褚 歷

一、材料—方法—思想的作曲人才培養(yǎng)思路

作曲人才的培養(yǎng)是一個涉及多方面問題的復(fù)雜的系統(tǒng)工程，從物質(zhì)—制度—思想的文化三分角度來看，作曲人才的培養(yǎng)和形成包括三方面因素，即創(chuàng)作材料、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想。

(一)創(chuàng)作材料

創(chuàng)作材料是作曲者創(chuàng)作樂曲時使用的物質(zhì)材料，即音樂的構(gòu)成材料，也可說是音樂的表現(xiàn)手段，包括音高、音長、音量、音色、音位(音的空間位置)等音樂的基本表現(xiàn)手段以及節(jié)拍、節(jié)奏、音階、調(diào)式、旋律、演奏(唱)法、曲式結(jié)構(gòu)、體裁、和聲、織體、配器等定型表現(xiàn)手段。簡而言之，其中較為重要的是節(jié)奏、旋律、曲式、和聲、織體及音色。

創(chuàng)作材料對于作曲者而言不可或缺，正如俗話所說，巧婦難為無米之炊。歷史上的每一首樂曲，其所使用的音樂材料都受其創(chuàng)作者所處的時空背景的制約，都是在創(chuàng)作者當(dāng)時當(dāng)?shù)厮獣缘囊魳凡牧系幕A(chǔ)上構(gòu)成的。從古至今，從中到西，莫不如此。作曲者掌握的創(chuàng)作材料越豐富，對于其創(chuàng)作而言，無疑是越有利的。

值得指出的是，作為一名當(dāng)今時代的音樂創(chuàng)作者，需要掌握的創(chuàng)作材料涉及的范圍非常廣，應(yīng)該涵蓋自古以來人類的所有音樂，或至少是其中對于今天而言較為重要的音樂。按照一種為人所知的分類，人類音樂包括西方專業(yè)音樂、世界各民族傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)代流行音樂三種基本類型。

以前的學(xué)院派作曲教學(xué)，主要偏重于西方專業(yè)音樂，似乎將絕大部分精力用在這部分音樂的學(xué)習(xí)和了解上。這體現(xiàn)了中國文化向西方文化學(xué)習(xí)的狀態(tài)。

文化之間交流互動的基本形態(tài)是較發(fā)達文化對較不發(fā)達文化的影響。當(dāng)一種文化向較發(fā)達文化學(xué)習(xí)時，對其產(chǎn)生敬佩以至膜拜心理是正常甚至自然的。兩種文化的發(fā)達程度區(qū)別越大，學(xué)習(xí)的廣度和深度越大，敬佩或膜拜的程度也會越大。

但隨著較不發(fā)達文化一方的發(fā)展和提升，及其與較發(fā)達文化之間差距的縮小，較不發(fā)達文化一方的主體意識會逐漸上升，會漸漸希望脫離較發(fā)達文化的影響和控制，發(fā)展自身的特性，確立自己的地位。

近代以來，西方文化憑借其相對發(fā)達與強勢，進行了全球性擴張。中國文化由于各種主客觀因素的作用，自1840年鴉片戰(zhàn)爭后，開始了大規(guī)模的對西方文化的引進和學(xué)習(xí)。中國現(xiàn)代音樂也主要是在西方藝術(shù)音樂的影響下發(fā)展起來的。

時至今日，中國現(xiàn)代音樂(包括音樂創(chuàng)作)經(jīng)過清末19世紀(jì)以來一二百年*1807年來華的英國傳教士馬禮遜于1818年出版譯文圣詩集《養(yǎng)心神詩》；1833年，他又與中國傳教士梁發(fā)合作編印了《祈禱文贊神詩》〔見汪毓和編著：《中國近現(xiàn)代音樂史》(第二次修訂版)，北京：人民音樂出版社、華樂出版社，2002年，第17頁〕。此可視為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個起始。的學(xué)習(xí)和積累，已經(jīng)到了應(yīng)該逐漸擺脫西方控制、突顯自我特色的時期。隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展和本土意識、民族意識的增強，在作曲人才的培養(yǎng)中，中國傳統(tǒng)文化及音樂的學(xué)習(xí)和掌握應(yīng)該占有十分重要的地位。

