，或許就是“文化體驗”——一種愿意對“異(音樂)文化”予以寬容、接納的良好文化心態(tài)。這就能夠有助于我們?nèi)ソ忉屵@樣一種現(xiàn)象，為什么老坐在校門里的學生與經(jīng)常做田野考察的學生相比，前者通常只能進行“審美體驗(聆聽)”，而后者則像有一副“能吃五谷雜糧，不避奢簡葷素”的腸胃那樣，有一對能夠“聽辨四方音聲，接納古今雅俗”的雙耳，因而時常能夠在(以相近文化為基礎(chǔ)的)“審美體驗”和(以“異文化”為對象的)“文化體驗”兩者之間自如地轉(zhuǎn)換和互動。

第二，要想培養(yǎng)出一對健全的雙耳，還必須有一種審時度勢、視變?nèi)绯５男膽B(tài)。記得在一次中央音樂學院音樂學系召開的美學研討會里，有學者提出了這樣一個問題：民樂借鑒西方作曲理論和技法對不對，有人提出要保持民樂的“原汁原味”，對此怎么看？筆者的幾點看法是：首先，民樂的“原汁原味”視一定的歷史條件而定?，F(xiàn)代人與古代人心目中的“原汁原味”肯定會有不同的標準。其次，在中國現(xiàn)代人的視野中，由于民樂的來源非常廣泛，其“原汁原味”也不能一概而論。以器樂為例，二胡的原汁原味不在劉天華，而在阿炳。琵琶的原汁原味不在劉德海，而在林石城。從文化生態(tài)環(huán)境看，阿炳的二胡是在無錫的道觀和市井生成，林石城的琵琶是在上海浦東的雅集中練就。它們從多種社會文化環(huán)境，而非單一的文化層面上表現(xiàn)出來。再者，上述民樂的“原汁原味”具有原生態(tài)、個性化和多元化等特點，它通常是指民樂原有的相對樸素的表現(xiàn)手法以及由此而生的、具有獨特個性的審美標準和文化觀念。某種意義上講，這里所言的獨特的文化個性對于接受者來說，就意味著某種不易接受性和本能的排斥性，而這種特性是因具體對象而異的。從對象上看，廣義的民樂可分為聲樂和器樂，拿聲樂中的戲曲音樂來說，在舊中國時代，中國人聽戲曲是一種無上的享受，而在柏遼茲的耳朵里，中國戲曲卻味同嚼蠟。因此，著名音樂學者薩克斯(Curt Sachs)在做了一輩子宏觀的器樂比較研究之后，也于晚年才認識到：“旋律和歌曲在本質(zhì)上并不是那種可以由一個地區(qū)傳播到另一個地區(qū)的文化品，它們作為自發(fā)運動的表現(xiàn)與民族氣質(zhì)和種族傳統(tǒng)有著最內(nèi)在的聯(lián)系，它們往往是不可轉(zhuǎn)讓的……而樂器是純粹的文化因素。它可能由于適合某一種族的愛好而被某一民族吸收過來……”*〔德〕薩克斯：《比較音樂學——異國文化的音樂》，俞人豪根據(jù)1959年海德堡德文版翻譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第106—120頁。這里，可以注意到薩克斯所談的是樂器，而不是器樂(亦即狹義的民樂)，通常后者也像聲樂那樣，因為有旋律，而會是“不可轉(zhuǎn)讓”的東西。

由此再回到本文討論的原點：從根本上講，民樂的“原汁原味”在很多情況下與大多數(shù)“音樂文化人”(西方音樂審美與教育體系的受益者)的文化能力及其審美習慣格格不入。作為局外人，只有當他認同并真正融入該種文化，并且通過多元音樂文化的教育手段，具備了能夠進行該類審美活動的耳朵(通常是指“雙重音樂能力”)之后，才有資格成為其欣賞者或接受者。因此，對于認識這類音樂文化來說，應該提倡文化相對主義、非西方文化中心論和多元文化教育的觀念和態(tài)度。

