周延偉

(南開大學(xué)文學(xué)院，天津　300071)

我們擁有一種關(guān)于風(fēng)景的思想，卻不再擁有風(fēng)景文化，也就是通過美景而表達(dá)出的具體、生動而積極的思想。將這種(旅游業(yè)、不動產(chǎn)業(yè)、學(xué)術(shù)界的)消費(fèi)客體，也就是今天的風(fēng)景偶像化，并不足以找回在風(fēng)景文化中所表現(xiàn)出的這一性情。

——邊留久《風(fēng)景文化》

一、風(fēng)景與現(xiàn)代性

現(xiàn)代性改變了傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)，工業(yè)化的生產(chǎn)方式帶來了物質(zhì)的極大豐富，其必然的結(jié)果之一就是都市化。大量的人口集聚在有限的空間中，生活各個層面都受到了理性原則的控制，個性和感性受到壓抑。在這一背景下，西美爾(Georg Simmel)認(rèn)為個體希望“從生活的連續(xù)性中突然消失或離去”[1](P204)。為此，旅游逐漸從精英階層擴(kuò)展到大眾層面，其所具備的尋找差異化風(fēng)景的特征成了人們逃避現(xiàn)代性的手段之一，“一旦人們找到風(fēng)景更加優(yōu)美的其他地方——為了暫時性或長期性的居住，他們就會普遍認(rèn)為日常的生活環(huán)境是丑陋而乏味的?！盵2](P75)在這一過程中，風(fēng)景設(shè)計師作為一種專門的職業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，他們具有風(fēng)景的思想，掌握設(shè)計的程序，他們的工作像塑造明星一樣，在都市內(nèi)外創(chuàng)造獨(dú)一無二的景觀，并且通過媒體的包裝與宣傳使之成為了供人們消費(fèi)的偶像化商品?！拔覀兊哪甏且粋€風(fēng)景的年代，一個風(fēng)景設(shè)計師的年代，……也是一個‘風(fēng)景消亡’的年代。”[3](P16)換言之，地理和審美意義上的風(fēng)景正在逐漸消失，風(fēng)景設(shè)計師雖然掌握了先進(jìn)的設(shè)計理念和方法，但有時卻似乎站在了風(fēng)景的反面，成為了“破壞風(fēng)景的替罪羊”[4](P16)，受到大眾的批評。因此，作為風(fēng)景設(shè)計師，我們應(yīng)該如何理解風(fēng)景？如何認(rèn)識當(dāng)下的風(fēng)景設(shè)計？是商品拜物教支配下的消費(fèi)客體？還是思想投射于圖紙構(gòu)建成物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)作品？在景觀日新月異的現(xiàn)代社會，這是我們需要沉下心來仔細(xì)思考的問題。

2017年2月，由天津大學(xué)張春彥副教授等人翻譯的邊留久先生的《風(fēng)景文化》正式出版。本書以人們經(jīng)常忽略的角度作為切入點(diǎn)，圍繞“風(fēng)景”概念本身進(jìn)行深層討論，對解答上述問題具有一定的啟發(fā)，同時也對今天正在進(jìn)行的城市化和現(xiàn)代化建設(shè)有指導(dǎo)及批判意義，值得我們特別是現(xiàn)代性影響下的這一代人仔細(xì)地閱讀。可以說，這部學(xué)術(shù)著作雖然僅有13.5萬字，卻是思想?yún)R集的原點(diǎn)，是溝通隸屬于科學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)景實(shí)踐以及隸屬于人文領(lǐng)域的風(fēng)景研究之間的橋梁。融匯多個學(xué)科的理論成果，將這部專著由薄讀厚，對于全面地理解和認(rèn)識風(fēng)景、構(gòu)建綜合的風(fēng)景觀大有裨益。