作曲者如果想要嫻熟、精確地向傳統(tǒng)文化及音樂汲取養(yǎng)料，就必須對其有相當(dāng)程度的熟悉和了解。在吸取傳統(tǒng)音樂(如曲調(diào)等因素)作為創(chuàng)作材料時，中外音樂史表明，直接引用現(xiàn)成材料是較為簡單、初級的創(chuàng)作方法；在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上概括、發(fā)展出含有傳統(tǒng)音樂風(fēng)格和神韻的新材料則具有更多的深刻性和創(chuàng)新性。而這種概括和發(fā)展也需要作曲者對傳統(tǒng)音樂有較多的熟悉和了解，在掌握傳統(tǒng)音樂的量和質(zhì)上達到較高的水平。

以往的中國音樂創(chuàng)作(特別是藝術(shù)音樂)主要致力于西方專業(yè)音樂和中國傳統(tǒng)音樂，對國外其他民族的傳統(tǒng)音樂無暇也無力多顧，這反映了處于較初期發(fā)展階段的現(xiàn)實。隨著對外交往的增加和中國音樂創(chuàng)作發(fā)展水平的提升，對國外其他民族的傳統(tǒng)音樂也應(yīng)給予更多的關(guān)注，它們也會對中國音樂創(chuàng)作的發(fā)展和豐富提供有益的資源。

當(dāng)今世界，伴隨著大眾文化水平的提高和人們文化意識的增強，民間流行文化的地位較之以往有了很大提升；加上互聯(lián)網(wǎng)、自媒體等大眾傳媒的迅猛發(fā)展，使大眾文化不再輕易被排除在主流話語體系之外。

流行音樂已成為當(dāng)代社會音樂生活中不容忽視的一個重要組成部分。學(xué)院派嚴(yán)肅音樂總體而言困守西方專業(yè)音樂的狹小空間，忽視民族傳統(tǒng)音樂，蔑視當(dāng)代流行音樂的做法，已經(jīng)很不現(xiàn)實，這樣做只會極大地限制自己在社會音樂生活中的作用和在音樂發(fā)展歷史中的地位。對于流行音樂的研究，西方的音樂學(xué)界已經(jīng)很重視，國內(nèi)的其他院校和學(xué)者也已有不少研究成果，我們也應(yīng)該加強這方面的認識和行動。

音樂創(chuàng)作要體現(xiàn)時代性，當(dāng)代流行音樂是一個值得考慮的吸取對象。融合古典、民族、流行等風(fēng)格的跨界音樂已不少見(這只是一種參考方向)，流行音樂的學(xué)習(xí)和了解也應(yīng)成為音樂專業(yè)院校作曲人才培養(yǎng)的重要方面。

(二)創(chuàng)作方法

創(chuàng)作方法是作曲者創(chuàng)作樂曲時使用的方法，其中較為主要和典型的是音樂的發(fā)展手法，即將各種創(chuàng)作材料(音樂表現(xiàn)手段)組合、發(fā)展形成一首完整樂曲的方法。創(chuàng)作材料強調(diào)靜態(tài)、材料的方面，如節(jié)奏型、調(diào)式、旋律、曲式、和弦、織體等材料；創(chuàng)作方法強調(diào)動態(tài)、發(fā)展的方面，如上述創(chuàng)作材料的組合、變化、發(fā)展。

西方專業(yè)音樂的創(chuàng)作方法與世界各民族傳統(tǒng)音樂及現(xiàn)代流行音樂的創(chuàng)作方法既有相同也有不同。在音樂發(fā)展手法方面，前者無法涵蓋和代替后者，后者與前者相比，并非只是簡單，它們也有復(fù)雜、獨特之處。如以下幾例：

1.中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式調(diào)性發(fā)展手法

中國傳統(tǒng)音樂中，有些調(diào)式調(diào)性發(fā)展手法是較為獨特的，比如：

1)同均多宮，即同一特定音列中包含有多種音階。如音列CDEFGAB中，包含有F宮正聲音階(123#4567)、C宮下徵音階(1234567)、G宮清商音階(123456b7)等多種音階。同均多

宮通常是作為一種音階理論，體現(xiàn)出特定的五聲性音樂體系中多種音階的內(nèi)在聯(lián)系和統(tǒng)一性，但它也可以作為一種音樂發(fā)展手法，體現(xiàn)樂曲結(jié)構(gòu)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系和統(tǒng)一性。

