如果說(shuō)威爾第的歌劇創(chuàng)作大大擴(kuò)展了男中音和女中音的音域和表現(xiàn)力的話，那么普契尼似乎更“偏心”于男高音和女高音角色的藝術(shù)塑造，因?yàn)樗母鑴?chuàng)作前所未有地?cái)U(kuò)展了男高音和女高音的音域和表現(xiàn)力。相較于威爾第歌劇題材的多樣，普契尼的作品似乎顯得有點(diǎn)“單一”，大部分都以愛(ài)情為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，主人公多是命運(yùn)多舛的女性。相對(duì)于威爾第極具戲劇張力、氣勢(shì)恢宏的創(chuàng)作手法而言，普契尼的作品則以哀婉、濃郁的抒情性見(jiàn)長(zhǎng)。

然而，唱好普契尼絕非易事。僅就高等音樂(lè)院校的聲樂(lè)教學(xué)而言，如何將普契尼的歌劇唱段、歌劇片段乃至整部歌劇用于教學(xué)，并沒(méi)有任何硬性規(guī)定，聲樂(lè)教師基本上是憑借自己的理解和判斷去決定使用與否。在我看來(lái)，聲樂(lè)教師在教學(xué)中的判斷對(duì)教學(xué)成果起著至關(guān)重要的作用。也就是說(shuō)，判斷得當(dāng)，成效斐然；判斷失誤，兩敗俱傷。從我個(gè)人角度而言，我認(rèn)為判斷應(yīng)該是建立在認(rèn)真分析前提下的一種行為，而不是“想當(dāng)然”或是“走一步說(shuō)一步”。可以說(shuō)，聲樂(lè)教師的初衷都是好的、善良的、積極向上的，沒(méi)有一個(gè)聲樂(lè)教師愿意讓自己教授的學(xué)生毀在歌唱探索的征途上。

一、施教“普契尼”需對(duì)癥

現(xiàn)實(shí)中，我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到一些聲樂(lè)教師稱自己在教學(xué)過(guò)程中注重“因材施教”“教學(xué)相長(zhǎng)”。很多情況下，所謂的“因材施教”“教學(xué)相長(zhǎng)”可能是教師們?yōu)榱搜陲椬约河捎诮虒W(xué)經(jīng)驗(yàn)不足而面臨某種窘境的托詞，卻從未真正研究過(guò)作品、研究過(guò)學(xué)生的嗓音特點(diǎn)、研究過(guò)學(xué)生適合演唱什么類型的作品。普契尼的作品，在聲樂(lè)教學(xué)中一向備受青睞，首先是因?yàn)槠鋬?yōu)美、抒情的旋律可調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力和欲望；其次，在一部分人心中，演唱普契尼的作品，尤其是難度較大的詠嘆調(diào)，算是一個(gè)歌者實(shí)力的象征，因此大家都樂(lè)此不疲。然而很多具體的細(xì)節(jié)問(wèn)題，在實(shí)際教學(xué)中卻并未引起足夠的重視。

我們知道，普契尼詠嘆調(diào)的唱腔設(shè)計(jì)多是大樂(lè)句，而大樂(lè)句不可忽視的便是它的“連貫”，即“l(fā)egato”。在歌唱中，它十分重要，更是曾有人斷言：“不會(huì)‘legato’就等于不會(huì)歌唱。”所以，為了學(xué)習(xí)“l(fā)egato”而選擇普契尼大篇幅的抒情唱段作為培養(yǎng)聲樂(lè)學(xué)生的教材或曰手段者不乏其人。

在諸多聲樂(lè)作品中，宏觀意義上的“l(fā)egato”是一樣的，都要求歌唱旋律的連貫；而微觀意義上的“l(fā)egato”的內(nèi)涵要素是不一樣的，比如普契尼。普契尼的抒情樂(lè)句需要非常堅(jiān)實(shí)的呼吸支撐方可獲得其特有的“l(fā)egato”，也就是說(shuō)，那種聲線過(guò)窄、不夠戲劇性的、聲音“濃度”（或曰“密度”）達(dá)不到一定指數(shù)的歌者是唱不出“普契尼式”的“l(fā)egato”的。那么，有足夠?qū)挾取⒆銐驊騽⌒?、足夠“濃度”、高音技術(shù)比較熟練的聲音卻又不是一般本科聲樂(lè)學(xué)生所能具備的。也就是說(shuō)，高中階段或是剛剛踏進(jìn)校門的大學(xué)生，未經(jīng)過(guò)多年的聲樂(lè)訓(xùn)練便可以唱出《圖蘭朵》中的《今夜無(wú)人入睡》或是《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》者可謂寥寥。其實(shí)，如果單純?yōu)榱擞?xùn)練聲樂(lè)學(xué)生的“l(fā)egato”，大可不必非要選擇普契尼，其他作曲家的聲樂(lè)作品中能夠訓(xùn)練這種技術(shù)的比比皆是，哪怕是像“孔空”“斯皮格”以及篇幅不是太大的音樂(lè)會(huì)練聲曲等。

