傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在中國文化的引領(lǐng)下，發(fā)展、演變、創(chuàng)新，并形成了獨(dú)特的具有民族特色的舞臺(tái)布景文化，它包括布景、道具、燈光、服裝、化妝和音效等，是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的重要組成部分。在當(dāng)代舞臺(tái)技術(shù)手段極大豐富的情況下，如何發(fā)展和創(chuàng)新戲曲舞臺(tái)布景是一個(gè)急需探究的課題。其中突出的問題是，在創(chuàng)新發(fā)展過程中很多作品脫離了傳統(tǒng)戲曲自身文化的引領(lǐng)，炫技術(shù)、炫材料、一味的求新、求異。這些似乎與傳統(tǒng)戲曲文化自身真正意義上的創(chuàng)新、發(fā)展沒關(guān)系，與戲曲傳承更相距甚遠(yuǎn)。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展要用其自身文化去引領(lǐng)，才是最恰當(dāng)?shù)姆绞健?/p>

普遍意義的文化是相對(duì)于經(jīng)濟(jì)、政治而言的人類全部精神活動(dòng)及其產(chǎn)品。中國傳統(tǒng)戲曲文化是中國一種歷史悠久的精神活動(dòng)，以及由此創(chuàng)作的一出出經(jīng)典的優(yōu)秀劇目。中國傳統(tǒng)戲曲文化自身的藝術(shù)特點(diǎn)、文化特性對(duì)作為戲曲文化的一個(gè)重要組成部分的舞臺(tái)布景藝術(shù)的形成、發(fā)展起著決定性的作用。因此離開了戲曲的文化特性，創(chuàng)新便無從談起。

一、綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)，幾乎融匯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類，尤其在宋元時(shí)期大批文人加入了戲曲的創(chuàng)作、編寫，使其文學(xué)藝術(shù)性更有了質(zhì)的飛躍，這也大大促進(jìn)了通過演員的表演就可以實(shí)現(xiàn)戲曲的全部功能這一中國傳統(tǒng)戲曲文化特點(diǎn)的形成。綜合性使得古典戲曲有著極大的包容性，看似使我們的舞臺(tái)布景也有了很大的創(chuàng)作空間，但其實(shí)這種“綜合”更多的是匯集于表演者一身，唱、念、做、打與其他表演因素?zé)o不體現(xiàn)在演員精湛的表演上，甚至使得舞美設(shè)計(jì)師在布景上的任何發(fā)揮都有了畫蛇添足的意味。因此綜合性并沒有使傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)闡釋手段、方式發(fā)生變化，而是增加了演員這一舞臺(tái)主體在表演上的厚度與分量，更突出了自身的文化特性。從結(jié)構(gòu)上看舞臺(tái)上的其他藝術(shù)闡釋因素被相對(duì)削弱了，所以在舞臺(tái)布景藝術(shù)語言表達(dá)的廣度方面自然沒有在這一綜合性中“獲利”，使其自身只能更加堅(jiān)定地用相對(duì)樸素、純粹的方式揭示劇本內(nèi)涵，幫助演員演出?？梢娢覀兊膭?chuàng)新不應(yīng)謬解戲曲的綜合性特征，在這一文化特性面前隨意施加拳腳，使其自身文化失色，更不能執(zhí)著于利用現(xiàn)代材料、數(shù)字科技和隨意綜合其他舞臺(tái)藝術(shù)形式與舞臺(tái)效果，而應(yīng)該深入分析、研究其綜合性的本質(zhì)和由此產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)果，在此基礎(chǔ)上再求發(fā)展與創(chuàng)新。如果在現(xiàn)代舞臺(tái)科技和材料面前失去對(duì)其自身文化的傳承，只能使得作品“附庸風(fēng)雅”?；ㄈC腿只會(huì)令其成為生活中的那些無關(guān)痛癢的消遣，是抓不住熱愛戲曲藝術(shù)的觀眾的心。

