段 沛

田漢是20世紀20年代中國文藝界最活躍的代表人物之一，其先后創(chuàng)辦文藝刊物、影劇社、藝術學校，積極開展藝術與教育活動，提出“培植能與時代共痛癢而又有定見實學的藝術運動人才”的藝術教育主張，后因經濟等原因停辦。此后，田漢專注于“民眾戲劇”，主張“在野”的戲劇運動。這一時期，田漢創(chuàng)作了《獲虎之夜》《湖上的悲劇》《江村小景》《蘇州夜話》《顫栗》《古潭的聲音》《火之跳舞》《第五號病室》《名優(yōu)之死》《南歸》《卡門》等多部作品，并帶領南國劇社在南方各地演出，掀起一股股民眾戲劇運動的浪潮。

一、多元化的藝術表現手法，現實主義與浪漫主義相融合的現代精神

“五四”新文化運動開啟啟蒙理性與思想解放，號召民眾追求自由和民主，藝術表現上強調反映現實主義與時代精神，田漢的戲劇創(chuàng)作與五四精神一脈相承，追求現實主義是田漢創(chuàng)作的基本出發(fā)點。《獲虎之夜》講述辛亥革命后，獵戶魏連生的女兒蓮姑與孤兒黃大傻相愛卻不遂人愿，悲劇性結局流露出田漢對于舊社會封建禁錮思想的控訴，對追求幸福青年的自由意志給予高度贊揚。《湖上的悲劇》同樣是反映男女青年愛情悲劇，在對受新思想影響的女性白薇的塑造中田漢再次向解放思想的時代精神發(fā)出呼喚?！督逍【啊犯鶕葢?zhàn)中真實故事改編，兄弟本是同根生卻要相互殘殺。作者抨擊了國內混戰(zhàn)給家庭帶來的毀滅性的重創(chuàng)，扭曲了人性?！短K州夜話》表現軍閥混戰(zhàn)藝人的不幸而發(fā)出的悲憤聲：藝術遭遇與社會百姓命運的相一致。同樣表現藝人生活的《名優(yōu)之死》，是根據當時京劇藝人劉鴻聲的真實事件改編而成。主人公劉振聲是一位具有崇高藝德的名師，他從失望到絕望，終倒在舞臺上。還有表現資產階級對工人階級壓榨的《火之舞蹈》，表現文人精神疾苦又孤獨尋覓的《南歸》等等。青年男女的愛情不幸、軍閥混戰(zhàn)的民不聊生，藝人生活的艱辛，文人墨客的迷惘一同構成這一時期田漢劇作的表現內容，基于現實田漢將批判的視角擴大到社會的各階層，表達對現實黑暗的不滿，披露了畸形社會對人性的扭曲。無不體現著作者號召民眾奮起反抗，為追求自由而發(fā)出吶喊，既具現實主義基調，又充滿斗爭精神。

然而，田漢自幼受中國傳統(tǒng)戲曲的熏陶，留學日本期間又接觸到諸多外國流派（如浪漫主義、現代主義等）的文學作品，這對田漢產生的影響是積極而深遠的，我們不難從他這一時期的作品中追尋到這些藝術的氣息。

他曾說：“這些戲劇里面有樸素的現實主義的東西，也有使我的幼小心靈受激動的浪漫主義?！盵1]浪漫主義與抒情特征，是田漢戲劇中追求表達的內涵。人物詩一般的話語，描繪著令人神往的畫卷，營造出唯美的意境。略帶傷感的情緒，又表達出人物內心對美的追求，極具浪漫色彩與抒情性。如《獲虎之夜》黃大傻的獨白：“我寂寞得沒有法子……那窗子上的燈光打遠處望起來是那樣朦朦朧朧的，就像秋天里我捉了許多螢火蟲……我一面呆看，一面癡想，身上給雨點打的透濕也不覺得?！痹娨庑缘脑捳Z表達了黃大傻內心的孤苦以及對蓮姑的思念?！豆盘兜穆曇簟分校犁R終前對詩人母親說：“我是一個漂泊慣了的女孩子……可是哪里也不曾留下過我的靈魂?！迸c其絕筆詩句“我本想相信先生的話，把藝術作寄托靈魂的地方，可是我的靈魂告訴我連藝術的宮殿她也是住不慣的?！北憩F出人物內心的沖突，先生本救她于“塵世的誘惑”，幫她尋找生活的新方向，然而她卻開始迷茫、懷疑，最終將靈魂散落在了古潭深處?！赌蠚w》一劇，詩人辛先生用“雪山腳下還有一湖碧綠的水……柳樹底下還坐著一個看羊的姑娘”的詩句表達他對家鄉(xiāng)、對姑娘的眷戀。而春姑娘遲遲不接受鄰居少年的愛意，也因她鐘情于辛先生不能忘懷，他們曾在樹下形影相依，樹干上的詩句是兩人情感的見證，“這曾倚過我的手杖，這兒曾放下過我的行囊，在寂寞的旅途中，我遇見一位可愛的姑娘……我縱然流浪到多遠，我的心將永久在你身邊?！边@些都映射出他注重抒情，追求劇作的詩意性特征，田漢將浪漫主義表現手法與中國傳統(tǒng)戲曲的抒情性特征相融合，作品中有意淡化沖突，不直接描寫現實的殘暴，而是通過普通人對美好的向往，營造詩一般的意境，讓人暫時忘卻現實的痛楚。而又透過悲劇性的結尾向觀眾展示美好意境的不可到達，完成對現實的思考，從而激發(fā)民眾的反抗與斗爭。田漢以他深邃的目光洞察著現實的景象，將殘酷的現實轉化為陰郁情感的流露，以其獨有的藝術手法將現實主義與詩意性表達相結合，最終完成他對生命價值的探尋。