再從現(xiàn)代民樂創(chuàng)作所走過的道路來看，它更多是借鑒西方作曲理論和技法，所付出的代價，就是使民樂脫離了“原汁原味”。當民樂一旦脫離了原有的生態(tài)環(huán)境，走上了專業(yè)表演舞臺，就已經(jīng)不再是原生態(tài)意義上的民樂了。然而，若避開更多政治上的原因，單從適應“音樂文化人”及都市社會各階層的需求來講，上述做法，包括對它的竭力推行都無可非議，應該看做是當今世界音樂文化向多元化發(fā)展的一種反映。這與我們的“非遺”政策所提倡的保護那些“瀕于滅絕的傳統(tǒng)音樂”，偏重于“本真性”的目標和追求是完全不一樣的。

總之，從一般意義上看，“原汁原味”的民樂與創(chuàng)作加工的民樂，就像分別在田野上生長和溫室里培育的花朵，是兩種截然不同的文化生態(tài)中的產(chǎn)物，它們無論從生存環(huán)境、審美原理還是社會功能上看，都無法相互替代，須以不同的處理方式、相對的價值標準和平等的文化態(tài)度加以對待。

關(guān)于培養(yǎng)高層次作曲人才過程中如何提升其中華傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的問題，我想舉一個華裔美國作曲家周文中教授的例子。在中國音樂界，周先生最為人所知的事跡，是20世紀80年代曾經(jīng)培養(yǎng)了譚盾、陳怡、周龍等一批享譽中外的留美作曲博士。而鮮為人知的，卻是他深入學習中國傳統(tǒng)文化以及與人類學和其他人文社科的跨界交往。21世紀初，筆者在《中央音樂學院學報》工作時，曾經(jīng)為發(fā)表和編輯他由中央音樂學院演講(2006年)的講稿改寫的重要論文《音樂創(chuàng)作與中華文化——我的學習、研究、創(chuàng)作的過程和原則》，與之有過多次文字交往。周先生1977年第一次訪問中央音樂學院，之后的十多年里，他曾與眾多的人類學者頻繁往返于中國西南少數(shù)民族地區(qū)，除了組織不同學科學者共同做田野考察外，還借助美國福特基金會等機構(gòu)的資助，對這些地區(qū)少數(shù)民族文化的傳承和保護，進行資助和出謀劃策，給予極大的幫助。關(guān)于這樣做的原因，他說道：“因為我切身體會到藝術(shù)家們，尤其是我們作曲家們，應該考慮到我們對人類的責任不只限于音樂文化，而應該按情況推廣到文藝之外。譬如，十多年來我在云南的工作從少數(shù)民族文化繼承的單面逐漸推廣到包括生態(tài)、社會、經(jīng)濟等多面的內(nèi)容。原因在于文化與其環(huán)境是不能分開的?！肯轮腥A文化的走向正處于歷史性的轉(zhuǎn)折點。那么，我們的任務是什么，應該有什么貢獻？”*周文中：《音樂創(chuàng)作與中華文化——我的學習、研究、創(chuàng)作的過程和原則》，載《中央音樂學院學報》，2006年，第1期，第3—14頁。周先生一番話，殷切深情，發(fā)自肺腑！那么，他這樣濃烈的中華文化情緣是哪里來的呢？他繼而談到，距此40年前，當自己開始在美國哥倫比亞大學教授作曲時，往往在研究講座上討論美學、哲學等有關(guān)題目，有一位美國的資深教授聽說之后找上門來告之：“我們在哥大是不談這些‘音樂之外’(extra-music)的課題的。我們的教學是純粹‘專業(yè)’的?！倍芟壬堑珱]有停止自己的教學方式，40年后在中央音樂學院還這樣告訴大家：“現(xiàn)在幾乎沒有一位作曲教授不是經(jīng)常地引證所謂‘音樂之外’的要點。所以現(xiàn)在讓我舉些中國美術(shù)對音樂有關(guān)的例子。目標當然不是技術(shù)的分析，而是刺激我們對自己文化的繼承發(fā)展上的全盤思考和靈感?！?同注③。

