張斯堯

一、問(wèn)題的緣起

在現(xiàn)代鋼琴演奏實(shí)踐中，鋼琴家們對(duì)于運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂(lè)作品有著不同的看法。如克勞迪奧·阿勞(Claudio Arrau)在用現(xiàn)代鋼琴錄完全套巴赫作品后，發(fā)現(xiàn)鋼琴的特性多少會(huì)“曲解”巴赫創(chuàng)作的原意，于是決定不再用現(xiàn)代鋼琴演奏他的鍵盤(pán)樂(lè)作品。*〔美〕大衛(wèi)·杜巴：《鋼琴家談演奏藝術(shù)》，顧連理譯，臺(tái)北：世界文物出版社，1998年，第32頁(yè)。安德拉·席夫

(Andras Schiff)對(duì)老式的鋼琴(Fortepiano*本文論述中提及多種以“琴弦振動(dòng)發(fā)聲”的鍵盤(pán)樂(lè)器名稱(chēng)，主要分成楔槌鍵琴(Clavichord)、羽管鍵琴(Harpsichord)和鋼琴(Piano)三大類(lèi)。楔槌鍵琴，也稱(chēng)擊弦古鋼琴，它由裝在琴鍵末端上的小銅塊擊打琴弦發(fā)聲，音色優(yōu)美、柔和，可做出類(lèi)似提琴揉弦似的顫音，缺點(diǎn)是音量過(guò)小。羽管鍵琴，由琴鍵推動(dòng)撥子來(lái)?yè)茼懬傧?，具有明亮的音色，但不能做出漸強(qiáng)和減弱的變化；其中的斯皮耐特琴(Spinet)，是一種相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)型號(hào)來(lái)說(shuō)，中等大小的羽管鍵琴，琴盒呈三角型或五角型；維吉那琴(Virginal)，一種較小的、長(zhǎng)方型琴盒的羽管鍵琴，16世紀(jì)和17世紀(jì)流行于英國(guó)，后被大型標(biāo)準(zhǔn)型號(hào)羽管鍵琴所取代。(參見(jiàn)：張式谷、潘一飛：《西方鋼琴音樂(lè)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2008年，第6—11頁(yè))。Fortepiano與Pianoforte雖同屬于鋼琴(Piano)，區(qū)別于早期的鍵盤(pán)樂(lè)器，但二者的區(qū)別在于：Fortepiano出現(xiàn)的年代更早、木質(zhì)結(jié)構(gòu)、琴體輕薄、琴弦張力小、琴槌小而??；Pianoforte更晚些時(shí)候出現(xiàn)，鋼質(zhì)結(jié)構(gòu)、琴體厚重、琴弦張力大、琴槌飽滿(mǎn)。二者在音色上具有本質(zhì)的區(qū)別。(可參考Howard Ferguson，Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th century，Oxford University Press，1975.p.9?！癙iano”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，New York：Macmillan Publishers.Ltd，2001，vol.19，p.656))并不感興趣，相對(duì)于選用什么樂(lè)器進(jìn)行對(duì)應(yīng)作品的演奏，他更提倡對(duì)巴洛克慣例的了解——隨心所欲地演奏巴赫不行，死板地演奏巴赫也不行。有趣的是，他那位身為羽管鍵琴演奏家的老師也并不青睞用標(biāo)準(zhǔn)的羽管鍵琴演奏巴赫的作品，而是用一臺(tái)裝有大約10個(gè)踏板，能做各種各樣的效果，包括漸強(qiáng)和漸弱的羽管鍵琴的變種來(lái)演奏。*〔美〕大衛(wèi)·杜巴：《鋼琴家談演奏藝術(shù)》，顧連理譯，臺(tái)北：世界文物出版社，1998年，第306頁(yè)。

俄羅斯堅(jiān)定的仿古樂(lè)器演奏捍衛(wèi)者柳比莫夫(Alexey Lubimov)認(rèn)為，應(yīng)該用真正的古樂(lè)器或制作精良的仿古制品演奏早期音樂(lè)。他一般用羽管鍵琴演奏拉莫和庫(kù)普蘭的作品；用維吉那琴演奏布拉、伯德、吉本斯、法比等人的作品，用楔槌鍵琴演奏海頓和莫扎特的作品；巴赫、庫(kù)瑙等人的管風(fēng)琴作品則用管風(fēng)琴來(lái)演奏。如果有必要，還可以試用其他種類(lèi)的樂(lè)器演奏相應(yīng)的作品，似乎這么做可以?huà)昝撲撉傺葑嗟木窒扌浴?〔俄〕根納季·齊平：《俄羅斯當(dāng)代著名鋼琴家特寫(xiě)》，焦東建、董茉莉譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第341頁(yè)。與此相對(duì)應(yīng)，同樣擅長(zhǎng)演奏不同鍵盤(pán)樂(lè)器的鋼琴家圖雷克(Rosalyn Tureck)女士對(duì)于演奏樂(lè)器的選擇則開(kāi)放很多：“近來(lái)對(duì)于樂(lè)器的好惡之爭(zhēng)太多了?，F(xiàn)代音樂(lè)的織體、音響和風(fēng)格如此廣闊，不也在教育我們不要上當(dāng)，迷信某一種音響嗎？我們太看重音響和織體，不惜犧牲音樂(lè)……我從小和羽管鍵琴、楔槌鍵琴、管風(fēng)琴一起長(zhǎng)大，它們之間的不同已成為我血肉的一部分，我都接受，都喜歡?！?同注③，第323頁(yè)。