在中國(guó)的高等音樂(lè)院校的聲樂(lè)新生中，聽(tīng)起來(lái)具有普契尼聲線或藝術(shù)潛質(zhì)的學(xué)生每年也會(huì)有一二，但是否這樣的學(xué)生將來(lái)就一定會(huì)習(xí)得有模有樣的“普契尼式”的聲音呢？我認(rèn)為不是這樣。很多聽(tīng)上去很像“普契尼式”聲音的聲樂(lè)學(xué)生，常常毀于教師對(duì)聲音的誤判之下。那些體重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出自己年齡和身高比例，中低聲區(qū)聽(tīng)上去十分寬厚的男生、女生們，常常是被自己的指導(dǎo)教師“誘導(dǎo)”乃至“脅迫”下，師生共同抱著“要打造成普契尼歌劇中一號(hào)角色”的夢(mèng)想啟程，卻又因沒(méi)能正確判斷學(xué)生是否適合演唱普契尼的作品，而導(dǎo)致學(xué)生在畢業(yè)演唱時(shí)顯現(xiàn)出撐得過(guò)大，甚至在聲音搭不上氣、破音連連的“呼號(hào)”中離開(kāi)了學(xué)校。奧地利著名聲樂(lè)教育家F.M.羅蘭曾在《歌唱藝術(shù)的一切》中說(shuō)過(guò)：“聲樂(lè)教師要有預(yù)知能力，也就是說(shuō)，從現(xiàn)在尚不成形的學(xué)生現(xiàn)狀中看到他必然成形的‘未來(lái)像’，根據(jù)這個(gè)‘未來(lái)像’去雕琢、打造?！雹倥袛喑鲞@個(gè)“未來(lái)像”所應(yīng)有的能力則是衡量一位聲樂(lè)教師合格與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。顯然，在聲樂(lè)教師隊(duì)伍中，不是所有人都具備演唱普契尼作品的能力，而不斷提升在聲樂(lè)教學(xué)中教授普契尼作品的能力，多聽(tīng)、多讀、多思索有關(guān)普契尼的音像、文字文獻(xiàn)，常到劇場(chǎng)品味普契尼的歌劇作品，可能是最佳途徑。這樣說(shuō)，就是為了盡可能避免那些“教著看、走著瞧”，將學(xué)生當(dāng)作實(shí)驗(yàn)對(duì)象的聲樂(lè)教師出現(xiàn)。所以，判斷好學(xué)生到底適合演唱哪類作品事關(guān)重大。不是所有人都適合演唱普契尼的作品，也不是誰(shuí)都適合演唱威爾第的作品，更不是“哪個(gè)作曲家的作品大就讓學(xué)生唱他的作品”；或是“眉毛胡子一把抓”，欲將學(xué)生打造成什么作品都可以唱的“全能歌唱家”，這些做法都是不可取的。

我經(jīng)常講，首先要看看自己能做什么，然后再去決定自己想做什么，而不是自己想做什么就做什么，甚至連“想”的過(guò)程都沒(méi)有就直接去做，這樣的結(jié)果是可想而知的。我一直認(rèn)為聲樂(lè)教學(xué)也理應(yīng)如此。