二、關(guān)于風(fēng)景

在《大英百科全書》中，“風(fēng)景”的英語表達(dá)為“l(fā)andscape”，該詞于16世紀(jì)由荷蘭語“l(fā)andschap”轉(zhuǎn)譯為英語，意指土地或田地上的景象集成。近年來，“l(fā)andscape”一詞在我國常被翻譯為“景觀”*關(guān)于“景觀”(landscape)的概念，北京大學(xué)俞孔堅教授認(rèn)為可以分為三個方向：其一，作為文學(xué)和藝術(shù)學(xué)概念，具有視覺美學(xué)上的意義，與“風(fēng)景”、“景色”同義；其二，作為地學(xué)概念，與“地形”、“地物”同義；其三，作為生態(tài)學(xué)概念，是生態(tài)系統(tǒng)的功能結(jié)構(gòu)。其中文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域涉及的風(fēng)景研究是人文與社會科學(xué)文化研究的重要部分，其理論成果具有很強(qiáng)的借鑒意義；同時，“風(fēng)景”對地理學(xué)、生態(tài)學(xué)和工學(xué)等自然科學(xué)、農(nóng)業(yè)科學(xué)和工程與技術(shù)科學(xué)亦是傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)概念，近些年常被翻譯為“景觀”。文章的討論對二者均有所涉獵，考慮到學(xué)界的常用表達(dá)以及對《風(fēng)景文化》用詞的延續(xù)，筆者認(rèn)為文章采用“風(fēng)景”一詞更為合適。參見俞孔堅.論景觀概念及其研究的發(fā)展[A].景觀：文化、生態(tài)與感知[C].北京：科學(xué)出版社，1998：3-7.，鑒于討論的便利性，文章采用“風(fēng)景”，諸如“風(fēng)景設(shè)計”、“風(fēng)景設(shè)計師”等詞與時下流行的“景觀設(shè)計”、“景觀設(shè)計師”等并無本質(zhì)差異。

關(guān)于風(fēng)景的起源，東西方最初都來源于視覺美學(xué)意義上的概念，與繪畫藝術(shù)有直接的聯(lián)系。在歐洲，“風(fēng)景”一詞最早出現(xiàn)在希伯來的《圣經(jīng)》舊約全書中，被用來描寫梭羅門皇城(耶路撒冷)的瑰麗景色[5]。藝術(shù)史家貢布里希(Ernst Gombrich)在《文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論與風(fēng)景畫的興起》(The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape)一文中認(rèn)為風(fēng)景畫作為一種新興的藝術(shù)類型是在16世紀(jì)文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論影響下產(chǎn)生的?？夏崴埂た死?Kenneth Clark)在《風(fēng)景走進(jìn)藝術(shù)》(Landscape into Art)一書中沿襲了貢布里希的觀點(diǎn)，他指出：“在西方藝術(shù)里，風(fēng)景畫只有一個短暫而簡寫的歷史。在歐洲藝術(shù)最鼎盛的時代，即帕特農(nóng)時代和夏爾特教堂時代，風(fēng)景畫是不曾也不可能存在的；在喬托和米開朗琪羅看來，風(fēng)景是與正題無關(guān)的。只有在17世紀(jì)，偉大的藝術(shù)家們才為風(fēng)景而畫風(fēng)景，并盡力將各個規(guī)律條理化。只有在19世紀(jì)，風(fēng)景畫才成了占優(yōu)勢的藝術(shù)，并創(chuàng)造了他自己的嶄新的美學(xué)?！盵6](P152)換言之，風(fēng)景畫是“隨著資產(chǎn)階級的興起而確立的一種體現(xiàn)資產(chǎn)階級審美趣味的藝術(shù)樣式”[7]。在我國，“山水”一詞在很長的一段歷史時間與“風(fēng)景”同義。從東晉開始，山水畫逐漸從人物畫的背景中脫離出來，成為獨(dú)立的一門，顧愷之被譽(yù)為我國的第一位山水畫家。由此可見，邊留久先生提出的風(fēng)景“公元4世紀(jì)出現(xiàn)在中國，文藝復(fù)興時期出現(xiàn)在歐洲”[8](P5)的觀點(diǎn)是合理的。

無論是我國還是歐洲，人類歷史上大規(guī)模的旅行和探險活動都推動了地理學(xué)的發(fā)展，也進(jìn)一步加深了人們對風(fēng)景的認(rèn)識，與風(fēng)景相關(guān)的實(shí)踐活動逐漸成熟。及至現(xiàn)今，關(guān)于風(fēng)景的研究大體可以分為風(fēng)景實(shí)踐和風(fēng)景研究兩大方向。依據(jù)《中華人民共和國學(xué)科分類與代碼》(GB/T 13745-2009)規(guī)定，前者與自然科學(xué)、農(nóng)業(yè)科學(xué)和工程與技術(shù)科學(xué)三個門類有關(guān)，在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上，可追溯到地理學(xué)，后擴(kuò)展到生態(tài)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等領(lǐng)域，該領(lǐng)域借助科學(xué)的方法，研究風(fēng)景的演進(jìn)，指導(dǎo)風(fēng)景的規(guī)劃與設(shè)計。后者則與人文與社會科學(xué)門類有關(guān)，在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上，可追溯到文學(xué)和藝術(shù)學(xué)，后擴(kuò)展到人類學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域，該領(lǐng)域利用民族志等文化研究的方法，探討風(fēng)景背后隱藏的民族、歷史問題以及政治和權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制。