意象化敘事在西方現代派戲?。ㄈ缦笳髦髁x、表現主義）與中國傳統(tǒng)戲曲的藝術表現中都有體現?！皯騽∫庀蟮臓I造，根本目的是為了追求一種真切的詩意，創(chuàng)造出一種動人的意境……并在戲劇觀演當中與觀眾觀賞的熱情一起構筑成一個情景交融的詩意境界?！盵2]同樣也是田漢擅用的表現手法，增加作品的象征性與神秘色彩。田漢慣以夜展開敘事，意在借用黑夜的朦朧與詭秘感，達到意象化效果，烘托現實的殘酷、詩人的迷茫、親人的迷離、人性的麻木?！痘鹬琛分?，借火的意象化表達人物的情緒，火象征著憤怒，烘托工人階級、被壓迫人民的心底的憤懣；火又象征著幻滅，預示著資產階級終將滅亡；同時火又象征著力量，給予人們意志覺醒的信念。《南歸》中，田漢受到象征主義劇作家梅特林克《青鳥》的影響，劇作主題被賦予象征意蘊，流浪詩人歸來，卻并沒有停止他流浪的腳步，在現實境況下他選擇繼續(xù)流浪，因此流浪成為《南歸》永恒的主題。詩人曾經穿過的一雙“破舊的鞋”也具有象征性，春姑娘精心收藏著“舊鞋”，成為她的情感寄托，表達她愿意追隨詩人而漂泊的意念?！豆盘兜穆曇簟肥亲罹呦笳髋c意象化的作品，美瑛脫離于塵世的誘惑卻在生活中找不到靈魂寄托之處，在孤獨無望中古潭卻深深吸引了她，她視古潭為“漂泊者的母胎”又是“漂泊者的墳墓”，代表未知世界的神秘，充滿巨大的誘惑，母胎與墳墓象征著人的新生與死亡，古潭既是歸宿也是重生的開始?！斑@‘古神已死’，新神未生的黃昏中，孜孜的要求那片新羅曼諦的樂土！”[3]由此可見“孤獨、迷惘、流浪、尋找”等意象，構成了田漢這一時期劇作的思想基調，以物寄情又超越物象本身，抒發(fā)著內心的寂落，表達出他對人生的思考。

二、吸取中國傳統(tǒng)戲曲精華，呈現民族化的精神風貌

田漢的南國戲劇，敘事與表現手法也在向民族化審美積極靠攏，力求多樣化與抒情性相統(tǒng)一。每一個在中國土壤上生了根的劇種都可以找到共同的悠久的歷史根源，分享優(yōu)秀民族傳統(tǒng)所給予的巨大財富。中國傳統(tǒng)戲曲歷來以“奇”為手法，以“情”為寄托，因而具有傳奇性這一獨特的審美特性。田漢本人就擅長創(chuàng)造性地在話劇中借鑒戲曲的表現手法，賦予其作品傳奇色彩與抒情特質。

