潘　晶

(山東藝術學院舞蹈學院，山東　濟南　250014)

山東地區(qū)是中華民族和中國古代文明的發(fā)祥地之一，早在距今四五十萬年前的舊石器時代早期，這里就有古人類生息繁衍。山東地區(qū)也是先秦時期齊國、魯國所在地，號稱“齊魯禮儀之邦”。齊魯文化是一種以古代齊文化和魯文化為代表的地域文化，源遠流長，博大精深，成為中華民族的主流文化，其精神作為中華民族的靈魂，至今仍具有強大的生命力。舞蹈作為一種社會文化現(xiàn)象，是構成我國民間地域文化的重要組成部分，其中的民間舞蹈受不同生態(tài)環(huán)境的影響而具有了不同的藝術特征。山東地區(qū)的民間舞蹈形式多樣、種類繁多，最能體現(xiàn)其地域文化特色的民間舞蹈要屬風格迥異卻又真情摯感的山東秧歌，它們都彰顯出山東人堅韌、豁達、剛直、勇敢的個性特點，濃縮了千百年來齊魯大地的風尚習俗，同時也體現(xiàn)出山東人民特有的審美情趣和精神風貌。

一、民俗與舞蹈共生

中國民俗學的開拓者和倡導者鐘敬文在《民俗學概論》中指出：“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴布和演變，為民眾的日常生活服務。民俗一旦形成，就成為規(guī)范人們行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾習得、傳承和積累文化創(chuàng)造成果的一種重要方式?！盵1](P1-2)

鼓子秧歌是流傳于魯北平原上的漢族民俗舞，又稱“鬧玩”“跑十五”，其中以商河縣和惠民縣兩地最為著名。關于鼓子秧歌的起源，《商河縣志》這樣記載：“據考證，東漢末年流經商河境內的一條徒駭河支流——滳河發(fā)大水，生靈慘遭滅頂之災，朝廷派治河都尉許商帶領人民制服了水患，人們全過上了五谷豐登，六畜興旺的太平日子。這就是關于鼓子秧歌起源之一‘慶豐收說’中的 ‘許商治水’。但民間流傳的說法更富有神話色彩，傳說滳河發(fā)大水是一條修煉了八百多年的牛精作怪，于是，玉皇大帝派天兵天將下界捉妖，天兵天將用法器打掉牛精的一塊胯骨才將其治服。為了感謝上蒼，人們跳起了鼓子秧歌，那塊被天兵天將打下來的?？韫亲兂闪搜砀桕狀^傘手中的一件道具——拔錘，沿用至今。”[2](P592)

中國傳統(tǒng)節(jié)日甚多，其中以春節(jié)影響力最大。俗話說“一元復始，萬象更新”，老百姓對春節(jié)的期待程度遠遠超過其他節(jié)日。因為春節(jié)是人們辭舊迎新的重要日子，人們工作了一年，奔波了一年，春節(jié)成為人們重要的團聚時刻，也是可以徹底放松的時候。每每這個時候，大街小巷張燈結彩，在中國的農村，逛廟會、耍燈籠、歌舞歡唱自然是少不了的重頭戲。進入臘月，商河的老百姓就忙活起來，殺豬宰羊，準備煙酒糖茶，貼春聯(lián)、貼門神。從正月初一到十五，各村都會舉辦秧歌活動，村與村之間的串演也是必不可少的內容。一般來說，秧歌隊在演出的前一晚會舉行祭拜活動，祭拜的場所通常是本村的祠堂，在祠堂擺上祭品，燒紙磕頭，以求來年的平安吉祥、風調雨順、五谷豐登，第二天才開始正式走街串巷進行表演。

最初的鼓子秧歌在表演形式上包括歌、舞、丑三個部分?！案琛笔侵秆砀璞硌莩?，“舞”則以鼓舞為主，“丑”是一種滑稽表演，加上傘、鼓、棒、花的群舞跑場，各角色都有自己固定的動作，場圖豐富多變，氣勢緊張熱烈。日后經過不斷的改造與發(fā)展，鼓子秧歌除了在表演形式上的變化，在道具的使用上也發(fā)生了很大的變化。最初的鼓子秧歌所使用的道具都是百姓手中的一些生活用品，如鍋、碗、瓢、盆、傘、棒、棍之類。隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)在鼓子秧歌中的瓢盆換成了鼓子，雨傘換成了平頂傘，旨在祈禱庇護四方、風調雨順。鼓子秧歌也由減輕勞動重負、祭禮驅禳的實用功利性藝術逐步轉化為祝福游藝、自我娛樂的精神享樂藝術，主調由莊重神秘轉化為喜慶歡樂。