風(fēng)景實(shí)踐是人類為了更好地生存而對自然進(jìn)行的不斷改造。隨著14—16世紀(jì)全球性的地理大發(fā)現(xiàn)，歐洲人對風(fēng)景的理解發(fā)生了深刻的變化。德語“l(fā)andschaft”一詞已經(jīng)超越了視覺審美層面，開始用來形容視覺所見的物質(zhì)實(shí)體，這一概念可以說是“景觀”(景觀一詞直到近代才在漢語中出現(xiàn)，并在近二三十年成為國內(nèi)炙手可熱的學(xué)術(shù)概念)概念的雛形。19世紀(jì)初，德國著名的地理學(xué)家和博物學(xué)家洪堡(Alexander Von Humboldt)將“景觀”作為一個科學(xué)的術(shù)語引入地理學(xué)中，并將其定義為“某個地球區(qū)域內(nèi)的總體特征”[9]，之后進(jìn)一步引申為對地形地貌的描述。此后，俄國地理學(xué)家開辟了將生物和非生物成分共同納入研究范圍的“景觀地理學(xué)”(Landscape Geography)，成為當(dāng)代系統(tǒng)景觀思想的基礎(chǔ)。1939年，德國地理學(xué)家特羅爾(C. Troll)提出了“景觀生態(tài)學(xué)”(Landscape Ecology)的概念，他認(rèn)為景觀生態(tài)學(xué)表示了支配一個地區(qū)不同地域單元的自然—生物綜合體的相互關(guān)系，即生物群落與環(huán)境之間主要的、綜合的、因果關(guān)系。生態(tài)思想的引入給景觀的概念帶來了革命性的變化。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，景觀生態(tài)學(xué)才在真正意義上實(shí)現(xiàn)了全球性的研究熱潮。影響這一熱潮主要有兩個事件：其一是1981年在荷蘭舉行的“第一屆國際景觀生態(tài)學(xué)大會”及1982年“國際景觀生態(tài)學(xué)協(xié)會”的成立；其二是美國景觀生態(tài)學(xué)派的崛起。目前西方的景觀生態(tài)學(xué)研究主要分為歐洲學(xué)派和北美學(xué)派：歐洲學(xué)派側(cè)重于研究人類主導(dǎo)的文化景觀，應(yīng)用性很強(qiáng)，與政府的規(guī)劃管理有著密切的聯(lián)系；北美學(xué)派側(cè)重于研究原始的自然景觀，注重景觀格局和功能等基本問題，并不是都結(jié)合到具體的應(yīng)用方面。我國的風(fēng)景實(shí)踐與造園活動密不可分，具有悠久的歷史，傳統(tǒng)的山水園林歷千年而不斷，被譽(yù)為“世界園林之母”。近代以來，傳統(tǒng)園林隨著國力的衰弱而逐漸式微。20世紀(jì)中后期，西方景觀學(xué)開始傳入并成為學(xué)界的關(guān)注焦點(diǎn)，同時國家的復(fù)興使對傳統(tǒng)園林的研究成為尋找民族文化自信的方式之一，國內(nèi)學(xué)人不斷探尋著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結(jié)合方式，山水美學(xué)和“天人合一”的造園思想再次煥發(fā)出生機(jī)并為國際學(xué)界所關(guān)注。由此觀之，自然科學(xué)、農(nóng)業(yè)科學(xué)和工程與技術(shù)科學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)景常被視作“被現(xiàn)代科學(xué)客觀化的環(huán)境(Umgebumg)”[10](P90)。

風(fēng)景研究是20世紀(jì)重要的學(xué)術(shù)問題。在西方，隨著瑞士語言學(xué)家索緒爾(Ferdinand de Saussure)符號學(xué)理論的興盛，風(fēng)景逐漸從人們藝術(shù)活動中的審美對象和再現(xiàn)對象變?yōu)椤氨蛔g解成各種文本系統(tǒng)”[11](P1)，自然的景物被看成宗教、心理或者政治比喻中的符號，典型的結(jié)構(gòu)和形態(tài)同各種類屬和敘述類型相聯(lián)系。西蒙·皮尤(Simon Pugh)在《閱讀風(fēng)景：鄉(xiāng)村—城市—首都》(Reading Landscape: Country-City-Capital)一書中指出：“風(fēng)景及其再現(xiàn)是一種‘文本’，因此它們像其他的文化形式一樣是‘可讀的’。”[12](P4)20世紀(jì)后期，芝加哥大學(xué)的米切爾(W. J. T. Mitchell)教授主編了一部名為《風(fēng)景與權(quán)力》(Landscape and Power)的論文集，在導(dǎo)論中，米切爾總結(jié)了20世紀(jì)風(fēng)景研究的重大轉(zhuǎn)變：