二、程式性

程式是中國傳統(tǒng)戲曲反映生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來源于生活，并通過提煉、概括、藝術(shù)化而形成。如傳統(tǒng)戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等動(dòng)作夸張卻不失美，其表現(xiàn)形式會(huì)讓生命活動(dòng)變得具有形式美感、藝術(shù)性。在這些程式化的表演中，傳統(tǒng)舞臺(tái)布景是不需要出現(xiàn)相應(yīng)門、窗、馬、舟和樓的，而是由演員通過有板有眼的唱詞和動(dòng)作等表演形式把觀眾帶入情境中，以一定高度的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去描繪生活，使觀眾感受到超越生活的美。程式化的另外一個(gè)好處是可以約定俗成，以和觀眾形成默契，達(dá)到觀、演合一。除了表演程式外，傳統(tǒng)戲曲從劇本形式、角色當(dāng)行、音樂唱腔、化妝服裝包括舞臺(tái)布景等各個(gè)方面，都有一定的程式。這其實(shí)是藝術(shù)家們經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐而創(chuàng)造出來的，堪稱是一種美的典范。據(jù)此我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，在傳統(tǒng)戲曲舞美布景上的任何發(fā)展與創(chuàng)新都不應(yīng)是隨意而為之，應(yīng)圍繞其固有的程式化的文化特點(diǎn)，要符合這種“以演員演，以觀眾感”的表達(dá)與接受方式。要從文化的角度尊重戲曲舞美的這種寫意式的對(duì)于故事的詮釋方法，不能低估觀眾的生活閱歷，慣性心理思維方式，邏輯判斷能力和對(duì)藝術(shù)的欣賞高度，任何舞臺(tái)布景不應(yīng)打破或影響到這一特質(zhì)。所以在當(dāng)今舞美表現(xiàn)手段極大豐富的情況下，我們?nèi)绾伟凑諅鹘y(tǒng)戲曲這種程式化的文化傳播方式去發(fā)展、創(chuàng)新而不違背、削弱戲曲的這種文化特質(zhì)是我們應(yīng)該潛心鉆研的方向。無論是文戲還是武戲，程式化使得傳統(tǒng)戲曲永遠(yuǎn)都像是藝術(shù)家按照一定文化規(guī)律，精心創(chuàng)作好的各式“模具”翻制出的藝術(shù)品?！澳＞摺憋柡@一藝術(shù)形式的文化內(nèi)涵與文化特征，“模具”自然就帶有文化的規(guī)范與引領(lǐng)作用。因此程式性使得舞臺(tái)布景的創(chuàng)新、發(fā)展應(yīng)該在飽含這一文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征的“模具”的創(chuàng)作過程中完成，才不失為傳承與創(chuàng)新。否則在翻制過程出現(xiàn)的新東西應(yīng)該叫謬誤品。

三、虛擬性

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)主張?jiān)娢漠嬜髯非笊袼?，以形寫神。這種傳統(tǒng)的美學(xué)思想一直是中國文化藝術(shù)發(fā)展的主流并影響著諸多藝術(shù)門類，當(dāng)然戲曲也不例外，演員的表演更像是一種對(duì)生活抽象寫意式的描寫，故事的情節(jié)、時(shí)間、空間通過演員的表演被靈活實(shí)現(xiàn)，即“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”“眨眼間數(shù)年光陰，寸炷香千秋萬代”。演員用各種寫意的表達(dá)方式創(chuàng)造出了諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線等生活片段。這種美的創(chuàng)造，極大地釋放了創(chuàng)作和參演者的藝術(shù)表現(xiàn)力，激發(fā)了觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了提高，也使得舞臺(tái)布景這種幫助演員表演，揭示劇本內(nèi)涵為主的藝術(shù)形式有了文化方向。舞臺(tái)布景的創(chuàng)作必須切實(shí)地進(jìn)入到這種文化境域里來，去聆聽、去體味，再去小心地詮釋，以這一文化中一員的身份去展開設(shè)計(jì)。在舞臺(tái)布景中虛擬性的另一重要部分是觀眾，觀眾是連接布景中具象物體與抽象表達(dá)的媒介，正是這些有著共同文化生活背景、共同心理思維習(xí)慣、傳統(tǒng)文化邏輯判斷能力的觀眾成就了“一桌兩椅，門簾臺(tái)賬”的擺場(chǎng)。觀眾已經(jīng)習(xí)慣了這種使生活升華化的表演方式和舞臺(tái)布景。因此我們的舞臺(tái)藝術(shù)不能是現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)時(shí)空的照搬，對(duì)生活景象、生活物品的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。戲曲舞臺(tái)上的任何景、物都被作為一種特殊的符號(hào)構(gòu)成，舞臺(tái)上任何具象參照物，一旦融入這個(gè)抽象符號(hào)構(gòu)成中，都會(huì)變?yōu)榉?hào)構(gòu)成的一個(gè)組成因素。在這一理論下傳統(tǒng)戲曲里的所有人和物，空間和時(shí)間都是寫意的。舞臺(tái)布景中的一些具象物體，不只是作為一種參照物，更是作為一種藝術(shù)符號(hào)用來激發(fā)這些有共同文化生活背景的觀眾產(chǎn)生共鳴，以此來傳遞情感，引發(fā)想象。所以虛擬性使得戲曲的舞臺(tái)布景追求假定性，如果追求對(duì)生活空間的照搬，將弱化演員表演，弱化觀眾想象，弱化戲曲的文化藝術(shù)特性，從而使戲曲丟失了文化方向。