3)“輕重活”變化法。這是廣東潮州音樂的宮調(diào)系統(tǒng)——潮樂五調(diào)中使用的變化手法，即在弦樂器的某些音上運用左手的輕按、重按、活奏的不同奏法，形成特定音高的改變，從而產(chǎn)生輕三六調(diào)、輕三重六調(diào)、重三六調(diào)、活五調(diào)等不同的音階、調(diào)高以及非常鮮明、獨特的宮調(diào)色彩的變化。

潮樂五調(diào)的基本音列如表1所示(帶陰影者為非骨干音，音高之前括號內(nèi)的符號表示該音還具有的其他變化情況)：*參見《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，2006年，第455—459頁。

表1

二四譜二三四五六七八輕重(活)輕重工尺譜合四一上尺工凡六五乙絕對音高c1d1(↑、#)be1f1(↑、#)g1a1(↑、#)bb1c2d2(↑、#)be2輕三六5·6·(↑b)7·123(↑、#)456(↑b)7反線5·6·(↑)b7·123456(↑)b7輕三重六5·6·(↑b)7·123(↑)456(↑b)7重三六5·6·(↑)b7·123(↑)456(↑)b7活五5·6·(↑)b7·1 /W2(↑)456(↑)b7

2.中國傳統(tǒng)音樂的展衍手法

展衍是以原形——特別是其中的一些因素，如主要的音以及旋律線(音高)和節(jié)奏的音型——為基礎(chǔ)，進行引申式的較自由的連續(xù)性發(fā)展。發(fā)展出來的部分(樂句、樂節(jié)、樂匯)常由原形所提供的素材及其變化與在發(fā)展中引入的新材料結(jié)合在一起而構(gòu)成。發(fā)展中出現(xiàn)的原始素材的變化和新材料又可成為其后發(fā)展的素材。

展衍與展開相近。展開多運用于西方藝術(shù)音樂，而展衍在中國傳統(tǒng)音樂中更為典型。展開與展衍都具有變化程度大、變化的多次性和累積性(先出現(xiàn)的變化成為其后變化的基礎(chǔ))、具體變化手法的多樣性和綜合性、篇幅較長、器樂性強等特點，但二者的區(qū)別也是明顯的：

在展開中，素材較為獨立，相鄰的各次出現(xiàn)的素材或其變形彼此間具有較強的分離性(例如模進或裁截所形成的各個環(huán)節(jié))，樂曲氣息短促；速度較快，音樂發(fā)展方式較集中，動力性、戲劇性強。而在展衍中，素材較不獨立，相鄰的各次出現(xiàn)的素材、素材的變形以及引入的新材料彼此間具有較強的融合性，相互較為連貫地、斷分感不明顯地結(jié)合在各個節(jié)奏流暢的樂匯、樂節(jié)、樂句中，樂曲氣息較長；速度可快可慢，音樂發(fā)展方式較松散，抒情性強，較為平和。

3.傳統(tǒng)民間音樂的即興性變奏手法

由于傳統(tǒng)音樂——特別是其中的民間音樂的非專業(yè)性、口頭性、即興性特點和變奏手法的簡便易行，使得在東西方的傳統(tǒng)民間音樂中，變奏手法成為普遍運用的基本的音樂發(fā)展手法，并且與即興性具有密切的聯(lián)系。這種手法的形式雖較簡單，但遠不等于機械地增減和改變音符，在作曲者富于才思和創(chuàng)造性的運用之下，它也能產(chǎn)生出精美、感人的藝術(shù)成果。

傳統(tǒng)民間音樂中的即興性變奏手法，既可用于一首樂曲之中，也可用于產(chǎn)生不同的樂曲。不同民族、地區(qū)和音樂種類中的即興性變奏，雖然共性都是在固定基礎(chǔ)上的變化，但其固定基礎(chǔ)和變化手法各有千秋，是非常豐富多彩的。

