“五四”前的新劇時期是中國戲劇觀念從古典向現(xiàn)代的過渡階段，由于各種主客觀原因，這一時期的理論批評顯得比較局促粗淺，也未能扭轉(zhuǎn)新劇頹廢衰落的局面，不過，批評家們針對當(dāng)時新劇的發(fā)展現(xiàn)狀進行的許多思考仍然具有積極意義，有些問題長期貫穿在中國現(xiàn)代戲劇批評歷程之中，并在以后的發(fā)展中更加深化。如果說“五四”前的戲劇批評還處于啟蒙、自發(fā)的初級階段，那么到了“五四”時期，激越的革命情緒使得中國戲劇批評一進入現(xiàn)代階段就呈現(xiàn)了自覺、多樣的格局。

總體而言，20世紀(jì)20年代的中國戲劇批評已經(jīng)開始走上建設(shè)比較完整的理論階段，“五四”啟蒙的思想也滲入戲劇領(lǐng)域，此時，中國思想文化界比較全面系統(tǒng)地引進了近代西方戲劇觀念和思潮，寫實主義思潮逐漸形成，戲劇批評顯現(xiàn)出更加豐富、多樣的色彩。大量戲劇活動家、劇作家以及文化界人士都在其中留下了自己的印記，從而使得中國現(xiàn)代戲劇批評初步形成規(guī)模，總體上呈現(xiàn)開放的批評品質(zhì)。正當(dāng)中國20年代戲劇批評帶著諸多未曾解決的問題走向30年代之時，恰逢抗戰(zhàn)語境，“左翼”思維之下，不要說集體批評聚集的巨大能量，就是個體發(fā)聲，有時也隱含了話語霸權(quán)，中國現(xiàn)代戲劇固有的功利性特點再次凸顯，戲劇批評也在很大程度上以社會性、功能性批評為主導(dǎo)思維，政治話語之下，學(xué)理的偏離不可避免，現(xiàn)代戲劇批評史上對《賽金花》，《清明前后》與《芳草天涯》，以及《野玫瑰》的批評就是這種極端思維的顯例。

一、救亡語境下的“集體無意識”：失寵的《賽金花》

30年代以來，救亡成為中國知識分子首先考慮的問題。1936年初，左翼文化工作者喊出了“國防文學(xué)”的口號。周揚號召：“一切站在民族戰(zhàn)線上的作家，不問他們所屬的階層，他們的思想和流派，都來創(chuàng)造抗敵救國的藝術(shù)作品，把文學(xué)上反帝反封建的運動集中到抗日反漢奸的總流?！保?8）

“國防戲劇”口號喊出后，不僅是話劇界，就是戲曲界也把戲劇藝術(shù)的社會功能提到了從未有過的高度?！皣缿騽　笨谔栯m有真切的愛國熱情，但這種高漲的熱情使得眾多批評家很快陷入“集體無意識”的狀態(tài)。激情之下，戲劇批評自然呈現(xiàn)出強烈的非學(xué)理傾向。在一切以抗戰(zhàn)為中心的思想引領(lǐng)下，劇作家往往在創(chuàng)作之前就早早預(yù)設(shè)了題材內(nèi)容和體裁形式，與之相對的戲劇批評自然難以跳出劇作內(nèi)容的窠臼。即使是純屬藝術(shù)范疇的批評，也被意識形態(tài)有意無意地綁架。當(dāng)擁有話語霸權(quán)的同一階層，滿含高漲的愛國熱情，以“集體”名義召開的戲劇批評，其學(xué)理自然難以保證。“國防戲劇”熱潮下的《賽金花》，便首當(dāng)其沖領(lǐng)教了“集體無意識”下激情批判的威力。

《賽金花》作為夏衍第一部描寫歷史題材的多幕劇，發(fā)表在1936年4月《文學(xué)》雜志第六卷第四期上。有人說：“作者目為‘歷史諷喻劇’，從產(chǎn)生這作品的時代背景上研究，不失為歷史劇正宗。”（何方淵 155）不久，四十年代劇社把此劇搬上了舞臺，連續(xù)演出22場，場場爆滿，“獲得了三萬左右的觀眾”，成為1936年戲劇界的“一件大事”（張庚 883）。甚至有人以此劇在上海與天津兩地的熱演為例，認為“話劇至此，已闖入一個新的階段”（王保 6）。