中國戲曲沒有像西方戲劇那樣逐漸分化為話劇、歌劇、舞劇，而是將三者綜合，逐漸成為一種包容廣泛的綜合性藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)一直鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性，這與西方戲劇的幻覺性的舞臺(tái)處理原則不同，西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇往往會(huì)千方百計(jì)地創(chuàng)造出一個(gè)身臨其境盡可能寫實(shí)的舞臺(tái)空間，而戲曲追求的是虛擬寫意的抽象空間。其綜合性、程式性、虛擬性這些文化特性似乎使得創(chuàng)新變得尤其艱難。就舞臺(tái)布景而言，在“一桌兩椅，門簾臺(tái)賬”這一與觀眾約定俗成的標(biāo)志性舞臺(tái)擺場(chǎng)面前談創(chuàng)新確實(shí)不易，也許有人會(huì)說，取悅觀眾，開發(fā)市場(chǎng)才是要?jiǎng)?wù)，現(xiàn)代技術(shù)手段的運(yùn)用，可以從舞美效果上讓戲曲不輸任何表演藝術(shù)形式，于是舞美被當(dāng)成了好像不受自身文化制約，相對(duì)容易，又是吸引眼球的一個(gè)重要的創(chuàng)新因素。我們不禁要說，偏離了戲曲自身文化魅力的舞臺(tái)創(chuàng)新，恰恰傷害的是真正的戲曲觀眾，恰恰削弱了傳統(tǒng)戲曲自身的文化內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。反觀戲曲的這些特性，幾乎都是戲曲發(fā)展中所形成的文化，如果利用其自身文化引領(lǐng)創(chuàng)新和發(fā)展，里面還是大有文章可做的。在上?；磩F(tuán)導(dǎo)演的《馬陵道》一劇中，舞美由著名舞臺(tái)美術(shù)家劉杏林設(shè)計(jì)，劇中使用了三把桌子和十幾張椅子，并通過不同的擺場(chǎng)方式表達(dá)不同場(chǎng)景。孫臏被處刑時(shí)，用四張桌做身體支點(diǎn)，坐牢時(shí)用椅背面對(duì)觀眾，演員在椅子上手抓椅背體現(xiàn)處于牢籠之中，以及在椅背上做許多裝瘋樣的翻滾，最后躺在倒掉的椅背上被士兵抬下。該劇的桌椅作為舞臺(tái)符號(hào)充當(dāng)了刑具、牢籠、擔(dān)架等角色。我們可以看到傳統(tǒng)戲曲的兩種道具被賦予了新的內(nèi)容，而一切又都是按照傳統(tǒng)戲曲自身的文化特性而設(shè)計(jì)，既按文化傳統(tǒng)使用了一桌二椅的布景造型，又在充分發(fā)揮自身文化特性的情況下加以創(chuàng)新發(fā)展。劇中對(duì)于舞臺(tái)布景的創(chuàng)新還有很多，這里就不再具體描述，有興趣的讀者可自行觀賞，看看這傳統(tǒng)布景是如何在不失自身文化特性的情況下被設(shè)計(jì)師妙用和創(chuàng)新、發(fā)展的。

有觀點(diǎn)說古代戲曲是因演出條件所限，使得舞美形式落后，布景單一，有了諸多舞美客觀條件的限制才使得演員要帶景上臺(tái)，景隨人動(dòng)，形成了戲曲獨(dú)特的舞臺(tái)布景樣式。不管這種觀點(diǎn)正確與否，個(gè)人覺得歷史上任何偉大的藝術(shù)形式都是在一定條件制約下形成的，條件越有限，形成的制約力越大，往往越具藝術(shù)感染力，所爆發(fā)的生命力越強(qiáng)大和形式越獨(dú)特。傳統(tǒng)戲曲便是如此。中國悠久的文化釀造了戲曲這樣一壇美酒，讓人們?cè)谔囟ǖ男木持衅肺渡?，在微微醉意中?shí)現(xiàn)對(duì)生活的超越。戲曲舞臺(tái)這個(gè)裝載美酒的地方，應(yīng)該成為一只最合適、最愜意、飽含其文化內(nèi)涵的酒乘。