這里，我要特別針對(duì)教學(xué)大綱的問(wèn)題說(shuō)幾句。通常意義上的教學(xué)大綱是指“學(xué)校每門學(xué)科的教學(xué)綱要，其中包括教學(xué)目的、教學(xué)要求、教學(xué)內(nèi)容以及講授和實(shí)習(xí)、實(shí)驗(yàn)、作業(yè)的課時(shí)分配等。根據(jù)教學(xué)計(jì)劃，以綱要形式規(guī)定一門課程教學(xué)內(nèi)容的文件。包括這門課程的教學(xué)目的、任務(wù)、教學(xué)內(nèi)容的范圍、深度和結(jié)構(gòu)、教學(xué)進(jìn)度以及教學(xué)法上的基本要求等?！雹谑紫?，要明確教學(xué)目的。目前高等藝術(shù)院校聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)目的大多是為專業(yè)院團(tuán)培養(yǎng)和輸送專業(yè)聲樂(lè)人才。但是，目前高校聲樂(lè)畢業(yè)生的出路已經(jīng)不再是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“分配制”。由此而言，教學(xué)目的，我理解它含有很大比例的培養(yǎng)目標(biāo)的含義。那么，我們的教學(xué)目的，或宏觀地講，培養(yǎng)目標(biāo)的設(shè)定一是要“隨行就市”。其次，是在教學(xué)任務(wù)和教學(xué)內(nèi)容上，對(duì)學(xué)生的發(fā)展方向做準(zhǔn)確定位，在一個(gè)大的框架下，細(xì)化學(xué)生的專業(yè)方向。教學(xué)大綱不再是一刀切式的“所有本科學(xué)生一至四（或五）年級(jí)都必須唱詠嘆調(diào)”，起碼要在本科階段的中期，分為音樂(lè)會(huì)和歌劇演唱兩個(gè)方向；在此前提下，再細(xì)分學(xué)生的發(fā)展方向。這樣，在對(duì)學(xué)生的發(fā)展、學(xué)術(shù)的專注與社會(huì)需求的平衡上一定會(huì)產(chǎn)生積極的作用。贅述這些的目的，就是想在宏觀和微觀的學(xué)生培養(yǎng)與聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中更方便、更清楚地“對(duì)癥教學(xué)”，而適合演唱古典聲樂(lè)作品，如莫扎特、威爾第、普契尼等分野的學(xué)生自然會(huì)凸顯出來(lái)。

我堅(jiān)持認(rèn)為，對(duì)有條件演唱某位作曲家作品的學(xué)生不應(yīng)埋沒(méi)，對(duì)沒(méi)有條件演唱的學(xué)生也絕不可以“拔苗助長(zhǎng)”。我曾在一次聲樂(lè)訪談中與一位年輕歌唱家有過(guò)一段對(duì)話。當(dāng)時(shí)，我直截了當(dāng)?shù)貑?wèn)他，“你的高音是在進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院之前就有，還是入學(xué)之后經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)后所得？”他的回答是：“我本科入學(xué)考試唱的是威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》中曼里科的詠嘆調(diào)《柴堆上火焰熊熊》和普契尼歌劇《圖蘭朵》中卡拉夫的詠嘆調(diào)《今夜無(wú)人入睡》。進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院的第二年就代表某個(gè)專業(yè)院團(tuán)參加聲樂(lè)比賽，唱的是普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》中魯?shù)婪虻拿巍侗鶝龅男∈帧泛汀锻兴箍ā分锌ㄍ呃辔鞯脑亣@調(diào)《星光燦爛》?！泵鎸?duì)具備這樣條件的學(xué)生，教師在細(xì)心觀察并保護(hù)好年輕歌者尚不成熟的生理機(jī)能和技術(shù)機(jī)能的前提下，將其培養(yǎng)目標(biāo)定位于演唱普契尼或其他某位作曲家作品的歌者，這完全是有可能的事情。但無(wú)論中外音樂(lè)學(xué)院，在每年的招生考試中遇到這樣的學(xué)生的概率卻是少之又少，不具備條件、不適合的是多數(shù)。那么，聲樂(lè)學(xué)生到了高年級(jí)是否都可以唱普契尼了呢？結(jié)論是否定的。那些為了教學(xué)大綱中“必唱詠嘆調(diào)”的硬性規(guī)定，為了追求“大作品”而將普契尼演繹成“垃圾”者不乏其人，而因唱普契尼讓歌唱生命暫停甚至毀滅者也不在少數(shù)。