《賽金花》發(fā)表的當(dāng)月即4月16日下午，劇作者協(xié)會便召開了座談會，這是一次“集體批評”，自此《賽金花》便開始了它多舛的命運?？傮w上，《賽金花》一開始是受到左翼文人、劇人的肯定，但這并不意味著大家沒有爭論。主要爭論體現(xiàn)在三個方面：其一是作品的主題。張庚認為：“作者還沒有把主題弄清楚，似乎是以賽金花個人作主題，又像是以庚子事件作主題。”主持人周綱鳴則說：“這個劇本我們認為是在建立‘國防戲劇’被提出后，第一次收獲到一個很成功的作品?！逼涠菍τ谥魅斯惤鸹ㄐ蜗蟮目捶?。石凌鶴說：“賽金花在偶然的機會中成了一個愛國報國的人物，以至她后來的冷落情形，這對于讀者是很感動的。以八國聯(lián)軍為穿插，出了這樣偉大的人物?！闭裸J為“作者對于她的同情并不是過分的”。而陳楚云則說：“對賽金花我們是要批判的，不要盲目地給以同情?！逼淙菍τ趧∽骶窒扌缘牟煌捶āＶ芫V鳴認為：“這劇本最失敗的地步，是作者沒有把當(dāng)時各帝國主義屠殺中國大眾殘酷情形表現(xiàn)出來，這是忘掉了國防歷史劇的主要意義?！标惓普J為：“表現(xiàn)民眾的反帝的情緒是沒有看見，這是很大的缺點?！保ā啊顿惤鸹ā纷剷?9-93）

此次座談會固然大家認識不同，但是基本上還是持一個肯定的態(tài)度，不過對《賽金花》的主題批評已經(jīng)顯示了當(dāng)時語境之下的話語霸權(quán)傾向，而隨著一些文壇大家諸如魯迅、茅盾等人的參與，對《賽金花》的批評逐漸從肯定走向了否定。魯迅撰文寫道：“作文已經(jīng)有了‘最中心之主題’：連義和拳時代和德國統(tǒng)帥瓦德西睡了一些時候的賽金花，也早已封為九天護國娘娘了。”（38）這顯然是針對夏衍《賽金花》的諷刺。稍后茅盾也說：“劇作者寫作之前對于這劇的主題自己也未把握到中心。他寫作的當(dāng)時，大概是打算以賽金花為中心寫成‘國防戲劇’，但是越寫越‘為難’了，——因為把賽金花當(dāng)作‘九天護國娘娘’到底說不過去，于是眼光又轉(zhuǎn)到李鴻章的‘外交’上去?！薄皢螌戀惤鸹?，或用賽金花為主角，并不是不可以；然而要在‘國防文學(xué)’的旗幟下以賽金花為題材，終于會捉襟露肘。如果一定舍不得‘賽金花’，那么，我們應(yīng)當(dāng)以寫庚子事件為主而以賽金花作為點綴?！保ā罢劇顿惤鸹ā贰?2）可見與魯迅一樣，茅盾等對夏衍《賽金花》也是持一個否定的態(tài)度，而且批評更加尖銳。魯迅和茅盾作為當(dāng)時文壇大家，其觀點具有示范作用，影響和主導(dǎo)了后來諸多批評家對《賽金花》的批評指向。

1937年，舞臺上《賽金花》的命運有了一個巨大的轉(zhuǎn)折，這次不是簡單的論爭、批判，而是《賽金花》“失寵”命運的到來?！顿惤鸹ā分餮萃醅撛凇稁状窝莶怀龅膽颉芬晃闹袛⑹隽怂趧∷嚿缪荨兑沟辍?，以及兩次游藝會分別演《到明天》《炭坑夫》遭到當(dāng)局阻撓的事情，并說：“最近，我們在臺上也遇到一件使我們興奮的事，那是在南京演《賽金花》的時候，演到最后一天的第四幕上，舞臺上：一個昏庸卑怯的清庭官員媚外而磕頭時，臺下一小部分的觀眾喧嚷了起來，演員立在臺上，臺下的痰罐茶杯橘子……一齊無情地飛到臺上來，經(jīng)過了不少時候的紛擾，終于把這戲演完了?！保?542）王瑩此文意在表明自己從事戲劇藝術(shù)的決心，也可看出當(dāng)局對戲劇藝術(shù)的壓制。王瑩所述的事件就是戲劇史上有名的“痰盂事件”。確實，《賽金花》于1937年1月在南京演出時惹惱了國民黨當(dāng)局。吳仞之回憶也驗證了王瑩的敘述：“這戲在南京演出時，國民黨官吏看了就大怒。當(dāng)它演到諷刺外交官只會‘磕頭’時，觸到了張道藩的神經(jīng)，便歇斯底里地竟將痰盂擲上臺去?！保?4）柯靈也有同樣的表達①。經(jīng)此“痰盂事件”后，內(nèi)務(wù)部長張道藩便以《賽金花》有所謂有辱國體之嫌下令禁演了此劇，自此對《賽金花》的批評便逐漸偏離學(xué)理的范疇，滑入庸俗社會學(xué)泥沼中去。

藝術(shù)來源于生活，然從戲劇批評上看，對號入座的態(tài)度卻不符合對文學(xué)藝術(shù)的解讀。作家有選擇題材、處理題材的權(quán)利，對《賽金花》的批評當(dāng)局者顯然反應(yīng)過激。如果說之前眾多批評家對《賽金花》的批評還限定在主題、人物等的看法上，而從禁演到批判，國民黨對《賽金花》一劇的態(tài)度已然超出了學(xué)理的范疇。當(dāng)局者對夏衍《賽金花》的打壓也招致熊佛西同名戲劇《賽金花》1936年3月21日在北平的首演遭到了禁止，期間也引起輿論界的一片嘩然，“記載和批評這事件的文字事后統(tǒng)計有六十萬字之多”（熊佛西 2）。