此外像布倫德?tīng)?Alfred Brendel)這樣對(duì)于樂(lè)器與作品采取“選擇性應(yīng)對(duì)”的態(tài)度也很有代表性：“我覺(jué)得斯卡拉蒂同羽管鍵琴的聲音密不可分，而彈巴赫時(shí)，音質(zhì)不是主要的東西?！?同注③，第92頁(yè)。但弗拉基米爾·霍洛維茨(Vladimir Horowitz)就從來(lái)沒(méi)想過(guò)模仿羽管鍵琴，他只想讓人知道斯卡拉蒂的音樂(lè)在鋼琴上聽(tīng)起來(lái)會(huì)怎樣。與之類(lèi)似，傅聰先生也堅(jiān)持認(rèn)為：表達(dá)斯卡拉蒂的音樂(lè)，應(yīng)該尋找鋼琴自己的途徑，絕不能模仿羽管鍵琴的做法。*傅雷、傅聰：《傅雷與傅聰談音樂(lè)》，傅敏編，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第202頁(yè)。甚至如格倫·古爾德(Glenn Gould)在現(xiàn)代鋼琴上對(duì)巴赫的個(gè)性演繹，亦在一定程度上影響著當(dāng)代的演奏者們。

對(duì)于用何種樂(lè)器演奏早期鍵盤(pán)樂(lè)作品的爭(zhēng)論一直存在，但隨著音樂(lè)會(huì)的發(fā)展和鋼琴工業(yè)的革新，作為一種主要的演奏現(xiàn)象——運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏這些作品，已經(jīng)廣泛地存在于音樂(lè)會(huì)、唱片業(yè)、教學(xué)等演奏實(shí)踐中。盡管在挑剔的評(píng)論家們看來(lái)，滿(mǎn)分的演奏可遇不可求，但我們?nèi)孕枰獜?qiáng)調(diào)，擁有在音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)或在正式音像出版產(chǎn)品錄制過(guò)程中進(jìn)行完整作品演奏的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于“詮釋”一部作品的重要性。正如傅聰先生的肺腑之言：“一首曲子，無(wú)論在家里怎么彈，沒(méi)有上過(guò)臺(tái)，沒(méi)有對(duì)著聽(tīng)眾演奏之前，你總是對(duì)這個(gè)曲子還沒(méi)有理解；因?yàn)樵谂_(tái)上，要對(duì)著聽(tīng)眾把故事從頭講到完，一定要講得有道理，就是在講的過(guò)程中，你才對(duì)故事的來(lái)龍去脈更了解?！?傅雷、傅聰：《傅雷與傅聰談音樂(lè)》，傅敏編，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第202頁(yè)。。

無(wú)論演奏者秉承何種演奏風(fēng)格或是美學(xué)主張，在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴對(duì)早期鍵盤(pán)樂(lè)作品進(jìn)行詮釋的過(guò)程中，將作品分析與演奏實(shí)踐在一定程度上相結(jié)合，是演奏者們常用的思路。有趣的是，隨著研究的深入，筆者發(fā)現(xiàn)，作品分析與演奏實(shí)踐兩者并不是“順理成章”地相互促進(jìn)。因此，在從最初的音樂(lè)作品分析到最終的演奏實(shí)踐之間，還有哪些步驟需要完成、如何在作品分析的基礎(chǔ)上形成有助于演奏的理解，具體的演奏法是否能支持或?qū)崿F(xiàn)作品分析的結(jié)論，以及在這個(gè)過(guò)程中，如何圍繞聲音這個(gè)核心問(wèn)題形成演奏觀念，將是本文重點(diǎn)討論的內(nèi)容。

在為早期鍵盤(pán)樂(lè)器進(jìn)行創(chuàng)作的音樂(lè)家中，C.P.E.巴赫——J.S.巴赫的次子，享有演奏家和作曲家的雙重聲譽(yù)，精通鍵盤(pán)樂(lè)器演奏并著有《鍵盤(pán)樂(lè)器演奏要旨》這部重要的著作，深諳鍵盤(pán)樂(lè)器演奏技巧對(duì)呈現(xiàn)音樂(lè)表現(xiàn)力的作用，并且其創(chuàng)作手法也反映出當(dāng)時(shí)特有的美學(xué)風(fēng)格。他說(shuō)：“鍵盤(pán)樂(lè)器演奏者需要學(xué)習(xí)歌唱的思維。事實(shí)上，嘗試呈現(xiàn)‘器樂(lè)化的歌唱旋律’是實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀演奏的極佳訓(xùn)練。”*C.P.E.Bach，An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，translated and edited by William J.Mitchell，W.W.Norton& CO.INC，1949.p.151.尤其是其為鍵盤(pán)樂(lè)器創(chuàng)作的奏鳴曲中所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)演進(jìn)的過(guò)程中具有典型性，是對(duì)早期作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析和演奏詮釋十分可靠的切入點(diǎn)。因此，筆者嘗試以C.P.E.巴赫《為行家和愛(ài)好者而作》中18首奏鳴曲的若干特點(diǎn)為例，就如何運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴詮釋早期鍵盤(pán)樂(lè)器作品進(jìn)行一些初步的探討。

二、C.P.E.巴赫以及《為行家和愛(ài)好者而作》18首奏鳴曲的結(jié)構(gòu)分析

作為優(yōu)秀的演奏者，C.P.E.巴赫對(duì)當(dāng)時(shí)兩種主流鍵盤(pán)樂(lè)器在演奏實(shí)踐中的運(yùn)用有著獨(dú)到的見(jiàn)解：“每一位鍵盤(pán)樂(lè)器演奏者都應(yīng)該有一架優(yōu)質(zhì)的羽管鍵琴和一架優(yōu)質(zhì)的楔槌鍵琴，用來(lái)演奏相應(yīng)的作品。通常一個(gè)優(yōu)秀的楔槌鍵琴演奏者也一定能勝任羽管鍵琴的演奏，但反過(guò)來(lái)就難說(shuō)了。羽管鍵琴的訓(xùn)練可以加強(qiáng)演奏者手指觸鍵的力度，而楔槌鍵琴的訓(xùn)練對(duì)于提高演奏則大有裨益”*同注⑨，pp.37-38。。相比于羽管鍵琴，C.P.E.巴赫更青睞音色柔美能夠做力度變化的楔槌鍵琴。此外，他在評(píng)價(jià)這一時(shí)期生產(chǎn)的新式鍵盤(pán)樂(lè)器時(shí)有所保留：