風(fēng)景研究在本世紀(jì)已經(jīng)經(jīng)歷了兩次大的轉(zhuǎn)變：第一次(與現(xiàn)代主義有關(guān))試圖主要以風(fēng)景繪畫的歷史為基礎(chǔ)閱讀風(fēng)景的歷史，并把該歷史描述成一次走向視覺領(lǐng)域凈化的循序漸進(jìn)的運(yùn)動；第二次(與后現(xiàn)代主義有關(guān))傾向于把繪畫和純粹的“形式視覺性”的作用去中心化，轉(zhuǎn)向一種符號學(xué)和闡釋學(xué)的辦法，把風(fēng)景看成是心理或者意識形態(tài)主題的一個寓言。[13](P1)

但他似乎對這兩種方法都不十分滿意，他認(rèn)為“風(fēng)景越來越多地被視為一種文化工具，而不是被簡單地當(dāng)成視覺的具體的對象?！盵14](P23)因此，“這部書的目的就是要把‘風(fēng)景’從名詞變位動詞。它提出，我們不是把風(fēng)景看成一個供觀看的物體或者閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成?！盵15](P1)可以說，這部顛覆性的理論著作引發(fā)了風(fēng)景研究的文化轉(zhuǎn)向，米切爾等人也開啟了風(fēng)景的文化研究模式。在國內(nèi)，風(fēng)景研究是近些年來學(xué)界的一門顯學(xué)，因其具有跨學(xué)科的性質(zhì)，成為文學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)以及藝術(shù)學(xué)等都熱衷介入的議題。武漢大學(xué)張箭飛教授一直致力于風(fēng)景研究，她主持翻譯的《風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級地理》(Landscape and Identity: Geographies of Nation and Class in England)、《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760-1800》(The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800)等西方風(fēng)景學(xué)論著豐富了國內(nèi)風(fēng)景研究的理論深度。同時，日本學(xué)者柄谷行人的風(fēng)景理論也是國內(nèi)學(xué)人討論風(fēng)景問題常依賴的理論支點(diǎn)，在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中，他指出：“把曾經(jīng)是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒，稱為‘風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)’?！盵16](P英文版作者序10)由此觀之，人文與社會科學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)景常被視為“物種本身的主體環(huán)境(Umwelt)”[17](P90)。

在《風(fēng)景文化》一書中，邊留久先生獨(dú)辟蹊徑，歸納了風(fēng)景的六個標(biāo)準(zhǔn)*六個標(biāo)準(zhǔn)依次為：(1)一種贊美某地之美的文學(xué)形式(口頭或書面)，包括地名學(xué)(例如法文里的Bellevue、Mirabeau、Belceil等)；(2)娛樂性花園；(3)以獲得優(yōu)美風(fēng)景為目的進(jìn)行規(guī)劃的建筑；(4)描繪環(huán)境的繪畫作品；(5)一個或多個表達(dá)“風(fēng)景”之意的詞語；(6)對“風(fēng)景”的明晰思考。詳見[法]邊留久，張春彥，胡蓮，鄭君譯.風(fēng)景文化[M].南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2017：53.，并以此為據(jù)，探討了對風(fēng)景的認(rèn)識，他所提出的謝靈運(yùn)原則和宗炳原則具有很強(qiáng)的啟發(fā)性，下文將對這兩個原則加以分析?？偟膩碚f，邊留久先生所談之風(fēng)景，突破了主客觀的桎梏，形成了聯(lián)結(jié)風(fēng)景實(shí)踐和風(fēng)景研究之間的紐帶，搭建了科學(xué)與人文之間聯(lián)結(jié)的平臺。

三、風(fēng)景的誕生：謝靈運(yùn)原則與身份認(rèn)同

謝靈運(yùn)開創(chuàng)了中國文學(xué)史上的山水詩派，因而享有“山水詩人”的美譽(yù)。據(jù)史料記載，他曾經(jīng)在始寧南山率眾伐樹開道，一直到臨海，太守王琇驚駭不已，以為是山賊劫掠，后知是謝靈運(yùn)方才心安，其恢弘的氣勢想來與蘇軾《江城子·密州出獵》所描寫的“千騎卷平岡”、“傾城隨太守”頗為相似。正是顯赫的身份與家世，使得這位“大人物”[18](P66)可以將自然當(dāng)作“大地自身的運(yùn)動”[19](P26)。對他而言，曠野茅舍、漁樵耕種乃是脫離朝堂的閑暇寄情之所。后世在感慨詩中寓情于景之時，卻往往忽略了“那些使風(fēng)景成為可能的大多數(shù)人的勞動”[20](P66)，于是便產(chǎn)生了一個凡勃侖(Thorstein B Veblen)所說的，適合去觀賞大自然而并非用手辛勤地改造大自然的“有閑階級”[21](P1)。