但比較而言，夏衍的《賽金花》更被批評家所關(guān)注，或者說受到的攻擊更多，李健吾的分析說明了問題所在。李健吾在比較夏、熊二位對同一題材的處理時認為，夏衍在創(chuàng)作上“企圖宏大，和熊佛西先生同時寫作的《賽金花》一比，他的劇本洋溢著更多的時代空氣。熊佛西先生膽怯，甚至于感傷，把陽光集中于一個可憐的弱女子身上。夏衍先生雖說同情，他的理智讓他明白賽金花‘多少保留著一些人性’，仍然是‘形形色色的奴隸’之中的一個……他的忿怒或者理智不愿他多所徘徊”（31）?？梢?，因為夏衍對題材的選擇更多帶有暴露黑暗，突出當(dāng)局者無能的一面，其諷刺與隱喻的成分較多。相比較之下，熊佛西的劇作主要注重人物本身悲慘身世的發(fā)展，劇本雖然有揭露諷刺的成分，但畢竟沒有上演，而夏衍的劇作在南京上演，張道藩等人作為當(dāng)局的要員曾親自看到演出，“痰盂事件”后，作品受到責(zé)難自然不可避免。此外，夏衍劇作是在“國防戲劇”背景下的創(chuàng)作，自然也受到批評家更多的關(guān)注。

夏衍本人對不顧事實，盲目打壓的戲劇批評自然有所反應(yīng)。后來他在談到《上海屋檐下》一劇寫作動機時說：“因為這是一個預(yù)定了要在租借的卡爾登戲院上演的劇本，客觀上先受了一重嚴格的限制。而自己，對于年來劇作界風(fēng)靡著的所謂‘情節(jié)戲’‘服裝戲’，又深深地懷抱著不服和反感，加上《賽金花》而后，我在寫作上有了一種痛切的反省，我要改變那種‘戲作’的態(tài)度，而更沉潛地學(xué)習(xí)更寫實的方法?！保ā吧虾Ｎ蓍芟隆?）可以說，《賽金花》多舛的命運突出反映了批評語境對戲劇創(chuàng)作的影響。有意無意中，《賽金花》招致的批評影響了夏衍創(chuàng)作的取材和創(chuàng)作方法。我們與其理解這是作者真心“悔過”，還不如理解為這是作者面對當(dāng)時苛刻的批評界和主流批評語境的一次妥協(xié)退讓。到了40年代，夏衍的態(tài)度有了很大的變化。在為自己的劇作《法西斯細菌》所做“跋”中，夏衍列舉了黃蕪茵對《法西斯細菌》的批評，諸如“沒有‘徹底擊破’‘一般寡頭統(tǒng)治階層所發(fā)明和倡導(dǎo)的’‘科學(xué)至上主義’‘的虛偽理論的背景’”和“犯了‘理論錯誤’而已‘被清算過的’‘前線主義’”等等。夏衍說：“對于企圖用教條和八股來代替批評的‘某些不正確的見解’，盡管我手頭還沒有一部名詞大全和術(shù)語觀止，我還不想避忌論爭。”（“邊鼓集”126）這次夏衍與對《賽金花》批評保持緘默不同，他毅然針對黃蕪茵的批評給予了辯爭、反駁，說明夏衍對當(dāng)時批評界亂扣帽子、不顧事實、盲目打壓的批評風(fēng)氣顯然感到不滿與氣憤。

一個有趣的現(xiàn)象是，中國現(xiàn)代批評家們似乎對夏衍的劇作總是很感興趣。30年代除了《賽金花》受到批判，《秋瑾》也曾引起批評家們的關(guān)注，甚至它和《賽金花》一劇一樣也引起過風(fēng)波。到了40年代，夏衍的《芳草天涯》再次被推到批評界的風(fēng)口浪尖。如果說30年代國民黨當(dāng)局對《賽金花》的批評屬于蠻橫盲目的打壓，左翼人士對《賽金花》批評還算溫和的話，那么40年代對《芳草天涯》的批評則純屬同一陣營內(nèi)部劇人的相互批判。而這次在與茅盾《清明前后》的比較觀照中，《芳草天涯》更是遭到了幾乎一致的否定。在齊聲撻伐聲中，夏衍連為自己作品辯駁的機會也沒有了。

二、集體發(fā)聲下劇人的尷尬：《芳草天涯》與《清明前后》不同命運

中國現(xiàn)代戲劇批評史上就某些劇作召開討論會并不鮮見，特別是30年代“左翼”以來，集體話語的權(quán)力越發(fā)顯得強大，在救亡語境下，某些不合時宜，沒有貫徹集體利益思想的戲劇作品自然受到重點的攻擊和批判。夏衍的《芳草天涯》與茅盾的《清明前后》同時期創(chuàng)作，同時期上演，卻一褒一貶，遭受了不同命運，此種情況令人深思。