近來(lái)出現(xiàn)的鋼琴(Pianoforte)*此處的Pianoforte等同于Fortepiano，泛指Piano(參考本文腳注2)。此文寫(xiě)于1753年，結(jié)合C.P.E.巴赫曾長(zhǎng)期供職于腓特烈大帝宮廷，而腓特烈大帝本人至少收藏了15架西爾伯曼鋼琴(Silbermann Piano)，其中1746年和1749年生產(chǎn)的兩架琴保存至今等相關(guān)歷史背景，進(jìn)行推斷，這里的Pianoforte很可能是指西爾伯曼鋼琴。(可參考：〔英〕戴維德·羅蘭編：《鋼琴》，馬英珺譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2008年，第6—10頁(yè)。)如果制作精良，將會(huì)呈現(xiàn)出許多優(yōu)質(zhì)的特性。當(dāng)然演奏時(shí)的觸鍵也要十分講究，而這一點(diǎn)(在這種琴上)可并不容易做到。*同注⑨，P.36。

而他創(chuàng)作于1742—1787年的多套鋼琴奏鳴曲反映了鋼琴開(kāi)始取代羽管鍵琴(Harpsichord)的整個(gè)時(shí)期的風(fēng)格變化，從純粹的代表羽管鍵琴技巧的作曲，進(jìn)化到因新樂(lè)器的出現(xiàn)而可能獲得多種效果的風(fēng)格。*〔美〕哈羅德·勛伯格：《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳培華譯，臺(tái)北：世界文物出版社，1998年，第92頁(yè)。在這些作品中可以看到十分頻繁的力度變化標(biāo)記，而這一點(diǎn)在羽管鍵琴上是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

《為行家和愛(ài)好者而作》就是這樣一部作品，該作品包括18首奏鳴曲，13首回旋曲，6首幻想曲。創(chuàng)作從1758年開(kāi)始，持續(xù)到1786年。期間，C.P.E.巴赫將零散的作品編定為六卷，分別于1779、1780、1781、1783、1785、1787年出版?！白帏Q曲的創(chuàng)作貫穿了C.P.E.巴赫的一生，在他的作品中，不僅能夠看到奏鳴曲風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展，而且更重要的是C.P.E.巴赫的奏鳴曲中顯示出了古二部曲式、古奏鳴曲式直到古典奏鳴曲式的演進(jìn)過(guò)程?！?鄒彥：《論古典奏鳴曲式的形成》，上海音樂(lè)學(xué)院博士論文，2006年，第1頁(yè)。

我們可將其中具有典型曲式特征的作品歸納如下：

1.較規(guī)范的古二部曲式，如：第三卷第二首(W.57/3，H.271)第三樂(lè)章；

2.較規(guī)范的古奏鳴曲式，如：第二卷第二首(W.56/4，H.269)第三樂(lè)章；

3.具有某些“古典奏鳴曲”特征的曲式，如：第一卷第一首(W.55/1，H.244)第一樂(lè)章。

我們還注意到，在這套鍵盤(pán)樂(lè)奏鳴曲中，不僅體現(xiàn)著“當(dāng)時(shí)已經(jīng)存在的”幾種不同類(lèi)型的奏鳴曲式相互影響，還呈現(xiàn)出C.P.E.巴赫將這些傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，并且不斷發(fā)展創(chuàng)新的特點(diǎn)。此外，在“奏鳴曲”的體裁框架內(nèi)，引入了其他體裁的因素，使得標(biāo)題為奏鳴曲的鍵盤(pán)樂(lè)作品在音樂(lè)體裁上呈現(xiàn)出某種“混合形態(tài)”。這些都是可以從這18首奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)的有趣現(xiàn)象。對(duì)此，可以歸納如下：

1.古二部曲式與古奏鳴曲式的“混合形態(tài)”，如：第六卷第一首(W.61/2，H.286)第三樂(lè)章；

2.同時(shí)具有典型的古二部曲式調(diào)性布局和某些“古典奏鳴曲”特點(diǎn)，如：第一卷第四首(W.55/4，H.186)第三樂(lè)章；

3.在近似古典奏鳴曲體裁的框架內(nèi)融入類(lèi)似幻想曲或托卡塔因素，如：第三卷第一首第一樂(lè)章(W.57/2，H.247)；

4.在近似古典奏鳴曲體裁的框架內(nèi)融入類(lèi)似大協(xié)奏曲因素，如：第一卷第四首第一樂(lè)章(W.55/4，H.186)。

結(jié)合上述幾個(gè)典型案例已表明，C.P.E.巴赫創(chuàng)作的這些標(biāo)題為奏鳴曲的作品中經(jīng)常呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)有曲式規(guī)范的“不滿(mǎn)足”，并在曲式結(jié)構(gòu)不斷變化的過(guò)程中對(duì)“奏鳴曲”這種體裁進(jìn)行各種嘗試性的創(chuàng)作，甚至與其他的體裁發(fā)生相互關(guān)聯(lián)。要知道C.P.E.巴赫所創(chuàng)作的奏鳴曲在時(shí)間上位于成熟的古典主義奏鳴曲之前，這種重視結(jié)構(gòu)形式，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)樂(lè)句對(duì)稱(chēng)性并開(kāi)始重視對(duì)“動(dòng)機(jī)”的利用和展開(kāi)等，明顯區(qū)別于巴洛克晚期的寫(xiě)作手法；并且在具體音樂(lè)所描繪的內(nèi)容上往往偏向“情感風(fēng)格”所著眼的“表現(xiàn)、抒發(fā)、傳達(dá)創(chuàng)作者本人的感受，特別是對(duì)瞬間迸發(fā)的、易變的情感進(jìn)行客觀的描繪，”*Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：The Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，2005，pp.409-410.可以看作是作者對(duì)已成形的古二部曲式，古奏鳴曲式的一種“新的體驗(yàn)”。

三、從演奏出發(fā)對(duì)作品的進(jìn)一步觀察：情緒分段、舞曲組曲布局、裝飾音及裝飾性結(jié)構(gòu)