在聲樂(lè)教學(xué)中，我們經(jīng)?？吹浇處煂⑵掌跄岬脑亣@調(diào)《主人，你聽(tīng)我說(shuō)》布置給學(xué)生，殊不知這首看上去篇幅“短小”的詠嘆調(diào)卻蘊(yùn)含了十分復(fù)雜的人物情感和十分高難的聲樂(lè)技術(shù)。柳兒是歌劇《圖蘭朵》中一個(gè)癡戀著主人的侍女，她有著忠貞與奉獻(xiàn)精神。她弱小、謙恭、癡情，但卻敢于犧牲自我，與劇中主要人物圖蘭朵形成了強(qiáng)烈的性格反差，如何準(zhǔn)確地把握其人物性格，沒(méi)有一定的舞臺(tái)人物塑造能力是難以達(dá)到的。從用聲的角度來(lái)看，以一種高度控制的技術(shù)去表現(xiàn)角色所需要的聲音是有相當(dāng)難度的，那種對(duì)主人發(fā)自內(nèi)心的真情、癡迷都要凝聚在有控制的聲音中。特別是詠嘆調(diào)最后那句，內(nèi)心充滿痛苦地在小字二組的降b上漸強(qiáng)又漸弱的延長(zhǎng)音“Ah pietà”一句重音字節(jié)上的“tà”，是對(duì)每位演唱柳兒這個(gè)角色的歌者聲音技術(shù)極其嚴(yán)酷的考驗(yàn)。面對(duì)上述人物塑造和聲音技術(shù)能力的要求，方方面面都還稚嫩的學(xué)生，我不相信誰(shuí)還敢說(shuō)這是一首“簡(jiǎn)單”“短小”的作品。特別要說(shuō)明的是，能唱下普契尼的某一首、某幾首作品，或是能唱下普契尼的某一部、某幾部歌劇，絕不等于已經(jīng)達(dá)到普契尼作品所要的規(guī)格。

前幾日，我受邀到北京大學(xué)歌劇研究院觀賞了由該院研究生共同排演的普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》。說(shuō)實(shí)話，這些年輕人能夠在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下完成這部歌劇實(shí)屬不易，可圈可點(diǎn)之處可謂多多。此次，北大歌劇研究院版《藝術(shù)家的生涯》是辦學(xué)者在克服簡(jiǎn)陋的辦學(xué)條件和學(xué)生演唱水準(zhǔn)參差不齊的現(xiàn)狀下完成的，無(wú)論如何，這是學(xué)生們了解并實(shí)踐普契尼歌劇的第一步。參加該劇演出的學(xué)生中，不乏聲音實(shí)力與演技俱佳者，當(dāng)然也有力不從心、難盡人意的參與者，因此使這部歌劇呈現(xiàn)出“青春版”的樣子也屬正常。

20世紀(jì)90年代，我在東京藝術(shù)大學(xué)研究生院歌劇系攻讀學(xué)位，可能是日本文部省將招生權(quán)交給了該校研究生院，歌劇演唱專業(yè)可以根據(jù)考生的狀況定奪每年一度的歌劇研究及歌劇排練、公演劇目。如果考生的條件適合莫扎特，他們就排演《女人心》《費(fèi)加羅婚禮》等，如果哪年遇到考生的聲音條件“生猛”，他們就會(huì)排演普契尼或威爾第的歌劇，但絕不會(huì)輕易選定那些學(xué)生的聲音條件、表演技術(shù)、藝術(shù)積淀尚難以勝任的劇目。進(jìn)入東京藝術(shù)大學(xué)研究生院的聲樂(lè)學(xué)生，大多都是有一定的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，年齡也比本科生年長(zhǎng)的優(yōu)秀聲樂(lè)人才。研究生院歌劇教研室根據(jù)考生狀況定奪劇目，并招收符合該劇角色的兩組演員，作為該年度研究生的招生人數(shù)。而我們的高等藝術(shù)院校招生人數(shù)的定奪，似乎還停留在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的“指令型”時(shí)代。如果可以按歌劇劇目的角色來(lái)招考研究生，是否會(huì)對(duì)歌劇人才培養(yǎng)、人才出口帶來(lái)更多益處，對(duì)高校學(xué)生演唱普契尼作品帶來(lái)更多、更大的可能性呢？

二、把握“普契尼”需用功

說(shuō)到普契尼的歌劇，我們不難發(fā)現(xiàn)他的歌劇作品中，為男高音、女高音寫(xiě)下了諸多膾炙人口、朗朗上口的詠嘆調(diào)，但除了《賈尼·斯基基》中賈尼·斯基基的詠嘆調(diào)《一樣的聲音》和《藝術(shù)家的生涯》中哲學(xué)家科林的詠嘆調(diào)《破舊的大衣》外，就幾乎沒(méi)有再為男中音、男低音創(chuàng)作獨(dú)立的唱段。這樣一來(lái)，使得男聲的中低聲部歌者更加著迷于威爾第，而世界歌劇界男高音、女高音傾情普契尼也就成了情理之中的事。音樂(lè)院校的聲樂(lè)教師和學(xué)生也不例外。