茅盾作為現(xiàn)代文學(xué)大家，只有一部話劇作品《清明前后》問世。此劇是根據(jù)1945年重慶發(fā)生的搶購黃金案件所寫，它以黃金潮中民族工業(yè)家的矛盾與掙扎為敘事，其現(xiàn)實意義確實重大。1945年9月26日，五幕話劇《清明前后》由中國藝術(shù)劇社在重慶青年館首演，一經(jīng)上演就以強烈的現(xiàn)實意義及其藝術(shù)上的成就，引起巨大的反響。與此同時，作為中國現(xiàn)代戲劇大家的夏衍，應(yīng)中國藝術(shù)劇社之請，創(chuàng)作了《芳草天涯》一劇。此劇以愛情為題材，人物的設(shè)置考慮到中國藝術(shù)劇社演員的實際，也只有六人，《芳草天涯》的創(chuàng)作帶有明確為舞臺上演的目的。此劇由中國藝術(shù)劇社于1945年11月2日起在銀社演出，共演出37場，也獲得了巨大的成功。

作為同時期創(chuàng)作，同時期排練，又先后上演的《清明前后》與《芳草天涯》卻獲得了不同的評價。相比較而言，《清明前后》因其現(xiàn)實性更強，受到了當(dāng)時進步人士的高度評價。又因為觸動了當(dāng)局者的神經(jīng)，上演之時受到了更多的阻撓。早先對《芳草天涯》并沒有出現(xiàn)很多批評之聲，隨著《清明前后》與《芳草天涯》的熱演，對兩劇的批評也逐漸升溫，最終促成了1945年11月10日《新華日報》關(guān)于兩劇的座談會的召開。作為此次座談會成果的《〈清明前后〉與〈芳草天涯〉兩個話劇的座談會》一文，發(fā)表在1945年11月28日《新華日報》上。之后，王戎、邵荃麟、畫室（馮雪峰）、何其芳等人陸續(xù)發(fā)表文章，對此展開了論爭，自此，對《芳草天涯》的批評也出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。

《清明前后》的內(nèi)容和藝術(shù)成就姑且不論，就《芳草天涯》一劇而言，歷經(jīng)時間的考驗，它已然成為中國現(xiàn)代戲劇史上不可多得的一部經(jīng)典作品。其在批評史上長時間遭受不公，既與當(dāng)時的語境有關(guān)，也與劇作者本人對題材的選擇與創(chuàng)作手法運用有關(guān)。

《芳草天涯》劇名取自蘇軾《蝶戀花》的詞句：“枝上柳絮吹又少，天涯何處無芳草”。作品以1944年春秋的桂林、柳州為背景，描寫了進步知識分子尚志恢與妻子石詠芬、女大學(xué)生孟小云之間的婚戀糾葛。夏衍劇作總體而言呈現(xiàn)出素淡、含蓄、深沉的藝術(shù)風(fēng)格，《芳草天涯》一劇也是如此，他沒有寫知識分子波瀾壯闊的斗爭，而是通過對愛情、婚姻、家庭問題進行全景式的透視，體現(xiàn)了作者對知識分子深切的人文關(guān)懷。然而這樣一部成功的、具有獨特藝術(shù)價值的佳作，在當(dāng)時救亡的語境下，注定不為思維偏執(zhí)的左翼人士所歡迎，齊聲的討伐在所難免。

對《芳草天涯》的批評有個從贊美到批判的逆轉(zhuǎn)過程。起先雖然也有諸如金山等人對此劇的肯定、贊美之音，但這種聲音卻在集體撻伐中顯得微不足道，甚至一度被淹沒。從作品實際來看，主流的批評聲音顯然有悖于學(xué)理探究的原則，而當(dāng)時承載批評的媒介則是隸屬于共產(chǎn)黨的媒體《新華日報》，后來一邊倒的批判也顯示了“集體無意識”下話語霸權(quán)的可怕。

《芳草天涯》和《清明前后》一樣也獲得了巨大的成功，導(dǎo)演金山在《新華日報》發(fā)表《芳草天涯》導(dǎo)演手記，代表了他對該劇的理解。手記說，這是一個寫知識分子的戲，戲里“照明了他們潛藏在形體里面的一切渣滓”。“誰也不能否認，知識分子是中國優(yōu)秀的份子，如果我們能使他身上應(yīng)死的死絕，該生的盛生，那將對于中國的革命事業(yè)有著多么大的貢獻”。導(dǎo)演金山要求演員：一，以深刻的同情，關(guān)切、仁慈的心腸去揭發(fā)“腐舊”，并贊揚“新生”；二，“以我們現(xiàn)實生活體驗所得，訴諸于藝術(shù)的形象”。金山分析劇本說：“劇中尚志恢是被譴責(zé)了的；尚太太是被同情了的；許乃辰是被鼓勵了的；小云是被批判、指點，終于走上新生之路的。同時，作者在濃厚的文藝筆調(diào)中送走了小云，他自己有一種莫名其妙的惆悵之感，依依之情。所以他替它起了個名兒叫《芳草天涯》。這一種濃厚的文藝筆調(diào)，應(yīng)該在我們舞臺上的藝術(shù)作品中加以保留并加以發(fā)揮的?！保?3）作為此劇的導(dǎo)演，又是個有著豐富舞臺經(jīng)驗的演員，無論是對劇作的基調(diào)還是劇中的人物形象，金山的分析都令人信服。

