●徐 龍

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

一、悲與苦的詞源辨析

（一）悲觀與悲觀主義

悲觀，是指對世事所懷消極的看法，相對樂觀而言。悲觀主義，與“樂觀主義”相對。起源于古希臘羅馬的懷疑論、斯多亞學(xué)派。泛指對社會、人生、事業(yè)、前途悲觀失望的消極觀點和態(tài)度。在倫理學(xué)理論中，認(rèn)為惡在世界上占有優(yōu)勢，而善毫無意義。19世紀(jì)下半葉，“悲觀主義”一詞在唯意志主義哲學(xué)中得充分發(fā)揮。德國哲學(xué)家亞瑟·叔本華1認(rèn)為，人生為欲望所支配是一種痛苦，人生是一場悲劇。在文學(xué)中表現(xiàn)為頹廢主義。[1]（P113）

（二）苦難的詞源

苦難，有痛苦和艱困之意。出自南朝宋顏延之《秋胡》詩：“有懷誰能已，聊用申苦難?！笨啵瓰榉鸾逃谜Z，后喻艱苦的環(huán)境，與“甘”相對，難有災(zāi)禍與困苦的含義?？嚯y則表示痛苦和災(zāi)難。無論東西方文化中，都有表現(xiàn)苦難的內(nèi)容。而苦難的背景，則各不相同。

二、陜北民歌的苦從何來

近年來，陜北民歌的影響在全國乃至全世界范圍內(nèi)不斷擴大，這得益于兩個方面：一是影視媒體的宣傳；二是文化傳播的自身需要。引起了學(xué)術(shù)界極大的關(guān)注，相關(guān)領(lǐng)域的研究者紛紛把目光投向陜北民歌研究。自1942年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的師生大規(guī)模采集陜北民歌起，先后經(jīng)歷了“集成時代”與“后集成時代”，產(chǎn)生了諸多關(guān)于陜北民歌的學(xué)術(shù)著作與研究論文。同時也出現(xiàn)了一大批新時期的陜北民歌手。

陜北民歌給人帶來的首要感受，就是苦。人們往往在談到陜北或者陜北民歌時，總是會使用“艱苦”、“愁苦”、“苦難”等一系列帶“苦”字的形容詞，以至于在一些文藝作品或者歌手在表現(xiàn)陜北民歌時，都顯得那么“苦大愁深”。

（一）貧瘠之苦帶來的無奈之苦

陜北，泛指陜西省北部地區(qū)，特指延安、榆林兩個地區(qū)。地處毛烏素沙漠邊緣，北接內(nèi)蒙古，西臨寧夏、甘肅兩省（自治區(qū)），黃河流域西岸（河套地區(qū)），與山西隔河相望，屬于黃土高原地區(qū)。陜北自古便是邊疆重地，匈奴、鮮卑、羌、羯等各民族文化在此交匯，融合了農(nóng)耕文化和游牧文化的特點。陜北的歷史，就是一部戰(zhàn)爭的歷史和移民史，自古至今戰(zhàn)亂不斷，原住民不斷減少，京津、晉冀、云貴、兩廣、閩浙等地的移民不斷遷入，促使人種、語言、文化、音樂的相互融合。過去的陜北，風(fēng)沙漫天、土地貧瘠，自然條件極其惡劣，榆林城曾因沙漠的流動而三次南遷，世世代代的陜北人民就在這樣的一片土地上為了生存與自然不懈地斗爭著。陜北高原早晚溫差極大。惡劣的氣候使農(nóng)作物的收成總比人期望的要少，百姓在這種衣食不保的情況下對抗苦難而生長，陜北民歌便是在這樣一片土地上產(chǎn)生的。那么，在這么惡劣的環(huán)境中產(chǎn)生的民歌，自然而然的容易被人認(rèn)為是其“悲苦”的根源。這其中，有文化交融之爭斗，有思念家鄉(xiāng)之掙扎，更有面對貧瘠之無奈。陜北之苦其首，就應(yīng)當(dāng)是自然之苦。