需要指出的是，由于曾經(jīng)“一嗓子喊出《今夜無(wú)人入睡》的高音，便可立馬紅遍神州”的國(guó)情，讓很多人至今還抱著拿下幾首普契尼的詠嘆調(diào)，便有了在中國(guó)大紅大紫的資本的憧憬。加之普契尼歌劇中那些極具東方色彩的音樂(lè)又極易讓中國(guó)人產(chǎn)生親近感，鐘情普契尼的歌者可謂“層出不窮”。

在這里說(shuō)了普契尼歌劇演唱上的諸多難題并提出自己認(rèn)為需要提出的“勸告”，主要是在使用普契尼歌劇唱段作為聲樂(lè)教材時(shí)必須慎重考慮的一些問(wèn)題。記得周小燕先生對(duì)“借鑒西洋唱法”一說(shuō)有過(guò)自己的態(tài)度，她認(rèn)為，只有把西洋唱法搞清楚才可以明確借鑒什么。按照周先生的思路，我們是否可以說(shuō)，只有把普契尼的作品以及演繹這些作品所需要的技術(shù)能力仔仔細(xì)細(xì)地研究清楚，才可以知道如何使用的問(wèn)題。歌唱家和慧曾在很多場(chǎng)合叮囑年輕歌者們，一定要認(rèn)真讀譜，決不能以“差不多”的態(tài)度對(duì)待作曲家在譜面上留下的一切。普契尼等意大利作曲家在創(chuàng)作歌劇時(shí)，總會(huì)將速度、力度等表情術(shù)語(yǔ)標(biāo)記地十分清楚，有時(shí)甚至連歌唱家演唱時(shí)角色的舞臺(tái)站位都有明確的標(biāo)注。

一位歌劇指揮家說(shuō)過(guò)，真正能夠“玩得轉(zhuǎn)”普契尼“rubato”的指揮，再指揮其他意大利歌劇就會(huì)更容易?！皉ubato”是指一種彈性速度，一種具有伸縮性的速度。在歌者的世界，其常被理解為一種“自由的速度”，其實(shí)這是不夠準(zhǔn)確、不夠完整的理解?！皉ubato”無(wú)論出現(xiàn)在音樂(lè)中哪個(gè)部分，都是有別于它之前或之后的速度，但它絕對(duì)不是慢下來(lái)、稍自由一下就可達(dá)到作曲家要表現(xiàn)的效果。巧的是，中國(guó)戲曲藝術(shù)家對(duì)“猴皮筋”的拿捏、處理，與西方歌劇中的“rubato”如出一轍。我認(rèn)為，兩者應(yīng)該說(shuō)的是一個(gè)問(wèn)題，只是文化不同、語(yǔ)言不同、曲調(diào)不同、發(fā)聲方法不同而已?！昂锲そ睢币埠茫皉ubato”也罷，對(duì)于年輕的聲腔藝術(shù)學(xué)習(xí)者乃至大而言之的藝術(shù)家們都是難度較大的一門學(xué)問(wèn)或曰功力。這里除了要求基本的速度把握能力外，還對(duì)藝術(shù)家的音樂(lè)感覺(jué)和文學(xué)功底、人生經(jīng)歷、表達(dá)能力、技術(shù)手段等都有著苛刻的要求，演唱普契尼的歌劇更不例外。

19世紀(jì)70年代，受意大利“真實(shí)主義文學(xué)”的直接影響，誕生了“真實(shí)主義歌劇”③，這是意大利歌劇史上被獨(dú)立劃分出來(lái)的一個(gè)時(shí)代。說(shuō)到“真實(shí)主義歌劇”，總會(huì)讓我們興奮。我們知道，由首開(kāi)先河的意大利作曲家馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和該劇誕生兩年后出現(xiàn)的萊昂卡瓦洛的《丑角》被稱為“真實(shí)主義歌劇”之“兩屏金壁”，與普契尼的《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等歌劇作品一起成為這個(gè)時(shí)期的鼎力之作，展示了“真實(shí)主義歌劇”時(shí)代的崇高與輝煌。有人說(shuō)，如果對(duì)普契尼的歌劇照本宣科，那就成了“僵尸”、成了“卡拉OK”，其實(shí)就是想說(shuō)明普契尼歌劇音樂(lè)速度的多變性。