除了金山《〈芳草天涯〉導(dǎo)演手記》對《芳草天涯》肯定之外，對于其演出，《新華日報》在1945年11月5日的“文化短訊”中還有“中國藝術(shù)劇社招待新聞界，征詢《芳草天涯》的意見”的報道，可見戲劇界在主觀上也是渴望得到媒體批評界的支持。這其實也顯現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作,包括舞臺演出的二度創(chuàng)作與戲劇批評之間的互動關(guān)系。道理在于，學(xué)理的批評有利于戲劇創(chuàng)作，反之，如果一味以社會學(xué)思維去看待本體上屬于藝術(shù)范疇的戲劇，其結(jié)果肯定會損壞戲劇的健康發(fā)展。

隨著1945年11月10日《新華日報》關(guān)于《清明前后》與《芳草天涯》兩劇座談會的召開，諸如金山等人以藝術(shù)探求為原則對《芳草天涯》的批評不再出現(xiàn)。隨之而來的是對《芳草天涯》齊聲批判，并很快走向了庸俗社會學(xué)之路。批評家?guī)缀醍惪谕?，認為“這個戲不能說沒有提出問題，它是提出了一個共同工作者的戀愛糾紛問題……卻不能給人以感動的鼓舞的力量……《芳草天涯》正是一個非政治傾向的作品”。（“《清明前后》與《芳草天涯》兩個話劇的座談會”4）因為取材不同，《芳草天涯》就受到如此的批判，批評家們?nèi)徊活檻騽∨u的學(xué)理原則，沒有對劇作的藝術(shù)性進行分析，也全然不顧作品反映的深層韻味，僅僅因劇作是一個以戀愛糾結(jié)為情節(jié)架構(gòu)的故事，就幾乎徹底否定了此劇，這在中國現(xiàn)代戲劇批評史上可謂非學(xué)理批評的極端例子。

不過，劇作者本人夏衍還是有自己的思想。他在《〈芳草天涯〉前記》中說：“‘你沒有寫過以戀愛為主題的戲’，朋友們這樣對我提議，我承認這個事實，但我不承認這事實出于故意?！弊髡咭昧送袪査固┑脑挘J同其關(guān)于人世間“最苦痛的悲劇，恐怕要算是——床笫間的悲劇了”的觀點，并加以引申：“而把‘現(xiàn)今的’戀愛定義為人類生活中最苦痛的悲劇。”作者最后說：“我譴責(zé)自己，我譴責(zé)同時代的知識分子，但是，親愛的讀者，在敘述人生的這些愚蠢和悲愁時，我是帶著眼淚的。”（“芳草天涯”1）從劇作實際內(nèi)容來看，作者的選材并不影響其悲憫知識分子的情懷，但在當(dāng)時政治語境下，話語霸權(quán)往往掌握在主流批評家手中，因為對《芳草天涯》題材不認同，加之在與《清明前后》有意無意的比較觀照中，《芳草天涯》一劇被批判、貶斥自在情理之中。當(dāng)然，座談會上對《芳草天涯》的指責(zé)絕非與會批評家們都認同的觀點，但從后來的文章看，鮮有持不同意見者。這種群體的“失語”，自然是受到了當(dāng)時語境的影響，即使有人想有不同的聲音，恐怕也不敢公開發(fā)表。這樣的結(jié)果損害的可能不僅是戲劇批評本身，對于劇作家本人往往也帶來很大的傷害。

《芳草天涯》主人公孟文秀有這樣一句臺詞：“因為我們沒有生活上的民主，每個人都不夠容忍，英文Tolerance（容忍），這個字是歐美民主主義的基本精神?！焙纹浞季驮貌⒕汀叭萑獭币辉~加以質(zhì)問：“這難道真是民主主義的基本精神嗎？”“歐美帝國主義分子對于殖民地的人民，對于本國的勞動者，一點也不容忍?！保?）因為夏衍劇中“容忍”這個詞遭到何其芳的批駁，后來一直被認定這是資產(chǎn)階級思想。夏衍曾說《芳草天涯》“就一直成了我的一個包袱，像寺院門前的一口鐘一樣‘逢時過節(jié)總要敲打一番’”，“但我還是想不通：對敵人當(dāng)然不該容忍，但是不是夫妻之間有一點容忍就一定是資產(chǎn)階級思想？”（“懶尋舊夢錄”527-528）其實具體考察夏衍的劇作，不僅是《芳草天涯》，夏衍其他劇作的主人公在性格上也有“容忍”的特點。如《法西斯細菌》中的俞實夫，《上海屋檐下》中的黃家楣等等。他們總體的特點是作為當(dāng)時的知識分子，面對惡劣的社會環(huán)境，隱忍退讓。夏衍沒有把當(dāng)時的知識分子寫成“高大全”般的形象，而是真實地刻畫了他們在對待愛情、家庭、事業(yè)等諸方面問題時面臨的抉擇，現(xiàn)在這群人物在中國戲劇畫廊上已然熠熠生輝。不過，這樣的人物多不被當(dāng)時的批評家看好。

從藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的角度考慮，作家有選擇自己創(chuàng)作題材、體裁的權(quán)利，以“左翼”思維來界定作品的優(yōu)劣顯然是錯誤的。其實包括《芳草天涯》在內(nèi)遭到批判的諸多劇作，很多是當(dāng)時語境之下劇作者曲折表達對現(xiàn)實黑暗不滿的作品，如果批評家抱著簡單的戲劇批評思維，簡單看待戲劇藝術(shù)，過分看重、夸大戲劇社會功能，這類劇作必然受到輕視乃至批判。誠如歐陽予倩在《〈心防〉的寫作與上演》一文中所說：“夏衍先生寫戲，慣于用暗勁，乍看上去，平而且淡，不過是些日常生活，無論誰都懂得，理會得，并沒有什么涂脂抹粉的妝點，也沒有驚奇炫異的描寫，但是力量便從平淡中表現(xiàn)出來?！薄斑@樣的寫法，是很容易被人抓住錯誤的。倘若全部被人感到真實，有一兩處的疏忽，便會覺著不自然。倘若全部夸張，便有一二個小漏洞，也不致立刻發(fā)現(xiàn)，所以《心防》難于著筆，難于導(dǎo)演，也難于表現(xiàn)。”（13）焦菊隱在桂林為國防藝術(shù)社導(dǎo)演了《雷雨》，他把曹禺與夏衍做了比較，認為：“讀夏衍劇作，如玩味宋人散文，輕松淡泊，抒情纖致。曹禺的名著以《雷雨》為代表，則富六朝文章的濃重氣度?！保?）歐陽予倩、焦菊隱對夏衍劇作特點的解讀既是對其劇作的高度評價，從另一方面也可看作對《芳草天涯》遭受批判作出的辯護。

對《清明前后》與《芳草天涯》不同的態(tài)度還體現(xiàn)在延安劇壇。自兩個劇的座談會召開后，對《芳草天涯》持否定態(tài)度的批評基調(diào)業(yè)已定下，那就是這是一部不合時宜、失敗的有害之作?！肚迕髑昂蟆芬粍≡?946年2月9日由西北文藝工作團演出，《新華日報》給予熱情批評②，對《芳草天涯》卻少見提及?？梢姡韧稣Z境之下已然容不下作家對題材、內(nèi)容的自由選擇，主流批評的標(biāo)準(zhǔn)就是一切文藝作品都要以抗戰(zhàn)為重，而對戲劇作品分門別類，貼上標(biāo)簽則成為批評家們熱衷的事務(wù)。

《清明前后》與《芳草天涯》之間的論爭固然發(fā)生在抗戰(zhàn)之后，雖然因受左翼思維的主導(dǎo)，這場爭論也很快由對作品的藝術(shù)探討滑入庸俗社會學(xué)的泥沼中去，背離了學(xué)理的原則，但畢竟還是特定環(huán)境下進步文藝工作者之間的對話，與意識形態(tài)并無多大關(guān)系，不過假如批評者隸屬不同的文化陣營，那就是另一番景象了，戲劇史上對《野玫瑰》的批評就涉及黨派間的斗爭，凸顯出國共雙方對意識形態(tài)話語權(quán)的爭奪。

三、文藝陣地意識形態(tài)的爭奪：受傷的《野玫瑰》

《野玫瑰》是西南聯(lián)大教授陳銓1941年創(chuàng)作的四幕劇，連載于《文史雜志》第一卷第六、七、八期。此外，陳銓還創(chuàng)作了《黃鶴樓》《藍蝴蝶》《金指環(huán)》《無情女》等多幕劇。這些劇作人物形象鮮明，劇情傳奇，充滿了懸念，浪漫主義色彩濃厚，在當(dāng)時大后方受到讀者和觀眾的熱捧。有人還以“藍蝴蝶插野玫瑰，無情女戴金指環(huán)”這種對聯(lián)的形式對上述劇作加以概括，其中特別是《野玫瑰》一劇最受讀者和觀眾歡迎?！兑懊倒濉穭∏槲耍楣?jié)雖屬于“間諜斗爭加三角戀愛”的老套，但在陳銓筆下，卻寫出了一部充滿懸念與浪漫的大戲：抗戰(zhàn)初期，女間諜夏艷華受政府派遣，打入淪陷區(qū)臥底，與北平漢奸頭目王立民結(jié)婚。三年后，漢奸王立民前妻的侄兒劉云樵露面，住在王家與王的女兒曼麗談上戀愛，而劉是夏艷華當(dāng)年在上海的老情人，于是特異的三角戀愛關(guān)系出現(xiàn)了。隨著劇情的發(fā)展，原來劉云樵也是重慶方面派來的特工，他們不但竊取了敵偽情報，而且利用敵人內(nèi)部矛盾，致使?jié)h奸頭目將偽警察廳長擊斃，自己服毒自殺。最后，夏艷華指揮眾間諜安全撤離。

