上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院 金暉

近年來，中國當(dāng)代漆畫的發(fā)展令人欣慰，一方面，上海、山西、陜西等地的美協(xié)紛紛組建漆畫藝術(shù)委員會、工作委員會，漆畫的學(xué)術(shù)體系在全國的建構(gòu)進(jìn)一步完整；另一方面，當(dāng)代漆畫的諸多展覽精彩紛呈，在原有的中國美協(xié)全國美展、漆畫屆展和廈門全國漆畫展的基礎(chǔ)上，近年又設(shè)立了寧波青年漆畫展和全國小幅漆畫展，形成了中國漆畫的五大品牌展，影響深遠(yuǎn)。同時，與美協(xié)體系相呼應(yīng)，以湖北漆藝三年展、福州國際漆藝雙年展為代表，形成了相對成熟的策展人機(jī)制和學(xué)術(shù)群分類，也包括近期舉辦的“破冰－時代”中國當(dāng)代漆畫展，在策展理念和組織形式方面都具有了明顯的進(jìn)步。從各方面來說，中國當(dāng)代漆畫的發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮?，同時，一些國內(nèi)著名的理論家、批評家開始關(guān)注當(dāng)代漆畫，紛紛從宏觀的藝術(shù)視角審視了中國當(dāng)代漆畫創(chuàng)作中所存在的種種問題，諸如思潮、運(yùn)動的缺席等等，使我們漆畫學(xué)科獲得了諸多的啟示。然而，正如當(dāng)年喬十光先生所說，漆畫的創(chuàng)作是“戴著鐐銬跳舞”的過程。事實(shí)上，不僅是漆畫的創(chuàng)作過程，中國現(xiàn)代漆畫半個多世紀(jì)以來的發(fā)展也是一部“戴著鐐銬跳舞”的歷史。因此，我們應(yīng)該回顧歷史，從創(chuàng)作的角度對中國現(xiàn)代漆畫重新進(jìn)行梳理并以此為基礎(chǔ)，才能更為清晰地認(rèn)識到中國當(dāng)代漆畫的問題所在以及未來走向。

中國當(dāng)代漆畫的面貌，是由錯綜復(fù)雜的歷史原因所注定的。中國現(xiàn)代漆畫真正誕生是在上個世紀(jì)60年代，也是在特定的政治形勢之下、具有一定行政措施推動而形成的產(chǎn)物，并非完全是純學(xué)術(shù)的積淀，因此具有先天不足的缺陷，為中國現(xiàn)代漆畫的艱辛發(fā)展以及當(dāng)代的困境埋下了伏筆。從宏觀上分析，半個多世紀(jì)以來，中國現(xiàn)代漆畫的創(chuàng)作運(yùn)動、風(fēng)格類型主要分為三個歷史階段，每個階段既取得了歷史性的成果，也為下一階段的發(fā)展埋下了隱患。

第一個階段是在上個世紀(jì)七八十年代，漆畫的創(chuàng)作繁榮一時，藝術(shù)院校各個學(xué)科的藝術(shù)家都曾積極地投入漆畫的創(chuàng)作探索，如此可觀的格局，與中國文革結(jié)束之后的藝術(shù)思潮密不可分。文革的結(jié)束，使中國藝術(shù)從數(shù)十年的革命現(xiàn)實(shí)主義教條中得以解脫，從“紅、光、亮”的大一統(tǒng)形式中進(jìn)行反思，開啟新的探索，于是裝飾風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)年的裝飾風(fēng)格一方面繼承了傳統(tǒng)文化的元素，另一方面，其部分題材，如少數(shù)民族風(fēng)情等，又符合了中宣部強(qiáng)調(diào)的祖國各族人民大團(tuán)結(jié)的主旋律，成為各方面都可以接受的重疊領(lǐng)域。上個世紀(jì)70年代的首都機(jī)場壁畫，正是在那個特殊的歷史階段，文化系統(tǒng)和學(xué)術(shù)體系雙贏的結(jié)果。中國現(xiàn)代漆畫第一階段的創(chuàng)作風(fēng)格正是有意和無意中采用了裝飾語言，符合了時代背景，因而獲得了廣泛的社會認(rèn)可。中國現(xiàn)代漆畫裝飾風(fēng)格的成型，其原因在于兩點(diǎn)：一方面由于院校最初的漆畫創(chuàng)作人員基本都有在地方漆器廠學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，而漆器廠的技法語言具有典型的工藝美術(shù)特征，思維創(chuàng)造語言，而語言又影響了思維，所以中國早期的漆畫創(chuàng)作面貌呈現(xiàn)出了明顯的裝飾性和工藝性；另一方面，由于漆藝技法不適合純繪畫語言，某種程度上，裝飾風(fēng)格也是無奈的選擇。然而，在當(dāng)時的大背景下，繪畫的構(gòu)成美感和裝飾趣味成為一種時代的精神，漆畫以其獨(dú)特的唯性美和裝飾性迅速獲得了美術(shù)界的認(rèn)可，如喬十光先生的作品《潑水節(jié)》在1979年的第五屆全國美展中獲得了二等獎，可以說，該獎項代表了當(dāng)時國內(nèi)美術(shù)界對漆畫主題性和裝飾性的雙重認(rèn)可，具有重要的歷史意義。此外，1984年第六屆全國美術(shù)展覽，漆畫首次作為一個獨(dú)立的畫種開辟展廳，共展出了17個省120件漆畫作品，宣告了中國現(xiàn)代漆畫的集體登場，具有里程碑的意義，形成了極大的影響，在全國范圍內(nèi)掀起了一股漆畫創(chuàng)作的熱潮。