普契尼在處理歌劇文本（唱詞）時(shí)，沒(méi)有莫扎特作品中那種大段歌詞重復(fù)使用的情形，音樂(lè)也不像古典主義時(shí)期作品那般程式化地段落分配，速度的運(yùn)用更不似古典主義作品那般在一成不變中求變化?！捌掌跄崾健钡摹皉ubato”是讓所有研究、演唱、演奏他的歌劇作品的人感到“棘手”卻又癡迷。不要說(shuō)對(duì)于一般的本科或是研究生階段的聲樂(lè)學(xué)生來(lái)說(shuō)十分不易，就是對(duì)于職業(yè)的歌唱家、演奏家和指揮家來(lái)說(shuō)，這也不是一件簡(jiǎn)單的事情。因?yàn)檫@個(gè)“rubato”常常是根據(jù)歌詞的詞義去拿捏速度或時(shí)間，而每位音樂(lè)家的文學(xué)水準(zhǔn)和人生經(jīng)歷不同，對(duì)歌詞的理解也不盡相同，所以表現(xiàn)出來(lái)的“rubato”段落的速度也不可能一樣。雖然這個(gè)速度難以區(qū)分對(duì)錯(cuò)，但在音樂(lè)和情感的表達(dá)上卻會(huì)出現(xiàn)好與不好、深與不深的巨大差異。遺憾的是，在一切基礎(chǔ)沒(méi)有充分奠定之前，不知所以然地模仿音像制品中名家處理的“rubato”似乎成了很多歌者的“家常便飯”，著實(shí)令人擔(dān)憂。

文末，我還想贅述的是，利用戲劇腳本本身的文學(xué)性和利用音樂(lè)本身制造戲劇沖突，讓音樂(lè)繼續(xù)訴說(shuō)劇中人物意猶未盡的內(nèi)心表述，是普契尼歌劇創(chuàng)作中一個(gè)偉大的特點(diǎn)。這也讓一些只顧自己演唱而不顧及普契尼音樂(lè)整體設(shè)計(jì)的歌者感到“尷尬”，他們唱完普契尼作品的最后一句常常沒(méi)有結(jié)束感，而這恰恰是普契尼讓音樂(lè)為歌者表述的最佳時(shí)段。我們可以再聽(tīng)聽(tīng)《晴朗的一天》《我親愛(ài)的爸爸》《今夜無(wú)人入睡》等詠嘆調(diào)的最后一句，可能會(huì)非常吃驚地發(fā)現(xiàn)普契尼利用音樂(lè)對(duì)人物語(yǔ)言補(bǔ)充的精彩、絕妙之處，讓如泣如訴的情感在綿延不斷的旋律中繼續(xù)延伸，似乎更有一種耐人回味之感。

讀懂普契尼非常不易，可誰(shuí)都不愿放棄他。那么，我們是否應(yīng)該知道，在本科乃至研究生階段的聲樂(lè)教學(xué)中，讓學(xué)生找到自己的聲音和適合自己的聲樂(lè)作品范圍，夯實(shí)聲音和音樂(lè)基礎(chǔ)訓(xùn)練，將作曲家譜面上標(biāo)注和沒(méi)有標(biāo)注但對(duì)作品有直接影響的內(nèi)容讀懂、學(xué)透，可能是接近普契尼或其他作曲家作品的最佳途徑。所謂“冰凍三尺非一日之寒”“滴水穿石非一日之功”，講的就是聲樂(lè)教學(xué)、聲樂(lè)學(xué)習(xí)講究循序漸進(jìn)，不可盲目冒進(jìn)，否則會(huì)事與愿違。

注 釋

①F.M.羅蘭著，莊智世惠、中澤英雄譯《歌唱藝術(shù)的一切》，日本音樂(lè)之友社1994年版，第254頁(yè)。

②參見(jiàn)百度百科“教學(xué)大綱”詞條，https://baike.baidu.com/item/%E6%95%99%E5%AD%A6%E5%A4%A7%E7%B A%B2/6148753?fr=aladdin.

③卜大煒《看“真實(shí)主義歌劇”之人性大觀》，詳見(jiàn)http://yule.sohu.com/20041126/n223195342.shtml.