茅盾在《八年來文藝工作的成果及傾向》一文中曾說：“也還有一種表面上與抗戰(zhàn)‘有關(guān)’，而實際則是有害的作品，這就是夸大了‘特工’的作用而又穿插了桃色糾紛的東西，理論上，在淪陷區(qū)作‘特工’——對敵的各種工作，如組織地下活動，搜羅情報，破壞敵人機構(gòu)等等——的人物及其活動，亦未始不可描寫；但應(yīng)當(dāng)從有民眾掩護，民眾組織的背景上去寫‘特工’，也只有這樣的‘特工’才不是牛鬼蛇神的兩面人，才有意義。可是我們所見的這一類作品卻并不如此。”（59）《野玫瑰》誠然是茅盾所說的“這一類作品”。

《野玫瑰》昆明上演成功后，重慶話劇界也對此劇給予關(guān)注。其中蘇怡導(dǎo)演的《野玫瑰》于1942年3月5日以留渝劇人名義在抗建堂演出（秦怡扮演夏艷華，施超扮演王立民，路曦扮演曼麗，田烈扮演警察局長，陶金扮演劉云樵，王斑扮演王安，戴文飾秋痕），共演出十六場，觀眾達一萬多人。1942年3月6日到9日《新華日報》廣告詞這樣寫道：“故事——曲折生動；布景——富麗堂皇。”7日到9日的廣告詞則是：“客滿，場場客滿；訂座，迅速訂座?！?0到12日的廣告詞是：“每場必滿，座無隙地，請速定座，庶免向隅?！碑?dāng)時在重慶，陳銓的《野玫瑰》與郭沫若的《屈原》是最轟動的演出。而《野玫瑰》以“上演成績頗佳，博得各方的好評不少”（“《野玫瑰》昨圓滿結(jié)束”3）給陳銓帶來巨大的聲譽，甚至還獲得了教育部學(xué)術(shù)審議會給予的三等獎③。國民黨高級將領(lǐng)接見了陳銓，國民黨宣傳部長朱家驊也在重慶宴請陳銓和西南聯(lián)大的蔣夢麟、梅貽琦兩位校長，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人周恩來鄧穎超夫婦也曾觀看了演出。

作為“戰(zhàn)國派”重要成員之一，陳銓正和林同濟、雷宗海等人受到左翼文化人的猛烈攻擊。在此語境之下，舞臺上的《野玫瑰》雖贏得了大量觀眾，但以左翼為主體的重慶戲劇界200余人聯(lián)名致函中華全國戲劇界抗敵協(xié)會，要求向教育部提出抗議，撤銷《野玫瑰》獲獎的原案。抗議書由凌鶴起草，在抗議書上還包括參加演出的秦怡等人。然教育部長陳立夫認為《野玫瑰》獲三等獎，自非認為最佳者，不過聊以提倡而已。文化運動委員會主任張道藩稱抗議是不對的，只能批評。但在左翼文人的抗議下，國民黨迫于壓力，撤銷了對《野玫瑰》的“嘉獎”。繼之，對《野玫瑰》的批評，遍及桂林、昆明、西安等地，成為抗戰(zhàn)時期大后方文藝戰(zhàn)線上一場重大的斗爭。遠在延安的《解放日報》也對當(dāng)時大后方國共兩黨對《野玫瑰》得獎和上演問題上的斗爭給予報道，基調(diào)自然是反對《野玫瑰》④。

對《野玫瑰》的批評之所以一時甚囂塵上，與當(dāng)時政治環(huán)境有關(guān)，特別是“皖南事變”后，國共兩黨出現(xiàn)了嚴重分裂，而《野玫瑰》上演恰逢其時，受到左翼批判自是當(dāng)然。作為左派文化陣地的《新華日報》從1942年3月25日開始，由對《野玫瑰》褒揚、宣傳為主轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ呐g，自此，《野玫瑰》就成為國共兩黨在戲劇領(lǐng)域爭奪意識形態(tài)話語權(quán)的一顆棋子，從左派一方來說，顯然批駁的力量大于國民黨一方，從顏翰彤再到谷虹、方紀(jì)……，從《新華日報》再到《時事新報》《現(xiàn)代文藝》……，圍繞《野玫瑰》的批駁不絕于耳⑤。這些批評有的看似在探討作品的藝術(shù)形式，而立論往往在于作品的思想意義；有的干脆繞開藝術(shù)本身的探討，直接以社會學(xué)思維來對此劇加以評定；有的甚至有人身攻擊的色彩。從國民黨一方來看，對《野玫瑰》的贊美、褒揚的聲音雖然并不多見，但掌握了戲劇團體資源的他們自有對抗左派的方法，即主要通過上演的形式獲得大眾的支持。因此，表面上左派的批判占了上風(fēng)，但《野玫瑰》仍持續(xù)火爆上演。