“對(duì)樂(lè)譜的學(xué)習(xí)是永久的，這會(huì)使演奏者們繼續(xù)在樂(lè)譜中發(fā)現(xiàn)更多、更深的新東西?！?〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第110頁(yè)。

鋼琴家的任務(wù)，根據(jù)施納貝爾的說(shuō)法，在“一個(gè)音樂(lè)家”與“他所要完成的任務(wù)”兩者之間最基本的關(guān)系是他內(nèi)心對(duì)“表達(dá)音樂(lè)”天生的緊迫感和他對(duì)“音樂(lè)結(jié)構(gòu)”與生俱來(lái)的敏感性。*同注，第1頁(yè)。相信經(jīng)歷過(guò)音樂(lè)會(huì)挑戰(zhàn)的演奏者們會(huì)認(rèn)同這樣的感受：“在千鈞一發(fā)的演奏時(shí)刻，對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行直覺(jué)的把握而不是學(xué)術(shù)概念的背誦，更有助于作品現(xiàn)場(chǎng)演奏的穩(wěn)定性。”正所謂，“詮釋者必須發(fā)現(xiàn)重新將整體分解為細(xì)節(jié)的途徑”。*〔美〕丹尼爾·巴倫勃依姆：《生活在音樂(lè)中》，朱賢杰譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2009年，第297頁(yè)。以《為行家和愛(ài)好者而作》中的18首奏鳴曲為例，通過(guò)進(jìn)一步觀察我們逐漸梳理出如下三個(gè)線(xiàn)索，希望能對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏者們具體的演奏實(shí)踐有所啟發(fā)。

情緒分段

在C.P.E.巴赫這18首奏鳴曲的創(chuàng)作中，完滿(mǎn)終止式很少運(yùn)用，但并不是說(shuō)，這些作品在演奏時(shí)要呈現(xiàn)出一氣呵成式的宏大結(jié)構(gòu)，恰恰相反，C.P.E.巴赫在常規(guī)和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上的創(chuàng)作中運(yùn)用形式多樣的分段手法，將這些長(zhǎng)大篇幅加以進(jìn)一步的劃分。如：運(yùn)用典型音型表示分段(見(jiàn)譜例1)；運(yùn)用休止符、延長(zhǎng)記號(hào)、兩者的搭配甚至整小節(jié)休止進(jìn)行分段(見(jiàn)譜例2和譜例3)；運(yùn)用主調(diào)寫(xiě)作手法與對(duì)位寫(xiě)作手法的轉(zhuǎn)換和音樂(lè)織體的改變進(jìn)行分段(見(jiàn)譜例4)；以及由于新型樂(lè)器的出現(xiàn)，鍵盤(pán)樂(lè)器的音域擴(kuò)大，運(yùn)用力度變化可以自如實(shí)現(xiàn)分段。因此，在短時(shí)間內(nèi)利用音程的擴(kuò)大、縮小，以及力度的變化進(jìn)行段落的劃分，是作曲家常用的創(chuàng)作手段(見(jiàn)譜例5)。

譜例1*本文所有譜例引自http：//imslp.org/wiki/Category：Bach，_Carl_Philipp_Emanuel，查閱時(shí)間：2011年9月20日。.(W.57/6，H.173)第三樂(lè)章13—17小節(jié)

譜例2.(W57/6，H173)第三樂(lè)章19—23小節(jié)

譜例3.(W.55/4，H.186)第一樂(lè)章65—70小節(jié)

譜例4.(W.56/6，H.270)23—26小節(jié)

譜例5.(W.56/4，H.269)第二樂(lè)章14—17小節(jié)

由此我們發(fā)現(xiàn)，C.P.E.巴赫通過(guò)作品分段所傳達(dá)的是段落結(jié)構(gòu)內(nèi)部情緒的統(tǒng)一，與段落之間情緒的對(duì)比。當(dāng)然，這種對(duì)比并不都是以激烈的對(duì)抗形式出現(xiàn)，很多時(shí)候這些片斷統(tǒng)一在某種穩(wěn)定的情感下，既相互關(guān)聯(lián)又有微妙的不同。在此，樂(lè)段的規(guī)模取決于作者想要表達(dá)的情緒的規(guī)模；而采取何種形式的分段手法，取決于前后兩種情緒對(duì)比的激烈程度。甚至這種“情緒分段”的思路進(jìn)一步放大影響到樂(lè)章之間的結(jié)構(gòu)。因此，在演奏時(shí)我們首先應(yīng)該把握住這種情感的連續(xù)性，進(jìn)而按照“情緒分段”的思路去處理具體段落的情感描寫(xiě)和表達(dá)。

舞曲組曲布局

在對(duì)上述18首奏鳴曲進(jìn)行分析的過(guò)程中，筆者特別要提醒那些習(xí)慣了演奏古典奏鳴曲的演奏者，在處理C.P.E.巴赫這些奏鳴曲時(shí)，不要想當(dāng)然的，把古典奏鳴曲的樂(lè)章之間的快慢關(guān)系帶入進(jìn)來(lái)，而需要多些體會(huì)舞曲組曲的美感。眾所周知，C.P.E.巴赫十分重視第二樂(lè)章的寫(xiě)作，其奏鳴曲的第二樂(lè)章通常是慢板。在當(dāng)時(shí)舞曲組曲的編排中，薩拉班德舞曲在速度上充當(dāng)“慢速體裁”。比如在第一卷第一首(W.55/1，H.244)第二樂(lè)章的開(kāi)始，音樂(lè)的材料在旋律、織體和節(jié)奏的整體感上，十分容易讓人聯(lián)想起J.S.巴赫《法國(guó)組曲》第一組曲中的“薩拉班德舞曲”。稍顯不同的是，這里的材料更像是一首“略微加快的薩拉班德”。*在對(duì)本段所述作品的分析過(guò)程中，筆者曾專(zhuān)門(mén)請(qǐng)教國(guó)內(nèi)早期鍵盤(pán)樂(lè)器演奏者沈凡秀女士相關(guān)舞曲因素的問(wèn)題。