（二）災(zāi)難之苦帶來的生命之苦

位置之邊緣，土地之貧瘠，為這片土地的人們帶來了苦難。陜北是個土地貧瘠十年九旱的苦地方。遇上大災(zāi)更是赤地千里，餓殍遍野，賣兒賣女，妻離子散。由于陜北的軍事地位，加之國民政府各個派系之間激戰(zhàn)，無暇顧及民眾疾苦，據(jù)資料顯示：自民國十八年（1929年）大旱，大風(fēng)百日，很多地方籽粒無收，草根樹皮吃盡，戶絕煙火，到處是逃荒要飯的饑民，很多人餓死于路旁。大旱之后1931年-1932年陜北地區(qū)鼠疫流行，人口死亡嚴(yán)重。腺鼠疫涉及山西、陜西四百余個村落。僅1931年夏秋兩季，死亡人數(shù)上萬人。秋冬，陜北爆發(fā)肺鼠疫，涉及佳縣、綏德、米脂和橫山，后又蔓延至清澗、安定和保安，死亡人數(shù)迅速增加。[2]（P88-102）

如草芥般生存的陜北人，苦難似乎成為宿命。涌現(xiàn)了大量訴苦民歌，諸如：

《賣娃娃》[3]（P585）

靖邊縣

民國十七年整/遭了個大年饉/

高梁面刷糊糊/三天喝兩頓/

逃荒也不行/守家更不成/

思前想后無辦法/骨肉分離下決心/

大的七八歲/二的五六歲/

撂下一個懷抱抱/誰要賣給誰

《攬工歌》[3]（P262）

米脂縣

攬工人兒難/哎喲攬工人兒難/

正月里上工十月里滿/

受的是牛馬苦/吃的是豬狗飯

（三）孤寂之苦帶來的思情之苦

陜北民歌中常有類似“拉不上個話話，就招一招手”的表達(dá)。用言語的方式訴說著陜北高原山川之間的可望不可及。孤寂之苦之中的情感張力，更是在嚴(yán)峻的生存環(huán)境中顯得如同大風(fēng)中皴裂嘴唇上的血珠、鮮紅、熱烈、疼痛。這種孤寂之苦，如臘月里的寒風(fēng)與六月里的烈日，錯綜交織且痛徹心扉，諸如：

《變成個蝴蝶跟上你》[3]（P49）

定邊縣

想你想你實想你/想的眼淚常流哩/

想你想你實想你/變成個蝴蝶跟上你

《潑上性命咱好到老》[3]（P94）

子洲縣

大風(fēng)刮不倒松柏樹/狗日的王法管不住/

盤畦子韭菜清水澆/潑上性命咱好到老

貧瘠之中，愛與情顯得如同生命一般厚重。而這情愛又不是執(zhí)念，是孤寂生活中的陪伴，是苦難生活中的掙扎。孤寂之中，不是生死相守，而是對原始欲望的直白表達(dá)，諸如：

《跳粉墻》[3]（P437）

佳縣

四更里/月偏西/滾身子貼住熱肉皮/

輕皮皮嫩肉舍不得離/四更里睡到五更里

《什么上來一點紅》

榆陽區(qū)

什么上來一點紅/什么上來像彎弓/

什么上來成雙對/什么遮?了個黑洞洞/

小妹子嘴唇一點紅/細(xì)細(xì)的眉毛像彎弓/

年輕輕男女成雙對/紅緞被子遮?了個黑洞洞

三、陜北民歌的悲觀主義誤讀

（一）文藝作品中的悲觀主義

20世紀(jì)以來文藝作品和影視媒體中對陜北民歌的宣傳定位，形成了陜北民歌“悲觀主義”的基本格調(diào)。20世紀(jì)初，陜北在新中國成立的歷史進(jìn)程中占有不可替代的重要地位。與此同時也產(chǎn)生了一大批以陜北民歌或民間音樂為素材的具有陜北地域風(fēng)格的文藝作品。如《山丹丹開花紅艷艷》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《軍民大生產(chǎn)》、《工農(nóng)齊武裝》、《翻身道情》五首革命民歌組成的聲樂作品《陜甘寧邊區(qū)革命民歌五首》至今仍被廣為傳唱。直到80年代中期，中國內(nèi)地流行樂壇又刮起一陣“西北風(fēng)”，同時產(chǎn)生了一批極具影響力的歌曲作品，如《黃土高坡》、《信天游》、《走西口》、《山溝溝》等。這些作品大多采用陜北音樂元素，與西方搖滾音樂風(fēng)格相結(jié)合，曾經(jīng)風(fēng)靡一時。