例如，中國傳統(tǒng)民間音樂中，在固定曲調(diào)和曲調(diào)程式基礎(chǔ)上的變奏。民歌、舞蹈音樂、說唱、戲曲等聲樂中的小曲和器樂中的小曲、曲牌，其變奏多是在固定曲調(diào)基礎(chǔ)上的變奏；而戲曲、說唱中的聲樂曲牌(主要是南北曲曲牌)和板腔(如梆子腔、皮黃腔)，其變奏起初也是在固定曲調(diào)基礎(chǔ)上進行，但隨著運用增多、表現(xiàn)力擴大和聲腔化的發(fā)展(即由特定的曲調(diào)衍變?yōu)槌墒?、典型的特定的聲?參見路應(yīng)昆：《“腔”的內(nèi)涵與戲曲聲腔流變》(上)，載《戲曲藝術(shù)》，2010年，第4期，第35—40頁。)，音樂的變化幅度增大，超出了曲調(diào)相似的范圍(特別是聲樂曲牌)，只在唱詞格式和曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、調(diào)高、音區(qū)、旋法(級進或跳進等)、句逗落音、旋律片段、伴奏方式以及樂曲風(fēng)格等基本程式方面保持大體的一致性，即成為在固定曲調(diào)程式基礎(chǔ)上的變奏，這體現(xiàn)了更為豐富和程度更大的音樂發(fā)展。

戲曲、說唱中的聲樂曲牌和板腔，以固定曲調(diào)或曲調(diào)程式為基礎(chǔ)的變奏二者在實際中并非相互隔絕，而是常綜合運用。在一個唱段中，同一曲牌或板腔的幾次運用，其基本曲調(diào)可以相同也可不同。在一個唱段、一部作品之內(nèi)，同一板腔的變化程度較大(使用次數(shù)也較多)；在不同作品及不同劇種、曲種之間，同一曲牌的變化程度較大。

又如，印度音樂在固定的旋律框架“拉格”*拉格是建立在特定音階、音程和旋律片段基礎(chǔ)上的旋律框架，表達特定的情緒。據(jù)俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：人民音樂出版社，1995年，第170頁。和固定節(jié)奏型“塔拉”基礎(chǔ)上的變奏，拉格與中國傳統(tǒng)音樂中的固定曲調(diào)程式——聲腔有相似之處；爵士樂(從傳統(tǒng)民間音樂中發(fā)展起來的流行音樂)在固定和聲或固定曲調(diào)基礎(chǔ)上的變奏等。

很多發(fā)展手法在傳統(tǒng)音樂、民間音樂中運用時，常保持著簡潔單純的民間性、古樸性特征，但它們從構(gòu)成原理上看可能包含有較大的拓展余地，這為當(dāng)代的音樂創(chuàng)作(包括專業(yè)音樂創(chuàng)作)提供了發(fā)揮、創(chuàng)造的空間。對世界各民族(特別是本民族)傳統(tǒng)音樂及現(xiàn)代流行音樂創(chuàng)作方法的學(xué)習(xí)也應(yīng)該是作曲人才培養(yǎng)的重要內(nèi)容。

(三)創(chuàng)作思想

創(chuàng)作思想即作曲者有關(guān)音樂創(chuàng)作的思想、觀念，包括音樂的表現(xiàn)內(nèi)容、社會功能、文化意義等。創(chuàng)作思想是人們對于音樂的相關(guān)思想的重要組成部分。

在創(chuàng)作思想方面，世界各民族傳統(tǒng)音樂及現(xiàn)代流行音樂由于其復(fù)雜多樣的文化背景、社會功用和思想體系而具有非常豐富且與西方專業(yè)音樂很不相同的內(nèi)含。音樂學(xué)院作為表演性、專業(yè)性、技術(shù)性很強的藝術(shù)院校，容易產(chǎn)生重技輕藝、重藝輕文的發(fā)展傾向。即使在西方專業(yè)音樂的學(xué)習(xí)中，對于音樂的創(chuàng)作思想、文化內(nèi)涵都常不夠重視，對世界各民族傳統(tǒng)音樂及現(xiàn)代流行音樂這方面的了解就更是如此了。

作曲人才培養(yǎng)是否基本上等于作曲技術(shù)的培養(yǎng)？在作曲人才培養(yǎng)中，人文性、思想性內(nèi)容應(yīng)該處于什么位置？音樂創(chuàng)作要達到較高水平，是否需要創(chuàng)作者具備較高的文化修養(yǎng)和思想境界？音樂學(xué)院在作曲人才培養(yǎng)的文化和思想培養(yǎng)方面應(yīng)該有何作為？這些看來都是值得探討的問題。

(四)作曲人才培養(yǎng)中創(chuàng)作材料、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想的關(guān)系