有時(shí)“舞曲組曲因素”會(huì)上升為一種對(duì)作品布局的考慮。比如在W.55/4，H.186中，經(jīng)歷了充滿(mǎn)活力且具有協(xié)奏曲效果的第一樂(lè)章后，第二樂(lè)章盡管是4/4拍，但前三小節(jié)的音樂(lè)進(jìn)行，很容易讓人聯(lián)想起古組曲中“阿拉曼德”后所安排的“薩拉班德”部分。之后，經(jīng)歷了可以做自由處理的過(guò)渡片段、節(jié)奏規(guī)范的模進(jìn)片段、以及具有陳述性和強(qiáng)烈語(yǔ)氣感的片段后，音樂(lè)進(jìn)入到具有幻想曲風(fēng)格的部分。

裝飾音及裝飾性結(jié)構(gòu)

J.S.巴赫在《為威廉·弗里德曼·巴赫寫(xiě)的鍵盤(pán)曲集》中收錄了關(guān)于部分裝飾音的對(duì)照表，是今天的鋼琴家們演奏早期鍵盤(pán)樂(lè)作品的裝飾標(biāo)記時(shí)較為可靠的依據(jù)之一。但除了確認(rèn)這些在音樂(lè)創(chuàng)作歷史的演進(jìn)過(guò)程中時(shí)常被簡(jiǎn)化的速記符號(hào)所代替的具體音型之外，我們還需要更多地了解這些裝飾音在音樂(lè)上的價(jià)值和意義，才能在演奏中做出恰當(dāng)?shù)倪x擇。

C.P.E.巴赫在他的名著《鍵盤(pán)樂(lè)器演奏要詣》中用了整整一章的篇幅，將常見(jiàn)的裝飾音分成8個(gè)種類(lèi)，對(duì)每種裝飾音的創(chuàng)作特點(diǎn)以及演奏法進(jìn)行了詳細(xì)的討論。此外，美國(guó)鋼琴家同時(shí)也是巴赫作品演奏權(quán)威羅薩琳·圖雷克在其編著的《巴赫演奏指南》中，除了從節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、速度、一般術(shù)語(yǔ)與慣例、和聲、旋律六個(gè)方面講述關(guān)于倚音、短顫音、波音、長(zhǎng)顫音、琶音、添加裝飾音的演奏法外，還著重提到一個(gè)音樂(lè)家在能夠考慮總體的規(guī)則或是演奏任何一種裝飾音之前必須知道的六種基本知識(shí)*〔美〕羅薩琳·圖雷克編：《巴赫演奏指南》，盛原、盛方譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2003年，第9頁(yè)。為使論述流暢，筆者僅在此注釋中簡(jiǎn)述文中提及的六種基本知識(shí)：1.裝飾音是不可或缺的；2.它與印出的音符一樣，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中具有同等地位；3.它是音樂(lè)中音型的一種速記法；4.它不僅影響旋律線(xiàn)，而且影響所有其他音樂(lè)要素，以及所有演奏因素，而這些又反過(guò)來(lái)影響它；5.它是一種書(shū)寫(xiě)體系，通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)來(lái)表述與傳達(dá)；6.裝飾音形成了一整套的規(guī)則和各種類(lèi)型，它允許例外、變形、即興及個(gè)人自由。因此，學(xué)術(shù)修養(yǎng)、判斷以及感覺(jué)必須在其表演實(shí)踐中全部調(diào)動(dòng)起來(lái)。，亦是演奏者在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴詮釋早期鍵盤(pán)樂(lè)作品時(shí)的重要參考。對(duì)于演奏C.P.E.巴赫這18首奏鳴曲中大量出現(xiàn)的裝飾音，至少上述三本著作都為我們提供了很好的參考和指引，筆者在此不再過(guò)多論述。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是一種“裝飾性結(jié)構(gòu)”，即：“被具體描繪的裝飾性音型”——在裝飾結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)，音高的組成、快慢的組合以及力度、觸鍵方式的區(qū)別都被仔細(xì)的標(biāo)出(見(jiàn)譜例6)?？梢?jiàn)作曲家對(duì)于通過(guò)音樂(lè)對(duì)情緒進(jìn)行描寫(xiě)，是謹(jǐn)慎、細(xì)致的，但整體又在具有“即興”特點(diǎn)的裝飾性結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)。

譜例6.(W.55/6，H.187)第一樂(lè)章21—23小節(jié)

在用現(xiàn)代鋼琴演奏時(shí)，首先要確保節(jié)奏的準(zhǔn)確，不能因?yàn)槠洹把b飾性”就一帶而過(guò)；進(jìn)而發(fā)揮鋼琴豐富的音色變化，在力度標(biāo)記為f的段落中，將標(biāo)記需要強(qiáng)調(diào)的音通過(guò)音色的統(tǒng)一“點(diǎn)描”出下行的線(xiàn)條；不用或慎用延音踏板(當(dāng)然，不能刻意地禁止踏板的使用以犧牲音樂(lè)的表達(dá))，重視該結(jié)構(gòu)整體音型的走向，以及節(jié)奏變化所體現(xiàn)出的趣味和情緒的微妙變化；觸鍵和“重量”的運(yùn)用不可直接照搬“顆粒性跑動(dòng)”的做法，畢竟這樣的效果與建立在早期鍵盤(pán)樂(lè)器聲音特質(zhì)上的音樂(lè)表達(dá)相比差別過(guò)大，因此或許可以借鑒和參考在演奏德彪西作品中那些作為氣氛或者“畫(huà)面背景”的密集音型演奏法(這里更多的是指從樂(lè)器演奏技巧的角度對(duì)于鋼琴音色的探索，而不是將后期出現(xiàn)的風(fēng)格特點(diǎn)挪用到早期音樂(lè)的表達(dá)中)，使該段落呈現(xiàn)出看似十分隨性和瀟灑，但實(shí)則是經(jīng)過(guò)縝密設(shè)計(jì)的演奏形態(tài)。我們甚至可以將其看作是裝飾音的“放大”，在演奏中去體會(huì)這些音符描繪的情感。