在18世紀(jì)后期英國上流人士尋找如畫風(fēng)景的過程中，湖區(qū)游覽者托馬斯·格雷(Thomas Gray)記述了一件頗為耐人尋味的事例：

我們遇到了一個貧窮、粗野的鄉(xiāng)下農(nóng)夫，他只關(guān)心收成和健康，不在乎什么崇高美和優(yōu)美。他跟我們說起了一個叫奧利弗的人，他最近在格拉斯米爾湖邊買下一塊很好的土地，在上面蓋了一座小房子，位置極佳?！跋壬鰞r太高了；如果是我，我會買下另外一塊地，就在山中，價錢一樣，價值卻會翻倍；但奧利弗先生又干凈又清爽，那種雅人兒，他認(rèn)為看著水從山上流下是件樂事，在我看來，那就是一股大水，沒什么意思。”他發(fā)出一聲冷笑，“他花了那么多錢，得到的就是這個。”[22](P230)

面對同一股自山上而下的流水，上流的有閑階級將其視為至寶，不惜花費(fèi)重金建設(shè)房屋，以求日夜觀賞；而世居于此的當(dāng)?shù)厝酥皇菍⑵洚?dāng)作勞動的場所，認(rèn)為其毫無特殊的價值。也就是說，“對于參觀者而言，這就是風(fēng)景。然而，對于當(dāng)?shù)鼐用穸裕@首先是他們生活的地方?！盵23](P85)同樣，在同時代為莊園主繪制的莊園風(fēng)景的鳥瞰圖上，農(nóng)田規(guī)整、道路有序，但風(fēng)景中往往空無一人，創(chuàng)造風(fēng)景的勞動者被“藝術(shù)地”刪除了。這種“透視性凝視”[24](P17)所展現(xiàn)的“無人風(fēng)景”[25](P12)只不過是“特權(quán)觀賞者能夠觀賞的純粹畫面”[26](P30)。

另外，在《從斤竹澗越嶺溪行》一詩中，謝靈運(yùn)寫道：“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣。”一個“賞”字恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)了有閑階級對待風(fēng)景的態(tài)度和自身的品位。然而，并不是所有的人最初都具備欣賞風(fēng)景所必需的“賞”的能力，正如皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)所揭示的社會學(xué)“區(qū)隔”現(xiàn)象，“杰出人物所具備的高雅品味‘賞’才是具有啟動性的因素，必然引發(fā)下一社會階層對上一階層的模仿。”[27](P77)及至現(xiàn)代性引發(fā)的大眾旅游熱潮，旅游雜志、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體規(guī)訓(xùn)了“游客的凝視”[28](P3)，因此，看似自主發(fā)生的旅游行為也成了被規(guī)劃好的對之前精英階層旅行的效仿。

至于當(dāng)今的風(fēng)景設(shè)計，雖然都秉持了服務(wù)大眾的普適性理念，但亦能從中看出一絲謝靈運(yùn)原則的端倪。寬窄巷子是成都三大歷史街區(qū)之一，2003年開始對其進(jìn)行的改造使之從一個居住空間迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€商業(yè)旅游文化空間。根據(jù)學(xué)者廖衛(wèi)華的調(diào)研，改造前的寬窄巷子核心保護(hù)區(qū)共有940多戶居民，涉及遷移的有800多戶，拆遷主要采用異地安置和貨幣安置的方式，回遷安置只占了極小的比例。[29](P149)空間模式的置換使絕大部分本地人被“人為地”刪除了，而僅剩的那些原住民則成了參觀者眼中的“黃金種族”[30](P27)，表現(xiàn)出麥卡奈爾(Dean MacCannell)所說的“舞臺上的真實(shí)”[31](P12)。因此，去除了“勞動”的寬窄巷子儼然成為了外人認(rèn)識成都的一道風(fēng)景。另外，對改造后游客觀光景點(diǎn)選擇的研究顯示，公共空間游走觀光的人群大多屬于大眾游客，在院落及私人會所等半公共或私有空間中消費(fèi)的則是中產(chǎn)階層或更為高端的商務(wù)人士，而大眾游客面對這類場所往往選擇駐足門外遙望，從而形成了空間的區(qū)隔和社會的分化(圖1)?？梢哉f，風(fēng)景成為了一種階層辨識的標(biāo)志，只有達(dá)到了一定的階層和身份，才能享有相應(yīng)的風(fēng)景，而一旦進(jìn)入風(fēng)景之后人們則可以自然而然地建構(gòu)起相應(yīng)的身份想象。換句話來說，風(fēng)景是人們表達(dá)自我與身份認(rèn)同的方式，人們通過消費(fèi)風(fēng)景的能力來彰顯自己的品味、地位和身份。