不僅如此，同一時期的電影作品也開始立足于陜北。陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》就是一部以陜北農(nóng)村為創(chuàng)作題材和背景的優(yōu)秀作品，其中也加入了大量的陜北民歌素材，獲得了第三十八屆洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎。

或許就是從此時開始，陜北漸漸進(jìn)入全國人民的視野，也就是在這個時候，閃現(xiàn)在熒屏上的陜北遍是 “黃土漫天”“飛沙走石”，陜北人“羊肚子手巾三道道藍(lán)”的形象成為一種特定的陜北符號，被根深蒂固地扎進(jìn)了每個人的心里。甚至連陜北人自己也默認(rèn)了這種形象，不論是影視作品還是舞臺表演，只要跟陜北有關(guān)，總是以這種固定的形象出現(xiàn)。當(dāng)然，這是可以理解的。那時的陜北的確交通不暢、信息閉塞、經(jīng)濟落后。然而一種文化不僅僅是反映這些受自然條件制約的客觀物質(zhì)狀態(tài)，它還包括了精神層面的主觀意識形態(tài)，而這種主觀因素對于一種文化而言，通常是高于客觀因素的。因此，僅以客觀存在來詮釋一種文化現(xiàn)象，顯然是不夠準(zhǔn)確、全面的。

（二）舞臺表現(xiàn)中的普遍追求

歌手對于詞曲意境的理解出現(xiàn)了偏差。目前活躍在舞臺上或民間的歌手大都沒有經(jīng)歷過陜北那段所謂的“苦難”歲月，憑借天生的好嗓音，成為陜北民歌舞臺上的“紅人”，甚至有的歌手僅僅以一嗓高音，一曲成名。導(dǎo)致部分歌手過度的追求高音而失去了陜北民歌原本的“味道”，至于歌詞中的意境更是無關(guān)緊要，只要音夠高、情夠悲即可。

1.《腳夫調(diào)》

《腳夫調(diào)》可以說是大眾公認(rèn)的“苦”歌，一般情況下對于這首作品的解釋是：此曲唱出了在萬惡的舊社會，迫于生活的艱苦，無奈從事趕腳生計，飽受風(fēng)吹日曬、缺衣少食、翻山越嶺的陜北人心中無比的苦悶。在《綏德文庫·民歌卷（上）》中記錄了4個版本的《腳夫調(diào)》，包括綏德縣2首，米脂縣、佳縣各1首。曲調(diào)大致相同，歌詞有所差別。其中傳唱最廣的，也是歌手們在舞臺上演唱最多的是由李志文原唱，高萬昉、宋建棟采錄的《腳夫調(diào)》。一些歌手在演唱時候，不論是舞臺表現(xiàn)還是曲調(diào)處理，無不傾其哀怨之情，傳其悲滄之感。拋開曲調(diào)不談，單看歌詞就能發(fā)現(xiàn)歌詞中所描寫的場景和情緒似乎并不是歌手所表現(xiàn)的那樣。