周先生還說，他對中國音樂思想有系統(tǒng)的領(lǐng)悟還是在1952年進了哥倫比亞大學研究院之后才開始的。此間他收集和閱讀了大量包括音樂在內(nèi)的中國古代文獻，且受益于不少訪美的亞洲音樂家和學者以及各種有關(guān)亞洲音樂的出版和錄音，使他對日本、韓國、印尼以及印度音樂非但有了啟發(fā)，更對中國古代音樂的了解有所促進。他還談到自己美國的一位作曲老師，“雖然人們往往認為瓦雷茲是一個癡迷于科學的作曲家，一心一意要把音樂科學化，其實他擁有扎實的文化傳統(tǒng)，了解文化的繼承與發(fā)展，因此他才能把本文化的傳統(tǒng)音樂觀蛻變成嶄新的音樂理念。這也就是他的音樂觀在歐洲至今還是被認為是代表未來的原因?！?同注③。后來，他把這種來自師承和自身感悟的重視文化學習的傳統(tǒng)用于作曲教學，“多年來，我教了不少亞洲學生，看了更多的亞洲青年作曲家的作品。往往總覺得他們不認識也不重視自己的文化，只是一味地愛慕西方的一切?？傆X得他們往往只是學習老師的手法，或是所謂之‘出名’‘成功’的作曲家。再不然就是抄襲過去半世紀中的各種方式性的寫法”*同注③。。從周先生學生們?nèi)蘸蟮谋憩F(xiàn)看，其中的一些佼佼者們顯然已經(jīng)成功地脫離了這樣的舊臼，最終找到了自己應該走的道路。比如，華裔旅美學者鄭蘇曾經(jīng)說過，她的幾位過去中央音樂學院的作曲同學譚盾、陳怡、周龍等，20世紀末在美國求學時，都曾經(jīng)一度沉浸在五光十色的現(xiàn)代作曲技法中難以自拔，而最終，“譚盾回歸了從他曾經(jīng)最為熟悉的聲音中尋找音樂靈感：即他家鄉(xiāng)古代民間儀式中的宗教音樂。而陳怡則與之不同，她將西方古典音樂的‘優(yōu)雅’與京劇的‘異域’特點相結(jié)合”。同樣令人印象深刻的是，陳怡在接受別人采訪時，一再強調(diào)自己始終是在用“我的母語來譜寫音樂”。*段勁楠：《譯著：〈流散訴求：亞裔/華裔美國的音樂、跨國主義與文化政治〉及書評》，載《知網(wǎng)》文獻，第141—145頁。Su Zheng，Claiming Diaspora-Music，Transnationalism and Cultural Politics in Asian/Chinese America，Oxford： Oxford University Press，2010。再如，進入譚盾的博客，這樣一段話立刻映入眼簾：“人和文化能不能長生不老？我一直想象著五百年以后，當我們都不存在的時候，未來的人仍可以和‘過去’的我們對話。紐約卡內(nèi)基音樂廳手稿博物館收藏的《地圖》音樂手稿，見證了芬蘭大提琴家安西(Anssi)和湘西原生態(tài)歌神龍仙娥跨越時空、震撼心靈的對歌?！?譚盾：騰訊微博，http：//t.qq.com/tandun/2014-8-29；http：//url.cn/ImQdY6。點擊旁邊的鏈接，便進入了安西的大提琴與龍仙娥“跨時空對唱”的表演現(xiàn)場。只見一座露天水上舞臺中央，大提琴手與樂隊面朝邊側(cè)的巨幅高清屏幕，屏幕上的年輕的女歌手先唱出一段高亢、明亮、悠揚的苗歌，拉大提琴的“老外”隨后便在樂隊的協(xié)奏下，絲絲入扣地回應了一段根據(jù)民歌曲調(diào)即興編寫的大提琴旋律。此情此景，很好地映現(xiàn)了譚盾那充滿文化遐想的，天人、人人“穿越”對話的創(chuàng)作思路。筆者又聯(lián)想起作曲家的另外一些合作者，本科學人類學的著名華裔美籍大提家馬友友以及琵琶演奏家吳蠻等，他們與作曲家們攜手合作的絲綢之路音樂計劃，也同樣踐行了在東西方文化之間不斷穿行的藝術(shù)理念。