與越南磨漆畫“由畫入漆”的途徑不同，中國現(xiàn)代漆畫雖然由部分優(yōu)秀的藝術(shù)家開啟了探索之路，但是在事實(shí)上卻是先漆而后畫，形成了“由漆入畫”的逆向運(yùn)動。大的熱情投入了創(chuàng)作，雖然也涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，但是從總體上來看，形成了漆畫小品化、圖案化、工藝化的風(fēng)氣，最終造成了中國現(xiàn)代漆畫整體性的學(xué)術(shù)塌方，直接導(dǎo)致了第一輪中國漆畫熱潮的衰退。

中國現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作第二個階段的時間節(jié)點(diǎn)基本是在上個世紀(jì)90年代。漆畫創(chuàng)作者對第一個階段的失誤進(jìn)行了反思，主要特征表現(xiàn)為對漆畫的繪畫性問題展開了研究，形成了以院校為主體的創(chuàng)作隊伍。然而，該階段的繪畫性研究在總體上卻被扭曲為“材料翻譯”的探索，漆畫從油畫、國畫、版畫等各個畫種中尋找創(chuàng)作觀念甚至直接抄襲圖式，研究其如何轉(zhuǎn)換為漆畫的材料表現(xiàn)形式，因此第二階段的中國現(xiàn)代漆畫出現(xiàn)了強(qiáng)烈的“它畫種”面貌，漆畫學(xué)科僅僅以材料和工藝為紐帶，在創(chuàng)作觀念和圖式方面沒有形成學(xué)科的面貌，其中雖然不乏優(yōu)秀的個案，但是在創(chuàng)作總體上卻形成了錯位。與創(chuàng)作的錯位相比較，創(chuàng)作理論探討的錯位更為嚴(yán)重。漆畫領(lǐng)域自上個世紀(jì)90年代開啟的 “天然漆與化學(xué)漆之爭”，幾乎成為該階段所有研討會的唯一主題。當(dāng)時，喬十光先生始終堅持天然漆的學(xué)科底線，如1996年，喬先生在《美術(shù)觀察》第11期所發(fā)表的《戴著鐐銬跳舞》一文，成為當(dāng)時的重要文獻(xiàn)，文中直接指出：“不同的材料是構(gòu)成不同品種的物質(zhì)基礎(chǔ)，若是否定了各自獨(dú)特的材料，便是動搖了它們存在的基礎(chǔ)”。另一方面，相當(dāng)部分的理論家和漆畫作者提倡漆畫本體語言的第一性、材料語言的第二性，指出“天然漆主導(dǎo)論”是一種保守傾向的體現(xiàn)，并且通過對天然漆的否定進(jìn)一步提出了對漆畫學(xué)科范疇的懷疑。雙方針鋒相對、言辭激烈，事實(shí)上，該階段的“天然漆與化學(xué)漆之爭” 以材料的爭論遮蔽了觀念的研究，極大阻礙了漆畫創(chuàng)作的深入開展。今天我們再次回顧歷史，不由嘆息。事實(shí)上，無論天然漆還是化學(xué)漆，都是藝術(shù)創(chuàng)作的一副鐐銬，沒有太多的區(qū)別。第二階段的成果也是顯著的，事實(shí)上解決了漆畫幾乎所有的技法表現(xiàn)問題，確立了風(fēng)格流派和地方特征。然而，創(chuàng)作實(shí)踐與理論的“雙重錯位”使得中國現(xiàn)代漆畫與中國藝術(shù)上個世紀(jì)的黃金時代擦肩而過，直接造成了中國當(dāng)代漆畫邊緣化地位。

本世紀(jì)的漆畫創(chuàng)作進(jìn)入了第三個階段，是對于第二階段“雙重錯位”的思考。漆畫創(chuàng)作隊伍開始認(rèn)識到了“漆自性”的問題，探索漆畫自身的創(chuàng)作圖式與觀念，同時在具體的制作過程中忽略具象性的繪畫表現(xiàn)，注重于材料本身的文化符號性傳達(dá)，形成了一定的學(xué)科特征。從近期展覽的作品中，我們看到了一絲與眾不同的面貌。然而，在本階段的創(chuàng)作中也出現(xiàn)了比較嚴(yán)重的綜合材料化傾向，學(xué)科概念模糊不清。如何界定“漆自性”的表現(xiàn)語言與綜合材料的表現(xiàn)語言，漆畫的“邊界“在如何劃分、創(chuàng)作的“范式”如何建立，這都關(guān)系到漆畫學(xué)科的存在意義，將是我們在第三階段的重點(diǎn)思考。