《腳夫調(diào)》[3]（P44）

綏德縣

四十里（那）長澗（喲）羊羔（就）山/

（說）好婆姨出在我們張家（喲嗬）畔/

張家畔起身（喲）劉家峁站/

（說）峁底里下去我把朋友（喲嗬）看/

三月里的（那）太陽紅又紅/

為什么我趕腳（那個）人兒喲/這樣苦悶/

不唱（那個）山曲（我）不好（了）盛 /

（我）唱上一個山曲（喲）想親（喲嗬）人

你管你（那）走東（喲）我盛上西/

（說）無定河把咱倆分（喲嗬）離

從歌詞可以看出，此曲共有5句。從內(nèi)容上看，第一句是以物言志，這也是信天游常見的比興手法；第二句是描寫作為腳夫的工作狀態(tài)；第三句是感嘆生活；第四、五句是抒發(fā)內(nèi)心情感。從詞意上看，這應(yīng)該是一首唱給情人的情歌。具體來講，前兩句提到了4個地方，其中1個沒有說明具體地名，只是用“峁底里”來表述。其中一句“好婆姨出在我們張家畔”說明歌者在張家畔有了傾慕的對象。但是，特別要說明的是“峁底里下去我把朋友看”，句中的“朋友”并不是通常意義上的朋友（除親屬以外有交情的人）。在陜北方言中，“朋友”一般是指男女之間彼此曖昧的關(guān)系。例如，“交朋友要交攬羊的哥”中的“朋友”就是指代男女關(guān)系?？梢姼枵咴凇搬沟桌铩边€有他愛慕的人?！叭吕锏奶柤t又紅，為什么我趕腳的人兒這樣苦悶”中出現(xiàn)了“苦悶”二字，或許這就是《腳夫調(diào)》之所以成為“苦”歌的關(guān)鍵所在。但是，為什么前兩句還在滿懷溫情的唱著自己“相好”的人，又何來的“苦悶”之情呢？這就必須與后兩句建立聯(lián)系，后兩句唱道“不唱山曲我不好盛，唱上一個山曲想親人。你管你走東我盛上西，無定河把咱倆分離?！边@樣看來，歌者的“苦悶”是來自于要和自己的愛慕者分別。這里的“親人”也并不是通常意義上的親屬，在陜北方言中很少用“親人”來表述親屬，因此歌詞里的“親人”即情人。

可見《腳夫調(diào)》并不是一些歌手所表現(xiàn)的那種抒發(fā)愁苦與悲哀的歌，而是腳夫在串鄉(xiāng)過鎮(zhèn)時對與其曖昧者的一種自我表達(dá)。已故民間歌手柴根兒老人在青年時代就是一名腳夫，他所掌握的大部分民歌曲調(diào)與歌詞，都是在他趕腳的過程中根據(jù)自身經(jīng)歷編創(chuàng)而成的。而且筆者在整理柴根兒的訪談中發(fā)現(xiàn)，他所唱民歌的內(nèi)容中含有大量對情愛和性的描寫。據(jù)柴根兒講，腳夫走村串鎮(zhèn)看到心儀的對象，編首歌一唱，很容易就交上了“朋友”。當(dāng)然，他們所唱的分別之苦也是暫時的，因為在他落腳的下一個地方，還會交到新的“朋友”。然而，《腳夫調(diào)》流傳很廣，不同版本有不同的填詞，有的歌詞確實是描寫了離家數(shù)載，背井離鄉(xiāng)的腳夫生活的艱辛以及對家鄉(xiāng)和妻兒的思念。

2.《祈雨調(diào)》

另一首公認(rèn)的“悲苦”歌應(yīng)屬《祈雨調(diào)》了。祈雨，在過去的陜北可以說是一項極為重要的民俗活動。每每遇到大旱，靠天吃飯的陜北人就會面臨生存的災(zāi)難，因此各地的老百姓會以不同的方式進(jìn)行祈雨。祈雨的人群由全村的男性組成，領(lǐng)頭的人一般由村里德高望重的長者擔(dān)任。祈雨是因自然原因引發(fā)的民俗活動，看似向天乞憐，以求上蒼降賜恩澤。實則是人類與天進(jìn)行的一場抗?fàn)?。?jù)經(jīng)歷過祈雨活動的前輩講，祈雨雖然是人與神或天的對話，人們把自己的遭遇向主管司雨的神靈進(jìn)行匯報，希望神靈能給予眷顧或恪守自己的職責(zé)。但是，有些時候神靈似乎并不會隨人所愿。這時便會有膽大的年輕人，把神像從廟堂里抬出來放在太陽底下，意思是說“讓你老人家也試活一下紅日頭”。可見祈雨并不完全是對神靈的祈求，更像是一種要求。