三、“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”：學術(shù)體驗的新境界

無論對于作曲、表演還是音樂學專業(yè)的學生(包括本科生)來說，“學術(shù)體驗(或?qū)W術(shù)聆聽)”都是第三種重要的音樂認知、體驗的手段或途徑，但在以往以“審美”為主導的音樂院校教育中，它一度被錯誤地歸結(jié)為只是音樂學學生的“專利”。一般情況下，對非音樂學專業(yè)學生設置的課程除了較不重視文化體驗(或文化聆聽)，更不談學術(shù)體驗(或?qū)W術(shù)聆聽)。一個原因在于，這種一度被視為僅“為作曲創(chuàng)作服務”，且需要長期“坐冷板凳”的事情，在音樂院校里，有著被一些人所不屑，且不愿為之的傳統(tǒng)。以往這種觀念和做法已經(jīng)危及學生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，在如今各音樂藝術(shù)院校都非常重視高層次、高學歷(博士、碩士研究生)表演和作曲人才的情況下，這個問題尤顯突出。

作為中央音樂學院，既是音樂創(chuàng)作、表演的最高學府，也是音樂研究的最高學府。就前者而言，中國的音樂創(chuàng)作表演活動可分為不同的社會層次(又分為專業(yè)—業(yè)余或職業(yè)—民間等二元對立層面)和文化范疇(中外傳統(tǒng)音樂、西方古典音樂或其交叉類型)。僅從社會層次上看，此類院校的師生里，民樂專業(yè)學生有著較為特殊的知識結(jié)構(gòu)和文化身份。他們雖然學習的是民族樂器和傳統(tǒng)音樂，但接受職業(yè)訓練和發(fā)展專業(yè)的路徑卻更接近于從西方音樂傳統(tǒng)中發(fā)展出來的“學院派”。因此，他們的身份具有兩重性：一方面，他們相對于業(yè)余或民間音樂表演者來說是專業(yè)(或職業(yè))表演者。另一方面，在后者面前，他們又是學生，而非老師或引路人。而對有志于學習傳統(tǒng)民族音樂的作曲學生來說，何嘗不是這樣呢？此外，無論是民樂、西樂表演專業(yè)或作曲專業(yè)學生，在其碩士和博士研究生學習階段，除了表演者和創(chuàng)作者的身份之外，同時也應該通過學術(shù)性的培養(yǎng)和學習過程，塑造其音樂與文化研究者(或者是傳統(tǒng)文化持有者)的另一重身份。在他們的學術(shù)研究視野內(nèi)，也應該包含作為其創(chuàng)作和表演文化源泉的民間表演者和表演活動在內(nèi)。因此，對于具有中-西雙重音樂文化背景和表演-研究雙重職業(yè)特征的創(chuàng)作、表演專業(yè)學生，筆者既不贊成有人提出的所謂“重歸傳統(tǒng)”說，也不贊成單純強調(diào)“進入主流”說，而是認為應該提倡一種“塑造多元(多樣性)文化意識，培養(yǎng)雙重音樂能力，表演實踐與科學研究相結(jié)合”的人才培養(yǎng)路徑。