創(chuàng)作材料、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想是音樂構(gòu)成的不同方面，它們在實際音樂中是密切結(jié)合、融為一體的，人們接觸音樂時，總體而言會同時感受和考慮到這三個方面。學(xué)習(xí)作曲時，這三方面的學(xué)習(xí)也具有同時進行的基本屬性。但由于三個方面的特點不同、學(xué)習(xí)者的情況差異，以及集中學(xué)習(xí)精力的需要，這三個方面的學(xué)習(xí)也具有分離性。在不同的學(xué)習(xí)形式(如不同類型的課程)中，這三個方面會有不同的側(cè)重。

對創(chuàng)作材料、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想的學(xué)習(xí)可以是綜合性的，如對樂曲、作曲家、創(chuàng)作流派以及民族、國家、時代等特定范圍的音樂的學(xué)習(xí)。這種形式多用于綜合、概括性較強的初級學(xué)習(xí)階段，可以較為全面、迅速地達到對某種音樂的概要認識。

其中，對樂曲的學(xué)習(xí)是一種基本而重要的形式。樂曲(包括聲樂曲和器樂曲)作為音樂的實際成品，是創(chuàng)作材料、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想的濃縮和匯聚，形式生動直觀，內(nèi)涵豐富概括，而且很多樂曲短小精練，因此，對樂曲的學(xué)習(xí)是作曲教學(xué)——特別是初期階段教學(xué)——了解各種音樂的重要形式。

對創(chuàng)作材料、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想的學(xué)習(xí)也可具有各自的獨立性，例如內(nèi)容指向不同的各種課程和專題性分析。這種形式多用于專業(yè)性較強的中、高級學(xué)習(xí)階段，以達到對學(xué)習(xí)對象較為集中、深入的了解。

在學(xué)習(xí)作曲的不同階段(如青少年與成年，初級階段與中、高級階段)，以上三方面也有不同的側(cè)重。從青少年到成年，從初級到中、高級的作曲學(xué)習(xí)階段，總體而言一般的規(guī)律是：創(chuàng)作材料所占的比重遞減，而創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想(特別是后者)所占的比重遞增，也可以說是技術(shù)性遞減而思想性遞增(表演專業(yè)的學(xué)習(xí)發(fā)展過程也具有這種特點)。在作曲(以及表演)人才的培養(yǎng)中，只有遵循其客觀規(guī)律，才可能使人才的成長達到較高水平，而不至于在中途遭遇難以逾越的障礙。

二、“中國民間音樂概論”課的分系教學(xué)

(一)“中國民間音樂概論”共同課的教學(xué)現(xiàn)狀與分系教學(xué)的設(shè)想

音樂學(xué)院中作曲人才培養(yǎng)的形式是很多樣的，主要包括各種課程(各門集體課、個別課、必修課、選修課)、講座以及自學(xué)等。在各種培養(yǎng)和學(xué)習(xí)形式中，都可根據(jù)該形式的特點，適當(dāng)?shù)丶尤胫袊褡逡魳返膶W(xué)習(xí)內(nèi)容。

中央音樂學(xué)院“中國民間音樂概論”是大學(xué)本科一年級多系學(xué)生的一門必修課，作曲系學(xué)生上的是這門課程的共同課。目前，該課學(xué)生為除音樂學(xué)、音樂藝術(shù)管理、音樂教育專業(yè)外的各系本科生，因人數(shù)較多而分為三個班。2016—2017學(xué)年下學(xué)期的分班情況是：作曲、指揮、民樂系103人(含進修1人)，音樂治療、鋼琴、電子管風(fēng)琴、手風(fēng)琴、聲歌、提琴制作專業(yè)63人，管弦系93人，共259人。最近幾年的分班情況與此大同小異，除了管弦系(有時還有民樂系)由于人數(shù)較多能單獨成班外，其他系或?qū)I(yè)都會共同組班。

這門課程原來的考試方式是：筆試與模唱各占一半。筆試為閉卷，題型為填空、名詞解釋、問答，基本上都是該課程基本知識的背記；模唱即中國民間音樂代表曲目的風(fēng)格模仿演唱。