在整個祈雨過程中，領(lǐng)頭的長者會以歌唱的形式向神靈說出他們的要求，比如歌詞中唱道：“天旱了，著火了，地下的青苗曬干了，龍王你救萬民！”。為了能讓神靈滿足他們的要求，還要殺豬宰羊進(jìn)行獻(xiàn)牲，這其實是一個很公平的“交易”。并且在真實的祈雨活動中，吟唱《祈雨調(diào)》時并不給人一種悲哀的感覺，首先應(yīng)該是虔誠的，陜北人世世代代面朝黃土背朝天，神靈信仰是他們生存的唯一精神寄托，一年當(dāng)中會舉行大大小小各種祭祀活動。因此，他們對神靈的信仰是無比虔誠的。其次是抗?fàn)幍?，陜北人在面對天?zāi)時，不會怨天尤人般的俯首乞憐，反而會頑強地與天地抗衡。這一點從年輕人敢把神像搬出去暴曬就能看出來。最后是狂放的，這是陜北人與生俱來的性格，面對災(zāi)害他們抬起神樓，肆意狂奔，不論上山入水，這些平日里吃鋼咬鐵的漢子，雖然彎下脊梁，但仍會發(fā)出發(fā)自生命深處，極具力量的吼聲。然而，《祈雨調(diào)》被搬上舞臺之后，似乎沒有了本該有的虔誠、抗?fàn)幒涂穹牛炊兂砂г古c做作的哭喊。

（三）理論研究中的地域差異

近年來，陜北文化受到學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，大批學(xué)者將陜北民歌納入自己的研究范圍，從碩博論文到專題研究，各類研究成果比比皆是，這也反映了一種文化或一個音樂品種的價值。然而，要深入地研究某個地域的文化，勢必要深入地了解或經(jīng)過一定時間的親身感受。否則其研究勢必會存在不準(zhǔn)確性或者過于表象化的理解。比如有學(xué)者在研究陜北民歌音樂本體的過程中，將其與秦腔音樂的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行比較，得出陜北民歌與秦腔苦音音樂結(jié)構(gòu)相似，并得出陜北民歌與秦腔音樂有所關(guān)聯(lián)的結(jié)論。甚至有的學(xué)者認(rèn)為陜北民歌之所以悲苦是受到秦腔苦音音階結(jié)構(gòu)的影響。[4]（P95-96）這些論斷看似無可厚非，整個論證過程也較為合理。但是這些學(xué)者似乎并沒有注意到一個非常關(guān)鍵的問題——陜北無秦腔。當(dāng)然，也不是絕對的無秦腔，在陜北地區(qū)也有為數(shù)不多的秦腔劇團，延安地區(qū)要多于榆林地區(qū)。

雖然陜北在行政劃分上是屬于陜西，但是由于過去的交通和地理環(huán)境因素，陜北高原與關(guān)中平原在很長一段時間內(nèi)是缺乏交流的，特別是文化交流。反而一河之隔的山西卻與陜北來往甚密，在黃河干涸期，徒步便可進(jìn)入對方的屬地。因此，陜北絕大部分縣區(qū)，特別是盛產(chǎn)民歌的幾個縣區(qū)祖祖輩輩聽的都是山西梆子，也就是晉劇。加之陜北方言與關(guān)中方言差別極大，相較于關(guān)中，山西方言與陜北方言更接近，更容易交流，要說陜北民歌與秦腔苦音的關(guān)系就更無從談起了。況且，秦腔音樂的苦音、歡音不僅僅是情緒的變化，也是秦腔音樂發(fā)展過程中兩種不同的節(jié)奏模式。即便是陜北民歌與秦腔有關(guān)系，也不能僅以是否符合苦音結(jié)構(gòu)來判斷陜北民歌的情緒。因此，部分學(xué)者諸如此類的論斷，往往會造成誤導(dǎo)。

四、陜北民歌是雖苦不悲的

（一）陜北民歌與悲觀絕緣

喬建中在陳玉琛《聊齋”俚曲”研究》書序中說道：誠如一位哲人所云：民歌是與悲觀主義絕緣的；[5]（P541）馮夢龍認(rèn)為，民歌之所以能廣泛流傳，皆因其“情真”；[6]（P21）普列漢諾夫在“論藝術(shù)”中也說：“在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動所特有的生產(chǎn)動作的節(jié)奏”[7]（P36）。無論中西，都認(rèn)為民間音樂與情更近，與悲較遠(yuǎn)。