圖1　成都寬窄巷子公共空間

四、風(fēng)景的核心：宗炳原則與空間生產(chǎn)

以謝靈運(yùn)原則來理解“風(fēng)景”，似乎顯得過于“無基礎(chǔ)主義”[32](P85)，即文化完全是獨(dú)立自主的存在，“將自己投射在自然之上”[33](P86)。而以現(xiàn)代西方經(jīng)典范式——唯物主義的觀點(diǎn)來看，“風(fēng)景既不會自行誕生，也不會被人所創(chuàng)造：風(fēng)景始終(或幾乎始終)在那兒，因?yàn)樗顷懙乇砻婺骋徊糠值拇嬖诜绞?。”[34](P70)如何協(xié)調(diào)二者的矛盾呢？邊留久先生認(rèn)為根本在于“恢復(fù)被二元論破壞的宇宙統(tǒng)一性”[35](P79)。為此，他借用了宗炳《畫山水序》開篇的一句：“至于山水，質(zhì)有而趣靈”。簡而言之，“質(zhì)有”指的是物質(zhì)實(shí)體的存在形式，“趣靈”指的是精神效用。山水兼具二者的特性，關(guān)鍵在于一個“有”字，“有”指的是“我們所看到的”[36](P72)，約翰·伯格(John Berger)的《觀看之道》(Ways of Seeina)揭示了人類的視覺并非只是視力的問題，更多的還是社會結(jié)構(gòu)的問題。“我們只能看到自己所屬的世界中適合被看到的東西，而那些不屬于這個世界的東西——非世界的——我們是看不到的?！盵37](P30)因此，風(fēng)景既屬于可見的事物，也屬于不可見的事物。這一雙重性乃是宗炳原則的本質(zhì)，其構(gòu)成了風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)——“風(fēng)景的兩面性，一面來自物質(zhì)的和有形的實(shí)體；另一面來自非物質(zhì)的和無形的關(guān)聯(lián)?！盵38](P73)

現(xiàn)代性將外部世界簡化為一個客體，人們更多地將風(fēng)景視為可供消費(fèi)的物質(zhì)存在，為了滿足人們不斷增長的消費(fèi)欲望，大范圍的造景運(yùn)動屢見不鮮，在這一過程中，關(guān)于風(fēng)景和風(fēng)景設(shè)計的思想層出不窮，但是風(fēng)景的深意卻在逐漸喪失。拋開宗炳原則的影響，當(dāng)今的風(fēng)景和風(fēng)景設(shè)計真的只是設(shè)計者創(chuàng)造出的物質(zhì)的客觀對象嗎？也許并非如此。費(fèi)爾巴哈(Ludwig Andreas Feuerbach)在《基督教的本質(zhì)》(Das Wesen des Christentums)一書中寫道：“符號勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過本質(zhì)?！盵39](P1)用以批判基督教神學(xué)語境中上帝之城的幻象取代人真實(shí)感性的生活。居伊·德波(Guy Debord)以此為引，提出了景觀社會的理論，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。”[40](P3)即“當(dāng)代社會存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性”[41](P代譯序10)，這種圖景性遮蔽了人們之間的社會關(guān)系。換言之，表面上看是物質(zhì)屬性的風(fēng)景，在現(xiàn)代社會實(shí)際上是由各種社會關(guān)系建構(gòu)和生產(chǎn)出來的。