說起多元(多樣性)文化意識，人類學、民族音樂學/音樂人類學課程較重視的一個學習內(nèi)容就是異文化觀念，它強調(diào)當我們從事相關(guān)學習和研究活動時，首先要考慮的是應該對相異民族、族群、階層、群體之間彼此擁有的“自我—他者”文化身份與社會關(guān)系懷有清醒的認識，并據(jù)此對所選擇的研究對象持以相應的尊重、敬畏的態(tài)度。一般而論，在漢族與少數(shù)民族以及各少數(shù)民族的學者及其民族(族群)文化彼此之間互認為異文化關(guān)系，這在目前的學界幾無異議。但是，一個普遍存在并有待解決的觀念性問題是，在擁有某一民族(或族群)文化身份的當代學者與其古代文化、傳統(tǒng)文化或民間文化之間，或與屬于同一民族、族群社會內(nèi)部的其他社會群體、文化集團之間，皆有可能由于具有不同的文化教育背景(或更復雜的國際、國內(nèi)文化身份)和身處不同的社會文化階層，因而懷有不同的文化觀念、社會規(guī)范和行為準則。我們作為前一類具有研究者身份的學者，面對后一類研究對象，是否也應該持有一種相對而言的“準異文化”的認識標準和態(tài)度行為，并且持有某種必要的尊重態(tài)度和敬畏之心呢？一種目前在國內(nèi)音樂學界眾多學者中幾乎占據(jù)了主流的觀點，是認為既然我們是中國人，就當然是傳統(tǒng)文化的傳承者和局內(nèi)人，并因此而自然地擁有對其傳統(tǒng)文化及意義內(nèi)涵的解釋權(quán)和處置權(quán)。換言之，此類自認為從“本文化”立場出發(fā)而提出并實施的種種(哪怕是非常粗暴的)對于傳統(tǒng)音樂擅自進行建構(gòu)、重構(gòu)和改造的行為，似乎都能夠代表“本民族”傳統(tǒng)歷史文化，能夠代表異階層人民群眾，而不能遭致任何異議。在筆者看來，這是一種值得質(zhì)疑和深入討論的觀點態(tài)度。

據(jù)了解，在美國大學的音樂學院里，為了貫徹重視多樣化民族文化教育的理念，經(jīng)眾多教授的督促和指導，作曲和音樂學專業(yè)的研究生們一般都必須專門修讀民族音樂學/音樂人類學乃至文化人類學課程。美國的華裔學者中，除了周文中先生自己的上述幾位學生外，尚有多位原來從事作曲和表演的中國學生也都曾經(jīng)在美國留學期間師從著名民族音樂學/音樂人類學家學習，他們于創(chuàng)作表演活動之外所展現(xiàn)的社會文化活動業(yè)績及多元文化發(fā)展觀，皆一定程度有賴于對人類學、民族音樂學的系統(tǒng)學習過程和嚴格訓練途徑，并且在近年來往返并活躍于中國學界期間，運用其所學習過的民族音樂學理論方法，對這個讓他們增長才智并終身受益的學科積極地給予反饋和回報。例如，著名旅美中國作曲家、音樂理論家周勤如博士，近年來除了仍然在作曲理論方面從事許多教學活動、發(fā)表大量論著之外，還做了以下一些看似“分外”的事情：其一，他于20世紀90年代末在美國注冊和一手創(chuàng)辦了英文學術(shù)刊物《音樂中國》(MusicinChina)，并擔任主編，至今刊載了大量研究中國音樂的英文民族音樂學論文，為中國音樂的國際性傳播起到很大的作用。其二，他遠赴國內(nèi)許多漢族和少數(shù)民族地區(qū)做田野考察，發(fā)表了作為傳統(tǒng)音樂形態(tài)學研究成果的《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》*周勤如：《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，載《中央音樂學院學報》，2014年，第1期，第3—19、45頁。等一系列學術(shù)論文。其三，他通過前往四川大涼山彝族諾蘇人地區(qū)考察，與他人合作發(fā)表了有關(guān)的影像音樂民族志影片和論文成果。在這些成果中，他通過對彝族青少年日常生活中顯露出的追求時尚音樂趣味進行的觀察，引申出自己從人的文化本位及主體性角度出發(fā)，對于當代少數(shù)民族社會發(fā)展趨向的一些人類學思考。*Zhou Qinru and Lu Jufang，“Tradition Facing Modernization：A Video Report of the Yi New Year’s Day with a Family in Mabian”，Journal of Music in China，2017，7(2)，pp.179-200.其四，他的學術(shù)興趣還延及影視音樂民族志理論研究領(lǐng)域。2015年10月14日，他應邀到中國音樂學院作了題為“民族音樂志的聲像手段——曼特爾·胡德經(jīng)典文獻片‘會說話的加納阿通龐鼓’研究”的學術(shù)講座。又如，華裔美籍著名音樂學家、原為作曲學生的周晉民，曾為美國民族音樂學學科創(chuàng)使人之一曼特爾·胡德教授(Mantle Hood)的學術(shù)助理，也是其關(guān)門弟子之一，近年來一直致力于翻譯其老師的名著《民族音樂學家》*Mantle Hood，The Ethnomusicologist，New York：McGraw-Hill，1971/R1982.，其中部分章節(jié)已經(jīng)由中文期刊正式發(fā)表。再如，周文中先生的前述事跡受到民族音樂學學者及其他音樂界同仁的敬仰和關(guān)注，由華裔美籍學者張明堅(Peter M.Chang)1995年在著名民族音樂學家布魯諾·納特爾教授指導下完成的博士論文《周文中與他的音樂》，后來以“周文中：一個當代華裔美國作曲家的生平與作品”為標題，于2006年正式出版，便對之有較詳盡的描寫。