陜北民歌的苦，是生活的苦；陜北民歌是對生活的闡述，不是哭訴；是對生活的期望，不是絕望。這種來自生活中的歌，不因悲傷而唱，是為希望而唱。

1.豁達(dá)的生死觀

從性格來說，對于陜北人大部分的評價大都是“豪放”“純樸”“熱情”諸如此類的詞句，甚至更多的人認(rèn)為陜北人與生俱來的爽朗性格也陜北民歌風(fēng)格形成的重要因素。是的，這一點毋庸置疑，任何一種民間藝術(shù)都與其產(chǎn)生地區(qū)的天、地、人是分不開的。也因為陜北人天生的性格，讓陜北的人與他們所生存的環(huán)境形成了鮮明的對比。盡管環(huán)境惡劣，但陜北人卻仍能樂觀地看待生死與情感。比如在陜北民間流傳的一句俗語說道：“窮張樂，富有愁，尋吃的不唱怕個?”。意思是說，窮人有窮人的快樂，富人有富人的憂愁，以乞討為生的人不唱歌還怕什么？這能夠深刻地反映陜北人面對貧窮和困苦時的樂觀態(tài)度。當(dāng)陜北人在面對生死的時候，也是非常樂觀的。過去在陜北，老人們會提前給自己操辦身后之事，包括棺槨的材料、壽衣的款式等，當(dāng)他們聚集在一起閑聊的時候也會互相交流操辦的過程和經(jīng)驗。似乎死亡在他們心里是再自然不過的事情了，絲毫不會感到恐懼。在大量的陜北民歌記錄中，也不乏有關(guān)生死的描寫，比如《一對對毛眼眼照哥哥》里唱道：“大紅被子咱倆蓋，哪怕死了蓋條爛麻袋”。這也能看出陜北人及時行樂的觀念和豪放不羈的性格，認(rèn)為人活著的時候就要享受快樂，不去管死后的事情。

由此可以看出，陜北人對待人生是如此積極與豁達(dá)，那么表達(dá)他們內(nèi)心的歌又怎么會是“悲苦”的呢？

2.原始的本我意識

弗洛伊德于1923年在《自我與本我》之中提到了本我的概念。他認(rèn)為，本我是人格中最早，也是最原始的部分，是生物性沖動和欲望的貯存庫。本我是按“唯樂原則”活動的，它不顧一切的要尋求滿足和快感，這種快樂特別指性、生理和情感快樂。[8]（P2-5）陜北民歌中的“本我”表達(dá)是最為直白的，例如：

《藍(lán)花花》[3]（P166）

綏德縣

你要死/你早早的死/你前晌死來/后晌我蘭花花走對待欲望也從不遮掩：

《要交朋友你開口來》[3]（P130）

黃龍縣

要吃櫻桃你把樹喲載/要交朋友你開口來/

你在垴畔我在喲院/探不見親口你笑一面/

門上來你把扣環(huán)環(huán)搖/窗子上來你學(xué)貓叫/

一對對貍貓鍋旮旯2里臥/我不圖銀錢圖紅火

又如：

《搖三擺》

柴根 演唱

大搖大擺擺哎嘞喲/大路上那來/

你把你那小白臉臉調(diào)上個過來/哎搖三擺/

你叫我那調(diào)過來哎嘞喲/我就那調(diào)過來/

你吃我的蘋果那我揣你的奶/哎搖三擺/

你要那揣呀么哎嘞喲/慢了慢些(的)揣/

將將兒(剛才)姐(的)發(fā)起那奶蟈兒蟈兒來/哎搖三擺/

拉不過話就么哎嘞喲/香不過的妞/

親不過的妹妹那咬兩口/哎搖三擺/

你給我喂上個哎嘞喲/花了蝶兒蝶兒嘴/

再一回來了那親死你/哎搖三擺

諸如此類最尊崇人本性的表達(dá)，在陜北民歌中比比皆是。如此豁達(dá)，如此不顧一切，又怎會將悲觀情緒深植于心。

3.強烈的當(dāng)下觀念

在陜北民歌中，女性的特征在于對愛情的勇敢追求，男性的特征則是今朝有酒今朝醉的不羈信念。婦女在婚姻生活中的苦難與她們在愛情中的大膽熱烈形成鮮明的對比，在大量舊時婚姻習(xí)俗對婦女造成的不幸的同時，婦女也在用民歌發(fā)泄著痛苦，表達(dá)著真摯：[9]（P33-39）