開元寺塔是古代鄭州的地標(biāo)性建筑，“古塔晴云”被譽(yù)為鄭州八景之一(圖2)，但這一古跡因日軍侵略而毀于一旦，2016年當(dāng)?shù)卣疀Q定開啟重建工作。如何看待這一事件呢？是單純?yōu)榱诉€原一處古代風(fēng)景嗎？那為何之前不重建，況且從效果圖上看，新建的開元寺除了名字之外，與古寺幾乎毫無相似之處，而且周邊設(shè)置了許多為旅游服務(wù)的商業(yè)區(qū)和度假區(qū)(圖3)。由此觀之，鄭州開元寺的復(fù)建既不應(yīng)被簡單視作一項(xiàng)仿古建設(shè)工程，也不應(yīng)被視為文物保護(hù)層面的重建。古寺異地復(fù)建，實(shí)際上是異地“新建”，它只不過是人為“發(fā)明”*來源于霍布斯鮑姆(Eric Hobsbawm)“傳統(tǒng)的發(fā)明”(invented tradition)的概念，指的是景觀在不斷地適應(yīng)當(dāng)下新的需要而生產(chǎn)出新的意義或形態(tài)，如某種衰落的傳統(tǒng)節(jié)日儀式或消失的古代街區(qū)，為了吸引游客被重新建構(gòu)起來。參見[英]E.霍布斯鮑姆，T.蘭格編，顧杭，龐冠群譯.傳統(tǒng)的發(fā)明[C].南京：譯林出版社，2004.的符號，是對歷史有意的選擇，是為了適應(yīng)當(dāng)下新的旅游活動、文化活動等經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要而生產(chǎn)出的新的意義或形態(tài)，其背后隱含著一種實(shí)用主義的態(tài)度。換言之，開元寺是被政府及商業(yè)利潤重新發(fā)現(xiàn)，在資本與權(quán)力的聯(lián)合下，對其進(jìn)行的以利益為目的的“空間的生產(chǎn)”*來源于亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)“空間生產(chǎn)”(production of space)理論，指的是空間是一個社會的產(chǎn)物，每個社會都有與其生產(chǎn)方式相適應(yīng)的空間生產(chǎn)模式，并生產(chǎn)(制造、建構(gòu)、創(chuàng)造)出與此適應(yīng)的空間。社會在生產(chǎn)空間的同時，空間也在積極、能動地形塑和建構(gòu)社會，空間成為社會關(guān)系運(yùn)作的結(jié)果與媒介。參見[法]亨利·列斐伏爾，李春譯.空間與政治(第二版)[C].上海：上海人民出版社，2015.，這既是一個物質(zhì)的過程，也是一個社會關(guān)系的生產(chǎn)過程。在此過程中，相關(guān)利益群體相互博弈，進(jìn)行角逐和較量。因此，現(xiàn)今之風(fēng)景和風(fēng)景設(shè)計實(shí)際上是資本與文化共同作用于空間實(shí)體的結(jié)果，也是文化、政治、經(jīng)濟(jì)三位一體的空間生產(chǎn)的結(jié)果。而風(fēng)景設(shè)計師憑借專業(yè)知識，以專家的身份，構(gòu)成了空間生產(chǎn)主體的一個部分，因而具有了一定的話語權(quán)。

圖2　梁思成手繪建筑畫里的開元寺塔*趙虎編.中國著名建筑師畫系——梁思成建筑畫[M].1996.

圖3　復(fù)建的開元寺及周邊區(qū)域效果圖(http://www.wanhuajing.com/d464841)

五、綜合的風(fēng)景觀與通態(tài)化

在《風(fēng)景文化》一書中，邊留久先生記述了一件趣事：在摩洛哥的瓦法卡山(S1)游覽時，他不禁想起了陶淵明《歸園田居》一詩中所寫的“南山”(S2)，并以“真意”(P)將二者聯(lián)系起來。然而，兩座大山遠(yuǎn)隔重洋，地質(zhì)構(gòu)造和植物草木更是毫不相同。顯然，單就物質(zhì)實(shí)體而言，二者并沒有任何關(guān)系，將瓦法卡山的實(shí)體和南山的實(shí)體混淆起來也與主項(xiàng)同一性的科學(xué)邏輯(lgS)[42](P100)相矛盾。但這兩座山的景色似乎可以喚醒同一種真實(shí)的情感，南宋林升在《題臨安邸》一詩中所寫的“暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州”，將這種情感聯(lián)系描述得更為貼切，這即是謂項(xiàng)同一性的詩學(xué)邏輯(lgP)[43](P101)?！霸诙x一的問題中，您只能將lgS歸為客觀性，將lgP歸為主觀性。實(shí)際上，邏輯學(xué)家眼中的主體正好對應(yīng)物理學(xué)家眼中的客體?！盵44](P101)