二、傳承與發(fā)展并行

山東民間舞蹈作為藝術載體，傳承了山東地域的傳統(tǒng)文化。這種傳承實際上是一種凝聚力的體現(xiàn)，這種凝聚力由山東人民的共同情感和群體意識所構成。所傳承的齊魯文化不僅包括它的藝術風格，也包括在文化內涵上的傳承，比如山東地域的文化習俗、民俗風情、群體性格等。這些文化因素促成了山東民間舞蹈的形成與發(fā)展，與此同時也就負載在了這種藝術形式上，隨著民間藝術的傳承，不斷積淀和深化。山東民間舞蹈從縱向上看，它們傳承的是一種古老的文化，如它們最初蘊含的消災祈福的功能，和其他舞蹈的原始功能是一致的；從橫向上看，它們反映著當地人們的社交往來，因為人不僅是作為一個獨立的個體而存在，還因為人的種種社會行為而存在著。在民間舞蹈的傳承過程中，民間藝人既是該舞蹈的保存者和傳承者，又是該舞蹈的創(chuàng)作者，他們的個人文化修養(yǎng)及藝術風格等，都會直接影響民間舞蹈文化的傳承和發(fā)展。

以色列社會學家S·N·艾森斯塔特曾在其著作《現(xiàn)代化：抗拒與變遷》中提出：“現(xiàn)代化以及追求現(xiàn)代性的熱望，或許是當代最普遍和最顯著的特征。今天，大多數國家均置于這一網絡之中——成為現(xiàn)代化的國家，或延續(xù)自己現(xiàn)代性的傳統(tǒng)?！盵3](P1)民間舞蹈的變遷是不可避免的，這意味著在現(xiàn)代社會中，民間舞蹈中某些無法適應時代變遷的部分會被改變或拋棄。從人類學的角度分析，如何搶救各民族優(yōu)秀的文化遺產是現(xiàn)代社會的一個重要課題。

“非物質文化遺產”的概念越來越多的被人們所認識和了解，作為“非遺”重要組成部分的民間舞蹈，既是研究民間傳統(tǒng)文化的活化石，又是民間傳統(tǒng)歷史的延續(xù)和傳承，它體現(xiàn)著時代的審美觀念和價值取向。美國現(xiàn)代教育改革家杜威曾提出教育是文化的一個重要組成部分，是文化的繼承者和傳遞者。民間舞蹈文化的傳承依靠教育，民族精神的傳承同樣依靠教育傳遞給年輕一代，所以說教育在民族民間舞蹈的傳承與發(fā)展中起著極其重要的作用。作為藝術教育重要組成部分的舞蹈教育，它不僅是一種社會文化現(xiàn)象，一種情感的藝術，還是傳播文化的特殊載體。它既能豐富人的想象力，又能增強人的創(chuàng)造力，既能發(fā)展人的思維力，又能加深人的理解力，從而培養(yǎng)全面發(fā)展的人。在民間舞蹈的教學中，應該體現(xiàn)一種由外向內的過程，先由外在肢體動作的學習開始，由模仿到體驗，慢慢滲透這種民間舞蹈的文化內涵。以山東膠州秧歌為例，其最具特點的動作集中體現(xiàn)在女性角色的表演上，如擰、抻、碾、韌，這些特點又集中體現(xiàn)在正丁字擰步、倒釘子碾步、嫚扭三步、抱扇、推扇等動作上。這與膠州秧歌中翠花開朗大方、扇女溫柔嫻淑、小嫚活潑俏麗的人物性格有著直接的關系。所以在膠州秧歌的教學過程中，一方面要求學生把動作精準到位的做出來，一方面要滲透該民間舞蹈的文化內涵，這樣才能獲得教育發(fā)展與傳承文化的雙贏。

教育理念對教育的發(fā)展具有直接的導向作用，它可以指導教學模式、課程設置及人才培養(yǎng)方向。作為地區(qū)藝術院校，在民間舞蹈教學中應突出本土文化的優(yōu)勢，以本地域的民間舞蹈為根基和出發(fā)點，傳承本地域的民間舞蹈傳統(tǒng)文化，把握時代脈搏，體現(xiàn)當下文化藝術傳統(tǒng)中的民族精神。民間舞蹈的教育離不開專業(yè)教材的建設，專業(yè)教材的建設需要人員的投入，通過調查與研究，提煉出適合于課堂教學的動作元素和訓練方法。專業(yè)的教材需要在專業(yè)課程中運用，民間舞蹈的課程設置也需體現(xiàn)本地域特色的傳統(tǒng)文化。在課程設置方面，舞蹈表演課程和舞蹈理論課程要相互配合。若只有表演課程，學生只能從外在肢體動作上學習，缺失了對動作文化內涵的了解；若只有理論課程的舞蹈教育，無異于紙上談兵。兩種課程相互配合、相互促進，才能使學生在學習民間舞蹈動作的同時傳承民間舞蹈的文化內涵。