《我男人倒叫狼吃了》[10]（P158）

延長縣

對面價溝里拔黃蒿/我男人倒叫狼吃了/

先吃上身子后吃上腦/倒把我老奶奶害除了/

天黑吃來半夜里埋/投明做一雙坐轎鞋

在勇敢追求情愛之時：

《灰驢驢馱了灰口袋》[10]（P13）

大紅緞被子咱倆蓋/叫我那死逑蓋口袋/

扎花花枕頭咱倆枕/叫我那死逑枕炕楞/

叫一聲哥哥你不要怕/死逑把咱沒辦法

這其中，也有對愛情的率真追求：

《鍘刀剁頭不后悔》[10]（P166）

府谷縣

白格生生胳膊巧手手/人里頭就數(shù)你風(fēng)流/

只要你心里有妹妹/鍘刀斷頭不后悔

《墻頭上跑馬還嫌低》[10]（P126）

延長縣

墻頭上跑馬還嫌低/面對面睡覺我還想你

歷史上，陜北由于軍事的重要意義，加上環(huán)境的惡劣，男人們有時需要通過酒來緩解身體上的疲勞和心中的煩悶，久而久之就形成了飲酒酣歌的生活習(xí)慣，從而也產(chǎn)生了酒曲[11]（P16-18）文化。在酒曲中，有對萬物的描寫，亦有與人推杯換盞時的禮數(shù)，在應(yīng)答與對飲之間，即是情緒的宣泄，也是陜北人愛紅火的天性。這其中，充滿熱情、團結(jié)與和諧。雖然只是酒桌上的游戲，但禮俗規(guī)矩、嬉笑怒罵都包含其中，不僅僅是民俗禮節(jié)或者自娛自樂，同時也是陜北人在歌聲中顯現(xiàn)出來的生命本能。

《主人請我告坐來》[3]（P889）

老主家席前用目觀/盤盤的又端一對鮮/

有人接了這對鮮/老子居宮兒少爺/

一坰高粱打八斗/高粱的頭上有燒酒/

酒壞君子水壞路/神仙出不了酒的彀

換而言之，面對種種困苦艱辛，男人們圍坐一桌談古論今、開懷暢飲，用這種極盡歡愉的方式笑對生活的不易。他們用激烈對抗激烈，用詛咒發(fā)泄苦痛，用狂放面對生活。

（二）縱：追求“美好”而非“崇高”的中國式審美習(xí)慣

中國人的宗教意識源于生活中人與人之間的關(guān)系。中國的早期神話也是與倫理相結(jié)合。中國自奴隸時代誕生的“獰厲恐怖”的宗教主題，則是為了更好地管理“人”。自封建時代開始，中國建立了以中原為中心的相對穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會，封閉的農(nóng)耕環(huán)境除了需要穩(wěn)定的法制來管理之外，更是以“天子”的方式建立人們對神的遐想和崇拜。將不能夠解釋的天象歸于控制人類情感的天神。這種神秘的“崇拜”是人倫關(guān)系維持的重要手段，其代表就是“天人合一”。中國人對宗教更多的是由自我出發(fā)產(chǎn)生對宗教的變化和反思，這不同于西方的“天人之爭”。也大幅度地降低了中國人的悲劇意識，更多的表現(xiàn)為溫暖、愛及美好。中國的悲劇作品的悲劇意識較少，也體現(xiàn)在大量的作品中，如《趙氏孤兒》以“復(fù)仇”為結(jié)局；《梁山伯與祝英臺》以“化蝶”為中和；《西廂記》在元代以紅娘的“牽線”獲得花好月圓的圓滿結(jié)局。