目前，漆藝的發(fā)展具有前所未有的良好機(jī)遇，這主要是由三個契機(jī)所推動的。首先是院校手工藝的繁榮發(fā)展。近年來，隨著藝術(shù)院校的學(xué)科結(jié)構(gòu)調(diào)整，工藝美術(shù)以手工藝設(shè)計的方式重新定位，以首飾、玻璃等新興學(xué)科為先導(dǎo)，陶藝、漆藝以及纖維等傳統(tǒng)學(xué)科順勢而為，形成了院校手工藝良好的發(fā)展局面。其次，隨著國家非遺工作的深入和文博行業(yè)的迅速發(fā)展，人們對于手工藝的觀念已經(jīng)改變，“工匠精神”成為了一種社會的呼喚，漆藝在某種程度上也獲得了一定的社會認(rèn)可，成為了新的時尚，與上個世紀(jì)院校漆藝學(xué)科的邊緣狀態(tài)相比，已經(jīng)不可同日而語。最后，在國家“一帶一路”倡議背景下，近年來形成了新一輪的國際文化交流，漆藝以其深厚的歷史積淀成為文化交流的重要組成部分。歷史上，漆藝源起于中國，在各個歷史階段向周邊國家輻射，對于東亞、東南亞儒家文化圈的形成起到了重要的作用，在明代初期，漆藝等中國藝術(shù)伴隨著中亞絲綢之路的拓展，推動了伊斯蘭“中國風(fēng)格”的形成。在17、18世紀(jì)的東西方海洋貿(mào)易中，伴隨著陶瓷、絲綢等中國外銷藝術(shù)品，漆藝直接推動了歐洲“中國風(fēng)格”的形成，影響深遠(yuǎn)、持續(xù)至今，如2014年巴黎裝飾藝術(shù)博物館舉辦了聲勢浩大的“馬丁漆的秘密”大展，以此紀(jì)念中法文化之間的歷史交流。不過，在一片繁榮的背景下，我們需要清醒地認(rèn)識到，漆畫與漆藝是兩個完全不同的學(xué)科體系，當(dāng)代對于漆藝的認(rèn)可并不代表對中國當(dāng)代漆畫的認(rèn)可，相反，甚至在某種程度上，漆畫在自身的學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)被進(jìn)一步邊緣化了。

縱觀歷史脈絡(luò)，中國現(xiàn)代漆畫作為半個世紀(jì)以來中國漆藝的主要形式，承受了過多的負(fù)擔(dān)。相比之下，其它國家的當(dāng)代漆藝都不存在如此的困境，以日本和越南為案例，日本漆藝幾乎沒有當(dāng)代的困擾，對于日本漆藝家而言，傳統(tǒng)即當(dāng)代，如日本東京藝術(shù)大學(xué)的終生教授大西長利先生，以單純而極致的素髹工藝贏得了世界性的贊譽(yù)，而小椋范彥教授則以傳統(tǒng)的割貝和蒔繪工藝獲得日本藝術(shù)界的認(rèn)可。與之相反，越南磨漆畫則完全沒有歷史的負(fù)擔(dān)。自上個世紀(jì)初，印度支那美術(shù)學(xué)院開創(chuàng)磨漆畫以來，越南漆畫家更多是將漆作為繪畫的材料，無論創(chuàng)作觀念還是表現(xiàn)形式都與法國巴黎畫派一脈相承并延續(xù)至今，如當(dāng)代越南著名漆畫家李直扇先生便是其中的典型代表?？傊?，越南磨漆畫所思考的是當(dāng)代的繪畫表現(xiàn)問題，與傳統(tǒng)漆藝、歷史文脈幾乎沒有任何聯(lián)系。反觀中國，半個多世紀(jì)以來，現(xiàn)代漆畫一方面在思考傳統(tǒng)工藝的繼承與轉(zhuǎn)型，另一方面又在思考當(dāng)代藝術(shù)的觀念與圖式，同時，在中國當(dāng)代藝術(shù)的迅猛浪潮中焦慮不堪，如此巨大的壓力使其不堪重負(fù)，導(dǎo)致了中國當(dāng)代漆畫在創(chuàng)作中體現(xiàn)出了厚重與僵硬、多元與凌亂并存的面貌。

中國現(xiàn)代漆畫是特定歷史階段的產(chǎn)物，自誕生之初便存在著一定的先天不足，同時，在先后三個重要的創(chuàng)作階段中反復(fù)迷失，目前存在于創(chuàng)作實(shí)踐方面的缺陷都可以追朔其中。通過對中國現(xiàn)代漆畫的創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行剖析，我們可以比較清醒地認(rèn)識到中國當(dāng)代漆畫之癥結(jié)所在，才能在此基礎(chǔ)上展開探討和轉(zhuǎn)型，為中國當(dāng)代漆畫的創(chuàng)作探索新的途徑、構(gòu)建新的語境。