三、非遺要活在當下

我國非物質文化遺產保護工程正式啟動已有12年，2006年、2008年相繼公布的首批、第二批國家級非物質文化遺產名錄，標志著我國非物質文化遺產保護體系的初步建立，具體的保護措施及相關制度還在不斷的完善中。“非物質文化遺產”涉及范圍很寬泛，例如流傳于山東省新泰市羊流鎮(zhèn)大洼村的民間舞蹈“獨桿蹺”，因單腳踩蹺跳臺階的絕技而名震齊魯。它發(fā)源于清光緒二十三年(公元1897年)，當時新泰、羊流一帶經濟發(fā)達，道教和佛教興盛，羊流境內傳統(tǒng)民間民俗文化種類繁多、內容豐富，自清代就有舞龍燈、舞獅子、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、八仙圖、百獸圖、獨桿蹺等節(jié)目，尤其以踩高蹺最具特色。每逢祭祀日，各廟會都會聘請當地有名的民間藝術隊為之助興，在表演中哪個藝術隊表演出彩，就成為來年山會的熱門團體。這就是民間最早的以藝會友式的競技競爭之雛形。為了勝利，有些技藝高超的藝人就另辟蹊徑，發(fā)明了單腳踩蹺跳臺階的絕技。獨桿蹺第二代傳人王家絡一步步把獨桿蹺發(fā)揮到極致，第三代傳人王兆杰又把民間戲曲融合到這一絕技里去，創(chuàng)演了《劉海戲金蟾》這一深受民眾喜愛的經典劇目，把獨桿蹺推向一個新的高峰。

非物質文化遺產有其獨特的文化功能和社會功能，它必須要服務于人們的生產生活，正因為如此才得以世代傳承保存至今。如英國著名文化人類學家馬林諾夫斯基關于文化功能的闡述：“一切文化要素，若是我們的看法是對的，一定都是在活動著，發(fā)生作用，而且是有效的。文化要素的動態(tài)性質指示了人類學的重要工作就在研究文化的功能。”[4](P14)山東被稱為“禮儀之邦”，在這里，宗教、社會政治、倫理道德高度融合，“敬天尊祖”也滲透在生活的各個方面，無論是過去的上層社會還是底層人民都自覺信奉。山東三大秧歌之一的海陽秧歌受儒家傳統(tǒng)文化的影響，對禮儀十分講究。海陽秧歌中重要的禮儀就屬在祭神、祭祖的“三叩九拜”的基礎上演化而來的“拜進”。大年初一，秧歌拜祭本家祖宗，后到各村串演，過程中要向東道村家廟、祠堂祭拜，而祭神的活動也離不開秧歌隊，也要行大禮。古時，參拜的禮數極為周全，也極為繁瑣，講究“進門一二三，出門三二一；一回三番九個禮，九回翻番八十一禮”[5]。從進門到出門，過門就拜，鼓樂喧聲中，眾目睽睽之下，秧歌隊有秩序、畢恭畢敬的表演一整套規(guī)范的動作，十分虔誠地完成對祖宗和神靈的祭拜過程。據說參拜儀式能持續(xù)兩個小時之久，其莊重、虔誠、熱烈程度可想而知。如今的“三進三出”比過去的“三拜九叩”在形式上簡化了不少，但其本質卻是相同的?！叭M三出”是歷代秧歌隊必行的禮節(jié)，也從側面反映出齊魯人重儒尚禮的秉性。兩支秧歌隊若迎面相遇，不能繞行不能回避，而要行參拜之禮，如若這“三進三出”之禮做的不好，就等于說秧歌隊不尊重他人，不懂規(guī)矩，就會被人恥笑。海陽秧歌之所以世代傳承至今，其自身的文化與社會功能相對穩(wěn)定，其生態(tài)結構具有完整性，因而富有生機且具有重要的保護價值。

前些年，申遺熱席卷中國，國人的文化意識在覺醒，文化保護意識也在不斷增強。不過任何事物一旦過熱，就有可能是件危險的事情，不明原由的蜂擁而至，結果就會事與愿違。關于保護非物質文化遺產的工作方針，國務院通知中明確指出：“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發(fā)展?！痹诜结樀闹笇?，各地開始把旅游開發(fā)與非遺保護緊密掛鉤，想借非遺這條船推動地方的旅游經濟，其積極作用毋庸置疑，但也存在諸多困擾。非遺保護是針對那些瀕危的卻又在人們生活中存在的傳統(tǒng)文化，而非已經消亡的傳統(tǒng)文化，所以非遺的保護重在“活態(tài)保護”。但有些地方的非遺旅游開發(fā)卻是實實在在面對錢袋子，而肆意改變非物質文化遺產本來的面目，還美其名曰“與世界接軌，與時尚掛鉤”，這無疑是對非物質文化遺產的破壞和毀滅。

盡量完整的保存與傳承，這無疑是對非物質文化遺產最好的眷顧，但與時俱進的創(chuàng)新與傳承，讓非物質文化遺產在當代生活中煥發(fā)出新鮮的活力，也不失為一種保護的方式。就像我們小時候玩過的踢毽子，讓大家都參與到踢毽子的活動中來并喜歡它，這就是一種保護與傳承。所以說保護非遺最好的方式，就是讓非遺“活在當下”。

參考文獻：

[1]鐘敬文主編.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社，2006.

[2]商河縣志編纂委員會編.商河縣志[M].濟南：濟南出版社，1994.

[3][以]S·N·艾森斯塔特.現(xiàn)代化：抗拒與變遷[M].張旅平譯，北京：中國人民大學出版社，1998.

[4][英]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通等譯，中國民間文化出版社，1987.

[5]于蔚泉.海陽秧歌[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2007.