事實(shí)上在對(duì)作品進(jìn)行“演奏準(zhǔn)備”的過(guò)程中，還需要借助音樂(lè)學(xué)的分析，盡可能遵循C.P.E.巴赫著作中的具體論述，廣泛參考相關(guān)專(zhuān)家學(xué)者對(duì)于早期鍵盤(pán)樂(lè)作品中裝飾音、分句、力度、速度等具體問(wèn)題的觀點(diǎn)。這對(duì)將具體的演奏規(guī)范在特定風(fēng)格框架中具有重要的幫助。

值得注意的是，無(wú)論是用哪種鍵盤(pán)樂(lè)器演奏，對(duì)于具體作品在結(jié)構(gòu)上的劃分，以及對(duì)各個(gè)曲式結(jié)構(gòu)部分在音樂(lè)中起何種作用的判斷是相對(duì)獨(dú)立和客觀的，并不因?yàn)橛糜鸸苕I琴或現(xiàn)代鋼琴演奏而發(fā)生改變。C.P.E.巴赫剛好處在由“巴洛克風(fēng)格”向“古典主義風(fēng)格”轉(zhuǎn)變的“過(guò)渡時(shí)期”，各種新的觀念都在萌發(fā)，其核心的理念仍然是圍繞“用音樂(lè)手段對(duì)情緒的描寫(xiě)”展開(kāi)。我們尤其注意到這些標(biāo)題為“奏鳴曲”的鍵盤(pán)樂(lè)作品，并不拘泥于當(dāng)時(shí)已有的音樂(lè)形態(tài)。作曲家從創(chuàng)作的實(shí)際需要出發(fā)，在體裁運(yùn)用、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、段落劃分等具體的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中進(jìn)行著十分多樣的選擇和新的嘗試，形成了自己的藝術(shù)表達(dá)方式，使得這些作品呈現(xiàn)出某種“混合性”的特點(diǎn)。

在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴的詮釋過(guò)程中，我們需要警惕在處理作品結(jié)構(gòu)時(shí)，不自覺(jué)地套用長(zhǎng)期彈奏現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品所形成的思維定式。要知道，C.P.E.巴赫作品中不同段落間情緒的對(duì)比，無(wú)論是在篇幅結(jié)構(gòu)上還是在情緒變化的幅度上，以及創(chuàng)作目的上，與專(zhuān)門(mén)為現(xiàn)代鋼琴而作的鋼琴奏鳴曲中結(jié)構(gòu)間的對(duì)比和樂(lè)章之間的結(jié)構(gòu)邏輯是不可同日而語(yǔ)的。我們不能夠以在歷史上后出現(xiàn)的古典主義奏鳴曲的結(jié)構(gòu)思維來(lái)理解前古典時(shí)期鍵盤(pán)樂(lè)奏鳴曲的寫(xiě)作，而應(yīng)該更多地關(guān)注這種變化本身，體會(huì)作者在舊有體裁中進(jìn)行新的嘗試的新奇感；此外，在具體段落的演奏法選擇中，演奏者需要根據(jù)現(xiàn)代鋼琴的機(jī)械原理不斷地發(fā)掘現(xiàn)代鋼琴的演奏可能，并提高自己相應(yīng)的演奏技巧，展開(kāi)思路去借鑒任何可以“重塑”具體段落情緒效果的演奏方法，而不是將思路禁錮在模仿早期鍵盤(pán)樂(lè)器的演奏法上。

四、圍繞聲音展開(kāi)的討論

用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂(lè)，如巴赫的作品，有一種常見(jiàn)的擔(dān)憂(yōu)——聲音的真實(shí)性問(wèn)題。

“音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，沒(méi)有看得見(jiàn)的形象，它也不是用文字和概念來(lái)表達(dá)的。它只用聲音來(lái)表達(dá)?！?〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1963年，第63頁(yè)。涅高茲的這段話(huà)經(jīng)常被引用，作為質(zhì)疑運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂(lè)是否有意義的論據(jù)，但似乎這些質(zhì)疑者對(duì)“聲音”的理解過(guò)于狹隘，因?yàn)槟咂澾€有過(guò)更為精彩的解讀：

聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問(wèn)題中最首要的一個(gè)，因?yàn)槁曇艟褪且魳?lè)的素材本身，使聲音悅耳動(dòng)聽(tīng)，就能把音樂(lè)大大地提高…聲音是鋼琴家的一種表現(xiàn)手段(就像畫(huà)家的色彩、顏色和光線(xiàn)一樣)。它是最主要的手段，但僅僅是手段而已…只有當(dāng)你要求在鋼琴上彈出不可能的東西的時(shí)候，你才能彈出鋼琴上一切可能的東西。對(duì)于心理學(xué)家來(lái)說(shuō)，這意味著：概念、想象、愿望是跑在實(shí)際可能的東西前面的。貝多芬耳聾后創(chuàng)作了他聽(tīng)不見(jiàn)的鋼琴音響并且預(yù)示了鋼琴在數(shù)十年后的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)造精神為鋼琴指出了新的規(guī)律，而鋼琴就逐漸地適應(yīng)這些規(guī)律。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1963年，第66頁(yè)、第63頁(yè)、第79頁(yè)。

一些現(xiàn)代鋼琴演奏者們?cè)谘葑嘣缙阪I盤(pán)樂(lè)或是早期鋼琴作品的實(shí)踐過(guò)程中，已經(jīng)注意到了一些值得警惕的誤區(qū)，如：主觀上對(duì)音量或響度的約束就是其中一種?！霸谖铱磥?lái)，莫扎特音樂(lè)的大多數(shù)演奏都有一個(gè)通病，演奏者試圖以太明顯的方式來(lái)約束音樂(lè)所要求的戲劇效果……莫扎特所寫(xiě)的極強(qiáng)音并未說(shuō)明分貝水平；他不過(guò)是請(qǐng)音樂(lè)家用力來(lái)彈。我們要再現(xiàn)的正是莫扎特所說(shuō)的那個(gè)‘力’字，不是18世紀(jì)樂(lè)器的音量水平。”*〔美〕查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國(guó)強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社，2010年，第143頁(yè)。與此類(lèi)似的，那種在用現(xiàn)代鋼琴演奏早期鋼琴作品時(shí)，降低整體響度以接近早期鋼琴響度的方法，也值得討論。