《湖上的悲劇》與中國古典戲曲明清傳奇巨作《牡丹亭》在人物的傳奇性塑造上具有相似性，《湖上的悲劇》塑造了像杜麗娘一樣至情至善，可以為愛死生的傳奇女子白薇，她欲沖破封建追求自由，不惜以“死”為代價，在“活死人墓”里與靈魂為伴，直到楊夢梅到來，白薇“死”而復生，團圓之時，白薇卻又選擇復死。白薇人物的傳奇性，也正體現田漢“抒情性”與湯顯祖“情之至”思想的契合。不同的是，兩劇結局一是團圓之喜、一是遺憾之悲，作者展現白薇生命歷程的同時不忘與現實結合，再見楊夢梅已經不再是充滿激情與理想的少年，他有妻有子，承擔著生活的重任，卻想要尋求理想的愛情，楊是迷茫的，而白薇是清醒的，她接受新思想，有自由的精神和高潔的情操，然而理想卻被現實擊潰，她的靈魂與肉體在抗爭，最終因無處安放而走向死亡。《顫栗》講述私生子不堪忍受生活而被逼成神經質，他欲殺生母卻錯殺狗的情節(jié)，是從元代戲曲《殺狗記》借鑒而來?！稓⒐酚洝返那楣?jié)是刻意安排，孫妻用死狗偽裝尸體，挽救丈夫，而《顫栗》的情節(jié)并無事先安排，是偶然發(fā)生的，人物從中幸免并醒悟，決心出走尋找生命的意義。田漢意在通過偶然或者巧合增添戲劇的傳奇色彩，抒發(fā)出人物內心最真摯的情感。巧合手法架構情節(jié)制造傳奇性，在田漢同時期作品《獲虎之夜》《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》中都有使用。《獲虎之夜》魏連生滿心期待“老虎”的到來，好給女兒換嫁妝，期間他還給大家講了一段有關打虎的傳奇故事助興，今夜因為等待“老虎”到來而興奮不已，這個全劇最大的懸念讓觀眾充滿了好奇與期待，然而等來的卻是受傷的黃大傻，劇情急轉直下，調子由喜鬧轉化為悲涼，黃大傻奄奄一息，用盡最后力氣訴說著自己對蓮姑的不舍與依戀，激發(fā)出觀眾對青年男女愛之不幸的哀嘆?！短K州夜話》中劉叔康因戰(zhàn)亂而獨自漂泊，賣花姑娘吟誦詩句，恰使父女重逢，得知妻女的遭遇，劉叔康不禁老淚橫流，繼而發(fā)出自省“孩子，你還有一個仇人在這里!”巧遇、重逢情節(jié)的安排，具有傳奇色彩，同時也展現偶然之后的必然結果。田漢不刻意追求現實的合理性與邏輯性，最終目的在于抒情地表達理念，于是在劇的結尾我們看到的是女兒發(fā)出對社會的控訴，藝人開始自我反省，因而有啟迪民眾的現實意義。《名優(yōu)之死》更是直接將中國傳統(tǒng)戲曲藝術放置于故事中，表現曲藝名角劉振聲等戲曲藝人現實生活的境遇，展現他愛恨情愁傳奇的一生。他借改唱詞抒發(fā)內心憤懣之情，無奈發(fā)出“學上了這個玩意兒的，……好象命中注定了——他非得唱到死的那天不可！”的感慨，他最終倒在了舞臺上，將生命奉獻給了藝術。田漢旨在揭露人性的貪婪與現實的荒淫對戲曲藝人理想的蠶食，用生命演繹著傳奇，贊頌著他們的高潔的意志與不屈的精神。

田漢堅持他的戲劇思想，在中國現代話劇探索道路上積極吸收養(yǎng)分，重視與本民族傳統(tǒng)藝術形式相融合，賦予話劇民族化精神風貌。

辯證地看，南國時期正處于中國話劇發(fā)展的最初階段，田漢這一時期的作品也有不足之處。首先是劇本文學不夠成熟，不難發(fā)現，這一時期田漢作品除《名優(yōu)之死》和《第五號病室》《火之跳舞》《卡門》為多幕劇之外，其他的多為獨幕劇，有些劇目甚至是先有演出，再整理成劇本。導致這一現象的原因，一是受到當時南國社的演出體制的影響，為維持團體運作只能到處巡演，時間的限制性很大，因而短小精悍的獨幕劇自然成為了創(chuàng)作的首選。二是由于這種新興的藝術形式從最初的戲曲改良到文明戲，再到后來話劇的確立，一直在思想觀念與形式改革中前進，尚未對劇本文學的重要性做出正確的評價，田漢的南國戲劇雖提高了劇本的文學地位，但其文學性遠遠不及后期劇作。其次是劇作方法的稚嫩。田漢的作品中總會透露出某種情緒，充滿詩意性，又略帶悲傷。他是具有想象力的年輕人，更是充滿激情的詩人，他借筆下的人物抒發(fā)自己的情感，不免會流露出對現實的仿徨，于是我們看到田漢大量使用象征、抒情與意象化的表達，過于追求浪漫與詩意性難免與現實產生距離。

無論如何，田漢是有勇氣、有才情的，他的南國戲劇具有可貴的思想意志與探索精神，不僅拓寬了戲劇的視野，提高了戲劇文學的地位，也為中國現代話劇在探索初期開拓了更為廣闊的空間，因而在話劇史上留有重要的地位。

注釋：

[1] 田漢.田漢選集前記[A].田漢選集第一卷[C].北京：中國戲劇出版社，1983：466

[2] 施旭升.戲劇藝術原理[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006： 262--263

[3] 田漢.新羅曼主義及其他[J].少年中國第1卷,1920（12）