大學(xué)本科一年級的學(xué)生雖然有之前學(xué)習(xí)的相當(dāng)程度的基礎(chǔ)，但仍然是年輕的、相對初級(尤其是就大學(xué)教育而言)的學(xué)習(xí)者；“中國民間音樂概論”課是大學(xué)本科開始階段的一門比較系統(tǒng)、全面地講授中國民間音樂基本知識的基礎(chǔ)性課程；這門共同課學(xué)生所屬的表演或作曲等專業(yè)的需要以及學(xué)生的接受特點與他系學(xué)生也有差異?；谝陨峡紤]，這門課程的講授和學(xué)習(xí)內(nèi)容應(yīng)該是以中國民間音樂的構(gòu)成材料為主，發(fā)展手法和相關(guān)思想為輔；學(xué)習(xí)對象應(yīng)以直觀、概括、簡潔的樂曲或唱段為主；學(xué)習(xí)方式應(yīng)以感性的音樂實體(音響或音像形式)的視聽記憶及模唱等實際操作為主，以理性的文字知識的了解為輔。

由此可以看出，原來的考試方式文字知識的背記過多，音響的感知、把握太少。出于這種考慮，音樂學(xué)系中國傳統(tǒng)音樂理論教研室在周青青老師的倡議下，從2012—2013學(xué)年開始，把該課程的考試方式改成音響聽辨為主，最為基本和必要的文字知識為輔。選擇數(shù)量適中、易聽易記的中國民間音樂代表曲目進行聽辨；需要掌握的基本的文字知識與聽辨曲目相結(jié)合，如民歌的地區(qū)、民族、體裁、歌種、音樂體系，戲曲的劇種、聲腔、結(jié)構(gòu)、行當(dāng)，器樂的樂器、樂種、風(fēng)格類別、作者等，形式均為填空。但原有的模唱因為中國民間音樂內(nèi)容范圍廣、教學(xué)時間緊且班級人數(shù)多而省略，確是不小的遺憾。

經(jīng)過這種調(diào)整之后，該課程教學(xué)效果和學(xué)生接受程度有所改進。但作為教師，能感覺到實際的教學(xué)質(zhì)量差強人意。因為來自不同系和專業(yè)的學(xué)生，他們的特點和要求是不同的，如果不能因材施教，就無法很好地滿足學(xué)生的需要。按照現(xiàn)行的各班大致相同的教學(xué)內(nèi)容和方式進行講授和考試，只能取一個中間甚至偏低的標(biāo)準(zhǔn)，對不少學(xué)生來說會偏易或偏難。

2016年3月，筆者曾就“中國民間音樂概論”共同課上、下學(xué)期所要求掌握的聽辨曲目的數(shù)量，咨詢了該課學(xué)生所屬各系的系主任或主管教學(xué)的副系主任，他們的觀點也是有所不同的。學(xué)院近年來也提出過音樂類公共基礎(chǔ)課應(yīng)根據(jù)不同系學(xué)生的不同需要進行個性化教學(xué)的主張。這應(yīng)該是提高教學(xué)質(zhì)量的一個基本方向。

“中國民間音樂概論”共同課這樣的公共基礎(chǔ)課要實現(xiàn)個性化教學(xué)有兩個條件：一是按系分班，二是足夠師資。按系分班指盡可能將各個系單獨編班，以便盡量實行有針對性的個性化教學(xué)；人數(shù)較少的系或?qū)I(yè)可以跟特點及要求相近的系合成一班，如指揮系可與作曲系合班。按系分班后班級規(guī)模較小，還可將目前大班教學(xué)無暇顧及的模唱恢復(fù)，這也是一個重要的改進。

按系分班后班級增加，會需要較多的師資。之前講授“中國民間音樂概論”共同課的教師很少，無法滿足按系分班后的工作量需求。2017年9月，音樂學(xué)系中國傳統(tǒng)音樂理論教研室增加了一位教師，具備了大致按系分班的師資條件。

(二)為作曲系開設(shè)的“中國民間音樂概論”課

為作曲系開設(shè)的“中國民間音樂概論”課，應(yīng)盡量考慮作曲系學(xué)生的需要和特點。作曲系的學(xué)生有能力也應(yīng)該對中國民間音樂的構(gòu)成材料、發(fā)展手法和相關(guān)思想(特別是前二者)有較多的了解。