四、幾種相關(guān)的培養(yǎng)步驟、課程內(nèi)容和實施手段

筆者認為，民族音樂學理論專業(yè)研究生的背景與作曲和表演學生有諸多相同之處，在培養(yǎng)思路上也有以下幾點接近的地方：其一，無論是理論、創(chuàng)作還是表演專業(yè)的高年級本科生和研究生，在從事與民族音樂文化相關(guān)的教學及理論、創(chuàng)作、表演活動時，都有必要采用民族音樂學/音樂人類學思維，觀念、方法先行，輔以嚴格、嚴謹?shù)慕虒W程序與過程，使學生確立起多樣性音樂文化觀，以取代建立在西方中心論基礎(chǔ)之上的一元音樂藝術(shù)觀和文化觀，并由此塑造出正確的文化哲學觀和世界觀。應該讓學生們知道，貫徹多元音樂文化教育理念，不僅是他們個人選擇的權(quán)利，還是一種關(guān)乎人類文化情懷和道義的責任和義務。其二，相關(guān)的方法論課，除了音樂學專業(yè)應該必修之外，對于西方音樂表演專業(yè)學生可以不論。對于作曲專業(yè)和民樂表演專業(yè)的碩士和博士研究生(乃至今后表演專業(yè)的博士研究生)，民族音樂學/音樂人類學的課程都可以是必修課或選修課內(nèi)容。當然，對于后一類學生，學術(shù)訓練的內(nèi)容及范圍應該是著重于文化觀念和學術(shù)考察行為方面，也可以(或不必)一定程度體現(xiàn)在論文寫作上面。其三，在開展學校內(nèi)部的傳統(tǒng)音樂教學之外，還有必要走出課堂，盡可能多地參與外部社會的文化活動、田野考察及表演實踐。在田野考察中應該注重結(jié)合聚焦式、參與式的方法手段，致力于“研究文化語境(表演)中的音樂”。

我們的教學和培養(yǎng)目標是讓學生們建立起關(guān)乎人類文化情懷和道義的責任感，使之成為優(yōu)秀的世界民族文化的傳播者，而不僅僅是良好的工匠型表演藝術(shù)家。在長期的教學和田野考察實踐中，我們逐漸認識到只有從文化觀念、思維方法、課程教學、田野考察等方面多管齊下，知行并舉，相輔相成，才能夠獲得理想的培養(yǎng)效果。由于多種原因，上述目標和設想目前還沒有在我們的校園里真正建立起來。但筆者堅信，只要音樂文化多樣性的觀念有一天被人們所接受和認識，這個目標和設想終究會得到實現(xiàn)。