舊樂(lè)器在演奏技巧上與新樂(lè)器沒(méi)有太多的共同性。對(duì)于演奏者而言，現(xiàn)代鋼琴除了鍵盤(pán)排列的樣子與早期鍵盤(pán)樂(lè)器有些類(lèi)似外，無(wú)論是內(nèi)置的機(jī)械原理還是發(fā)出的聲音都是完全不同的，更不用說(shuō)由于觸鍵方法的不同所引發(fā)的演奏技術(shù)革新，自新樂(lè)器誕生之日起就已經(jīng)被早期的演奏家們關(guān)注。*〔美〕喬治·考切維斯基：《鋼琴演奏的藝術(shù)》，朱迪譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第6頁(yè)。有觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)聲音在記錄歷史風(fēng)格原貌中的重要作用，但需要指出的是，對(duì)聲音的定義至少不能僅僅等同于音量的大小。

施納貝爾相信在鋼琴上演奏巴赫時(shí)，應(yīng)該將現(xiàn)代鋼琴所有可能發(fā)出的音響全部呈現(xiàn)出來(lái)，這樣才可能將音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法(原文為articulation)以及音樂(lè)特點(diǎn)自然地表現(xiàn)出來(lái)?！澳隳芟胂筘惗喾以谒砟陼r(shí)拒絕演奏他早期的作品，只是因?yàn)殇撉龠@件樂(lè)器的聲音已經(jīng)完全不同了嗎？”*〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015，第148頁(yè)。施納貝爾這一生動(dòng)的反問(wèn)，恰好擊中問(wèn)題的核心。顯然我們確實(shí)不能想象，貝多芬在晚年演奏他早期的作品時(shí)僅僅做降低整體響度的處理。

由此可見(jiàn)，在演奏實(shí)踐中，“聲音”的內(nèi)涵不僅包括樂(lè)器在物理層面的聲響特性，至少還包括演奏者通過(guò)演奏技術(shù)使樂(lè)器產(chǎn)生的個(gè)性音色，以及在通過(guò)作品領(lǐng)會(huì)作曲家的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)之后所最終實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)。上述事例足以說(shuō)明任何一種僅試圖在現(xiàn)代鋼琴上去模仿古鍵盤(pán)樂(lè)器技法或是音色的行為都是不科學(xué)的。真正需要探究的問(wèn)題應(yīng)該是對(duì)演奏技術(shù)的運(yùn)用以及對(duì)內(nèi)容的感知和呈現(xiàn)，而不是對(duì)“聲音”不切實(shí)際的苛求。畢竟“在藝術(shù)行為中，準(zhǔn)確性是敏銳洞察力的結(jié)果，是一種心靈上的感受，而不是學(xué)術(shù)上的努力。”*同注，第93頁(yè)。

在圍繞聲音進(jìn)行的爭(zhēng)論中，與對(duì)聲音真實(shí)性的擔(dān)憂(yōu)相對(duì)應(yīng)的，是對(duì)于踏板使用的“顧慮”。無(wú)需多言踏板對(duì)現(xiàn)代鋼琴的重要性，以至于對(duì)這項(xiàng)技術(shù)的掌握從某種程度上講是評(píng)判一個(gè)演奏者整體演奏水平的標(biāo)尺之一。盡管我們能從很多教材上看到關(guān)于教授現(xiàn)代鋼琴踏板使用的專(zhuān)門(mén)章節(jié)，但通常來(lái)說(shuō)這項(xiàng)技術(shù)被眾多鋼琴家視為一種本能的反應(yīng)，是在他們的演奏過(guò)程中自然而然做到的。換句話(huà)說(shuō)，使用延音踏板是演奏者駕馭現(xiàn)代鋼琴的常用技術(shù)手段之一。對(duì)于此項(xiàng)技術(shù)的運(yùn)用，不應(yīng)成為演奏者彈奏早期音樂(lè)作品的心理負(fù)擔(dān)，而應(yīng)服務(wù)于演奏者的演奏目的——對(duì)音樂(lè)的表達(dá)。這也就不難理解大多數(shù)的現(xiàn)代鋼琴家在演奏早期音樂(lè)時(shí)都會(huì)在一定程度上使用延音踏板，就連堅(jiān)定的仿古樂(lè)器演奏捍衛(wèi)者阿萊克謝·柳比莫夫在現(xiàn)代鋼琴上示范C.P.E.巴赫的作品片段時(shí)，都會(huì)一邊抱怨鋼琴的音色太干，一邊自然而然地運(yùn)用延音踏板做出最大限度的彌補(bǔ)。要知道，延音踏板并不是現(xiàn)代鋼琴的專(zhuān)利，早在“鋼琴”誕生的最初階段，布羅德伍德就已經(jīng)采用這個(gè)裝置來(lái)改善聲音的效果。當(dāng)然，這樣的使用應(yīng)該僅限于音樂(lè)本身的需要，而不是試圖對(duì)連奏或聲音控制等演奏技術(shù)的不足進(jìn)行彌補(bǔ)或者掩蓋。

彈奏巴赫時(shí)應(yīng)該用踏板，但要用的恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約。當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是如果我們?cè)诂F(xiàn)在的鋼琴上演奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來(lái)，鋼琴在聲音方面是多么的貧乏。應(yīng)當(dāng)改善踏板的用法，把不合理的變成合理的。但若是拒絕使用這個(gè)了不起的聲音手法，我認(rèn)為是荒謬的。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1963年，第181頁(yè)。