在教學(xué)中，首先是引導(dǎo)學(xué)生聽賞熟悉、感性把握必要數(shù)量的中國民間音樂代表曲目，然后在此基礎(chǔ)上總結(jié)曲目中體現(xiàn)的中國民間音樂的音樂表現(xiàn)手段在節(jié)拍節(jié)奏、音階調(diào)式、旋律、奏唱法、曲式結(jié)構(gòu)、和聲、織體與配器、人聲及樂器音色等方面的屬性和特征，以及運用這些音樂表現(xiàn)手段進行發(fā)展變化、形成完整樂曲的基本方法；還需解釋中國民間音樂在構(gòu)成材料上為什么會有這些屬性和特征，是什么文化背景使其在發(fā)展音樂時使用了這些基本手法，其中包含了怎樣的創(chuàng)作等方面的思想，使學(xué)生知其然并知其所以然。

在涉及面廣、內(nèi)容豐富的中國民間音樂內(nèi)部的分析中，應(yīng)以簡馭繁，突出風(fēng)格分析，抓住體裁風(fēng)格與地方風(fēng)格這兩條基本線索。在中國民間音樂的外部分析中，應(yīng)適時地簡要對比其與古今中外其他重要的相關(guān)音樂的異同，如中國民間音樂與社會中上層的中國宮廷、宗教、文人音樂的比較，與西方藝術(shù)音樂的比較，與其他國家傳統(tǒng)民間音樂的比較，與現(xiàn)當(dāng)代流行音樂的比較等。這類比較既可在總論部分進行，也應(yīng)在中國民間音樂的具體講述中結(jié)合樂曲實例進行。通過視野寬廣、重點突出、簡明扼要的內(nèi)外部分析，以求達到對中國民間音樂屬性與特征的概要把握。

作曲系學(xué)生課堂學(xué)習(xí)和考試要求掌握的聽辨、模唱曲目的數(shù)量似應(yīng)在目前和以往實施的統(tǒng)一水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上適當(dāng)增加。音樂形態(tài)分析在目前的教學(xué)中因考慮到大多數(shù)學(xué)生的特點和需要而涉及不多，但這個方面特別是突出音樂發(fā)展手法的形態(tài)分析應(yīng)是針對作曲系學(xué)生的重要教學(xué)內(nèi)容。

實踐性、參與性的教學(xué)方式具有良好的教學(xué)效果。對作曲系學(xué)生而言，除了通常的模唱、模奏之外，還可進行模寫——中國民間音樂的風(fēng)格模仿寫作。即針對當(dāng)堂課上講授的中國民間音樂品種和內(nèi)容，如蒙古族民歌、川劇高腔或琵琶武曲等，將學(xué)到的該種音樂在創(chuàng)作材料、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想等方面的感性與理性知識運用到實際創(chuàng)作中進行演練，通過創(chuàng)作實踐加深對學(xué)習(xí)內(nèi)容的掌握。

這種模寫主要目的是學(xué)習(xí)，故此應(yīng)以模仿中國民間音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格為主，例如，創(chuàng)作一首西北民歌信天游的曲調(diào)，與傳統(tǒng)信天游風(fēng)格無異，聽不出創(chuàng)作痕跡；但為了適應(yīng)當(dāng)代的創(chuàng)作環(huán)境，也可適當(dāng)加入現(xiàn)代的、他種音樂的風(fēng)格因素，這種變化可作為前者(傳統(tǒng)風(fēng)格)的發(fā)展部分。

模寫樂曲的表演形式一方面盡量模仿傳統(tǒng)，如傳統(tǒng)的聲樂曲、中國傳統(tǒng)樂器獨奏曲與合奏曲等；另一方面也可適度考慮簡便易行和當(dāng)代創(chuàng)作等因素，如鋼琴曲、其他管弦樂器獨奏與合奏曲等。樂曲篇幅不用長，重在體現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格。模寫樂曲可作為回課作業(yè)由學(xué)生自己在課堂上表演(不便于表演的傳統(tǒng)或西方樂器獨奏及合唱、合奏等可制作音頻進行展示)，這也是模唱、模奏的一種形式。

如果按系分班能夠?qū)嵭?，“中國民間音樂概論”共同課相關(guān)教師可與各班所屬的系或?qū)I(yè)協(xié)商，明確各班的教學(xué)目標(biāo)、重點教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式以及考試方式、題庫曲目數(shù)量等相關(guān)問題，并在教學(xué)實踐中與各系或?qū)I(yè)保持溝通，力求完善課程建設(shè)，提高教學(xué)質(zhì)量，使個性化教學(xué)盡快實現(xiàn)，為培養(yǎng)各專業(yè)的人才發(fā)揮更大的作用。