（三）橫：惡劣環(huán)境下的狂歡式藝術(shù)[12]（P152-156）

與陜北民歌生發(fā)環(huán)境類似的還有東北二人轉(zhuǎn)。過去的東北不及陜北貧瘠，但就自然環(huán)境而言，東北與陜北一樣，百姓都是靠天吃飯，特別是在極寒冬日里，其環(huán)境也是極其惡劣的，人們只能靠秋天的儲備食糧度過漫長的冬天。有時一場大雪，就可能把一村人圍困的寸步難行，與外界徹底隔絕。不僅如此，兩地的人同樣肩負(fù)著巨大的生存壓力和生活的艱苦，在缺衣少食的年代對神靈的萬般虔誠與毫不掩飾的情感欲望的釋放；又同樣在苦難中尋求宣泄情感與抗?fàn)幾匀坏莫毺胤绞健?/p>

余秋雨曾評價二人轉(zhuǎn)說：“二人轉(zhuǎn)表現(xiàn)了黑土地人民在惡劣環(huán)境的樂觀生活態(tài)度?！盵13]（P13）這與陜北民歌在陜北的作用是高度契合的。東北二人轉(zhuǎn)將日常的語言、調(diào)侃、詼諧和戲謔結(jié)合在一起，演員和觀眾之間沒有隔閡。不是單純的表演，更像是一種游藝。在惡劣的生活環(huán)境和內(nèi)心精神的追求之間建立了一種慰藉式的平衡，成為在艱苦生活中繼續(xù)前行的動力。

可見，在苦難歲月中，無論是哪一塊艱苦土地上生發(fā)出來的歌唱，唱出來的絕不是悲傷。

（四）陜北民歌，雖苦不悲。

陜北民歌是對陜北生活的總結(jié)，是陜北人集體智慧的高度凝練。這種智慧源自于生存的苦難，但絕不是受制于苦難的悲觀主義，是匯集成一種苦難磨礪下的樂觀主義精神，是陜北人追求美好內(nèi)心世界的終極表達(dá)。

然而，由于一部分文藝作品、歌手傳播過程中的表現(xiàn)以及部分理論研究未能充分了解陜北文化所造成的誤解，導(dǎo)致當(dāng)代大部分人形成了陜北民歌就是陜北人悲苦情緒表達(dá)的直觀感受。事實上，在陜北民歌傳播、傳承和研究過程中，存在某一具體歷史時期中產(chǎn)生的藝術(shù)作品，會刻意突出其悲情感來實現(xiàn)某種需求；歌手則因過于追求舞臺化的表現(xiàn)，肆意對作品表現(xiàn)情緒進(jìn)行渲染和夸張，而忽略了作品原本的文化內(nèi)涵和象征意義；學(xué)者則會受到前兩種因素的影響以及忽略了地域文化的差異，在不夠充分、準(zhǔn)確的研究條件和理論依據(jù)下，先入為主地設(shè)定陜北文化的基本格調(diào)，主觀的以陜北民歌即是悲、苦的歌為前提，牽強的將其他與之不相關(guān)的音樂品種規(guī)律聯(lián)系在一起的現(xiàn)象。同時，隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展與進(jìn)步，人們對于藝術(shù)的審美趣味也在不斷變化，包括陜北民歌在內(nèi)的各類音樂品種也在不斷探索和嘗試以新的面貌展現(xiàn)在人們眼前，難免會出現(xiàn)各種一味追求舞臺化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化所帶來的“效益”，將先輩們傳承下來的文化遺產(chǎn)本來的模樣消之殆盡。

筆者認(rèn)為，陜北人豁達(dá)的生死觀、強烈的本我意識以及面對自然時的抗?fàn)幘?，在曾?jīng)貧瘠的黃土地上，這里的人們并沒有因為自然環(huán)境的惡劣條件而哀怨或自憐，反而以一種積極樂觀的精神去面對自然，也正是這種精神的力量，承載了陜北這篇土地上優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，使其世代不衰。

注釋：

①亞瑟·叔本華（1788-1860），德國著名哲學(xué)家。是哲學(xué)史上第一個公開反對理性主義哲學(xué)的人并開創(chuàng)了非理性主義哲學(xué)的先河，也是唯意志論的創(chuàng)始人和主要代表之一。

②旮旯，角落或偏僻的地方。陜北方言讀“ge lao”音。