歷史上的鍵盤(pán)樂(lè)器種類(lèi)很多，且具有明顯的“因適應(yīng)社會(huì)需求、演出需要而改進(jìn)”的演進(jìn)痕跡；同時(shí)，鍵盤(pán)樂(lè)器在構(gòu)造上的變化與音樂(lè)創(chuàng)作、演奏觀念、以及演奏法的改變存在十分緊密的聯(lián)系。運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期作品，要求演奏者在同時(shí)熟悉古樂(lè)器和現(xiàn)代鋼琴機(jī)械性能、演奏技法和聲響的基礎(chǔ)上，先大致確定這些作品是為哪種鍵盤(pán)樂(lè)器而創(chuàng)作，進(jìn)而通過(guò)演奏實(shí)踐對(duì)作曲家的創(chuàng)作進(jìn)行“音樂(lè)層面重塑”。

比如，C.P.E.巴赫這套作品第二卷第二首奏鳴曲的第三樂(lè)章，在兩次雙豎線(xiàn)終止之前左手出現(xiàn)長(zhǎng)達(dá)4小節(jié)的保持音，右手是快速跑動(dòng)的分解和弦與級(jí)進(jìn)音型混合，并伴隨中聲部的變化音，力度標(biāo)記為f(見(jiàn)譜例7)。綜合時(shí)代風(fēng)格和文本特點(diǎn)來(lái)看，作者此處的用意是在固定低音的基礎(chǔ)上結(jié)合中聲部的變化音營(yíng)造出細(xì)微的(而不是激烈的)色彩變化的同時(shí)，結(jié)合右手的音型表達(dá)一種較為激動(dòng)的情緒。若是將上述段落彈成一片“激烈而渾濁的音響”，那便偏離了作曲家對(duì)于內(nèi)心情緒細(xì)微變化描寫(xiě)的初衷。當(dāng)然，在譜例中第5小節(jié)處，針對(duì)左手的低音，我認(rèn)為可以利用現(xiàn)代鋼琴中間踏板(選擇性延音踏板)和右側(cè)延音踏板的嫻熟配合，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于作者樂(lè)譜中情緒描寫(xiě)的“二次創(chuàng)作”——而這未嘗不是在運(yùn)用現(xiàn)代鋼琴演奏早期鍵盤(pán)樂(lè)作品時(shí)的一種探索。

譜例7.W.56/4，H.269第三樂(lè)章

五、結(jié)語(yǔ)：在合理演奏思路指導(dǎo)下的演奏實(shí)踐

從音樂(lè)作品所包含的藝術(shù)內(nèi)涵與因時(shí)代欣賞品味的變更所引發(fā)的樂(lè)器性能擴(kuò)展這二者之間的辯證關(guān)系來(lái)看，用“后出現(xiàn)”的樂(lè)器來(lái)演奏“先前的”作品，是一件值得不斷探究、實(shí)踐的事情，同時(shí)也是一件比演奏為現(xiàn)代鋼琴本身創(chuàng)作的作品更具挑戰(zhàn)的任務(wù)，其中的難度無(wú)論是在樂(lè)譜分析層面還在是演奏層面，均容易在實(shí)踐中被低估。

每首作品都有比譜面上更為豐富的東西。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，演奏者是使樂(lè)器發(fā)出聲音的人，只有發(fā)自?xún)?nèi)心的演奏，才有可能被稱(chēng)為有效的演奏。*〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第1頁(yè)。特別常見(jiàn)的缺憾是對(duì)內(nèi)容，亦即對(duì)音樂(lè)本身不夠重視，而把主要注意力集中在“技術(shù)方面”。另一種缺憾是：沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到“要得心應(yīng)手地表演音樂(lè)必須徹底地掌握樂(lè)器”這一任務(wù)的艱巨性和重要性，使表演變得膚淺庸俗，缺乏應(yīng)有的專(zhuān)業(yè)水平。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1963年，第1—2頁(yè)。

現(xiàn)代鋼琴的機(jī)械性能在勝任強(qiáng)大表現(xiàn)力的同時(shí)，也造成音與音之間相互干擾的增加。首當(dāng)其沖便是演奏中對(duì)聲部獨(dú)立性的處理，而這也是為什么盡管對(duì)于早期鍵盤(pán)樂(lè)作品的接觸從鋼琴學(xué)習(xí)的最初階段就已經(jīng)開(kāi)始，但也只有為數(shù)不多的專(zhuān)業(yè)演奏者才能從容地將這些作品彈好。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，盡管在鋼琴上進(jìn)行各種演奏的嘗試、查閱文獻(xiàn)、對(duì)比彈奏早期鍵盤(pán)樂(lè)器都是應(yīng)盡的努力，但只有當(dāng)你面對(duì)三、四個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行，真的可以在鋼琴上僅靠手上功夫就能從容地將各個(gè)聲部表達(dá)得自然且清晰時(shí)，對(duì)于那些曾經(jīng)困擾我們的作品分析的結(jié)論必然會(huì)有新的認(rèn)知和更加合理的選擇。

根據(jù)具體的情況建立合理的演奏觀念，實(shí)踐音樂(lè)的表達(dá)，除前文所討論的幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題外，在針對(duì)不同的作品和不同條件的演奏實(shí)踐過(guò)程中，還會(huì)有很多問(wèn)題需要解決。但我們似乎可以達(dá)成這樣的共識(shí)：在現(xiàn)代鋼琴上演奏早期鍵盤(pán)樂(lè)器作品，既不是在“現(xiàn)在的鍵盤(pán)上”模仿“原先的方式”，也要避免對(duì)現(xiàn)代鋼琴性能的過(guò)度依賴(lài)，它應(yīng)該是一種兼具智慧和技巧，并在合理演奏思路指導(dǎo)下的表演實(shí)踐——即在新型樂(lè)器上，嫻熟運(yùn)用相應(yīng)演奏技術(shù)所進(jìn)行的音樂(lè)表達(dá)；而這種表達(dá)，通過(guò)對(duì)作者創(chuàng)作意圖的領(lǐng)會(huì)以及對(duì)作品內(nèi)涵的不斷發(fā)掘，與演奏者的個(gè)性統(tǒng)一在時(shí)代風(fēng)格的框架內(nèi)。