本書中，邊留久先生受到宗炳原則的啟發(fā)，一直在努力地突破主客觀的界限去探討風(fēng)景問題，他認(rèn)為“客觀化或主觀化，風(fēng)景的意義都遭到摧毀。所帶來的后果要么是我們以后只看得到物理過程，要么是只看得到生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)最基礎(chǔ)的抽象符號體系——與自然歷史相分割的人類歷史?！盵45](P93)為此，他提出“應(yīng)該先超越被二元論所統(tǒng)治的心理范疇”[46](P93)，并且引入了日本美學(xué)史中“見立(mitate)”[47](P102)的概念，這個概念可被翻譯為：當(dāng)作其他事情來看，這是一種“S”是“P”的謂語關(guān)系。在我們的日常生活中，紅色(S)意味著停車(P)就是一個典型的例子。“在生物的本體論層面上‘700納米的波長(S)是紅色(P)’(對人類成立，對其他物種不成立)的謂項(xiàng)變成了人類存在論層面上‘紅色(S)意味著停車(P)’(對某些文化成立，對其他文化不成立)的主項(xiàng)?！盵48](P103)也就是說，在不同的存在論層面上，P可以變成S，主觀的可以變成客觀的，反之亦然，這種轉(zhuǎn)換的過程被邊留久先生稱之為“通態(tài)化”[49](P104)。對于風(fēng)景而言，這個關(guān)系可以表示為“r=S/P”，即“現(xiàn)實(shí)等于將S當(dāng)作P來領(lǐng)會”[50](P104)?！耙簿褪钦f，它并非一個純粹的實(shí)體，而是我們所擁有的感知或想法；它并非一個簡單的物理環(huán)境，而是一道風(fēng)景——某個被當(dāng)作風(fēng)景(P)來領(lǐng)會的環(huán)境(S)。”[51](P104)(圖4)換言之，風(fēng)景可以被看作一個“質(zhì)、體、靈”的過程：“質(zhì)”是環(huán)境的物理實(shí)體；“體”是一定時間內(nèi)感受環(huán)境的方式，即風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)；“靈”是將這種環(huán)境呈現(xiàn)在自己面前的方式，需要通過某種文化參照，在本質(zhì)上是一個主觀且抽象的文化習(xí)俗。風(fēng)景因而同時具有了空間和時間的屬性。

圖4　關(guān)于風(fēng)景的理解：“S”是“P”的謂語關(guān)系(作者自繪)

綜上所述，“風(fēng)景(或者總體來說風(fēng)土)既不是客觀的，也不是主觀的，它是通態(tài)的。”[52](P6)所謂通態(tài)，是指“存在于主觀與客觀這兩種抽象的理論極點(diǎn)之間的”[53](P104)相互轉(zhuǎn)化過程。正如和辻哲郎在《風(fēng)土》一書中提出的“風(fēng)土性”概念，所謂風(fēng)土性，指的是“人類存在的構(gòu)造契機(jī)”[54](P92)，即環(huán)境的客觀數(shù)據(jù)和主觀理解呈現(xiàn)方式之間的動態(tài)聯(lián)系，而風(fēng)景則是人類風(fēng)土性的具體表現(xiàn)，是人與環(huán)境之間的關(guān)系。

最后，如何理解現(xiàn)今的風(fēng)景設(shè)計？總的來說，可以看作是環(huán)境的通態(tài)化，是一個由“質(zhì)”變?yōu)椤办`”的過程。從“質(zhì)”的層面來講，風(fēng)景設(shè)計是對環(huán)境的規(guī)劃與改造，使之更適合人類的需要，在這一層面上產(chǎn)生了許多關(guān)于設(shè)計的理念和原則，即風(fēng)景的思想。從“體”的層面來講，經(jīng)過設(shè)計的環(huán)境是一種現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)具有時代的特點(diǎn)，例如現(xiàn)今消費(fèi)主義的社會背景，使得現(xiàn)實(shí)成為了供人們消費(fèi)的商品，其背后隱藏著復(fù)雜的資本運(yùn)作和權(quán)力機(jī)制，而消費(fèi)的能力也成為了社會區(qū)隔和身份認(rèn)同的標(biāo)志，這就是當(dāng)今人們對現(xiàn)實(shí)的感受方式，現(xiàn)實(shí)因而成為了一種人化的環(huán)境。從“靈”的層面來講，人們是否將經(jīng)過設(shè)計的環(huán)境當(dāng)作風(fēng)景，取決于“對相關(guān)文化參照物的了解程度”[55](P103)，邊留久先生之所以能夠?qū)⑼叻ㄉ脚c南山相聯(lián)系，正是源于他對于陶淵明詩作的研讀?！昂笾暯?，亦猶今之視昔”。現(xiàn)今的人們常視過去的遺存為風(fēng)景，并在設(shè)計中不斷找尋現(xiàn)代與過去的聯(lián)系，謂之“場所精神”*來源于諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)提出的"場所精神"(genius loci)的概念，指的是場所在歷史中形成，又在歷史中發(fā)展。場所精神強(qiáng)調(diào)客觀物質(zhì)環(huán)境存在與人的主觀精神意識的整體融合，場所是具有清晰特質(zhì)的空間，是由具體現(xiàn)象組成的生活世界。參見[挪]諾伯舒茲，施植明譯.場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2010.。由此可見，風(fēng)景——環(huán)境的通態(tài)化也需要一定的時間來完成(圖5)。

圖5　關(guān)于風(fēng)景設(shè)計的理解(作者自繪)

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