中國現(xiàn)代戲劇史上利用對某一類或某一部具體的戲劇作品，對不同政見者或隸屬不同利益集團進行批駁的例子實在很多。早在30年代，左翼人士就對所謂軟性電影、軟性戲劇進行過批駁?，F(xiàn)在看來，當(dāng)初批駁的戲劇、電影無非是不合當(dāng)時抗戰(zhàn)救亡的主旋律，它們本質(zhì)上并不有害于社會，只是更多通俗、娛樂的因素罷了。客觀而言，抗戰(zhàn)時期大后方，特別是40年代的重慶，因為地緣政治的關(guān)系，輿論相對還是民主自由的，不要說是同一黨派之間可以開誠布公探討論爭，就是代表不同黨派的報刊雜志也可以同時出版發(fā)行，但這不意味著話語霸權(quán)的消失。相反，為了集團的利益，即使同一階級也會因為某種主流的思維而對不同政見者采取打壓的姿態(tài)，對于不同階級之間的利益糾葛，雙方自然更會當(dāng)仁不讓。

實際上，抗戰(zhàn)期間戲劇創(chuàng)作和演出的陣地幾乎都被左派人士所占領(lǐng)，國民黨的戲劇作品少得可憐。誠如陳白塵所說：“在整個抗戰(zhàn)時期，重慶劇壇上演了近百出戲劇，都是左翼及進步作家的作品，國民黨卻拿不出一個劇本來，陳銓這兩個劇本（指《野玫瑰》和《藍蝴蝶》——筆者）則成了他們的救命圈?！保?61）特別是《野玫瑰》一劇宣揚的“民族意識”與當(dāng)時國民黨政府“提倡民族文學(xué)”的文藝政策相吻合，加之此劇主人公是國民黨特工，故事又浪漫傳奇，富有戲劇性，在當(dāng)時的大后方風(fēng)靡一時，國民黨力挺《野玫瑰》，自然是為了宣傳自己的文藝政策，同左翼爭奪戲劇觀眾。從左翼一方來說，從最初的漠視此劇到個體批判，再到集體撻伐，自然不是藝術(shù)的探討，而是針對國民黨力挺此劇做出的“二元思維”之舉。從現(xiàn)在的研究看，《野玫瑰》的作者固然作為“戰(zhàn)國派”的重要成員，其作品在一定程度上確有歌頌國民黨的成分，但從他個人的生活履歷看，作為一個學(xué)者型作家，其一生主要在高校的象牙塔內(nèi)度過，并沒有太強的政治色彩?！兑懊倒濉分允艿絿顸h的力挺與左翼人士的批駁，全然是當(dāng)時政治語境下的結(jié)果，雙方都把《野玫瑰》作為政治斗爭的一個載體罷了。這種批判思維對戲劇藝術(shù)包括置身批評事外的作家本人都造成了很大的傷害。

當(dāng)年左翼人士為了宣傳戲劇救亡的歷史使命，同國民黨爭奪戲劇陣地，這本身就是愛國行為。但批評家們沒有深入了解陳銓創(chuàng)作的動機，僅僅從《野玫瑰》表面的字里行間去判斷這部作品的意義，過多從意識形態(tài)角度進行批判，沒有從藝術(shù)角度探討本劇的得失，這就背離了戲劇藝術(shù)學(xué)理批評的基本原則。有批評家指出：“一切的藝術(shù)（推而廣之，可曰文化事業(yè)）雖決不能超越時代，逃避現(xiàn)實，但也決不能跟政治發(fā)生直接關(guān)系，藝術(shù)之神一和政治握手，她的生命便完了，永遠無救了。話劇當(dāng)然也不能例外。對目前的話劇界，我只有誠惶誠恐地提出一個希望：維持它的獨立與純粹，千萬不要跟政治發(fā)生關(guān)系。政治有它崇高的地位，但藝術(shù)有它神圣的目的，各行其是，可以并行不悖，如果一定要使藝術(shù)投入政治的懷抱，那么觀眾都要望望然去了，藝術(shù)既然被扼死，對于政治，也未必有什么好影響吧！”（薛志誠 144-145）

歷史畢竟是向前發(fā)展的，如今陳銓的諸多劇作包括《野玫瑰》在內(nèi)得以刊行、發(fā)售，受傷后的《野玫瑰》依然鮮艷地綻放著，這也是對當(dāng)時批評界過激反應(yīng)的某種諷刺。

結(jié)語

30年代是現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作觀念占主導(dǎo)的時期，期間雖然也有非寫實的戲劇文本出現(xiàn)，然較之20年代的戲劇創(chuàng)作，這類作品從文本到舞臺已被現(xiàn)實主義擠壓殆盡，話劇要承擔(dān)起反映現(xiàn)實，啟蒙革命的使命，為大眾服務(wù)，“五四”傳統(tǒng)以來的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀成為“左翼”戲劇同仁不二的選擇。隨著馬克思主義的文藝理論陸續(xù)被介紹到我國，“左翼戲劇”運動本身開始出現(xiàn)調(diào)整，人民對現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法逐步有了較科學(xué)、全面的理解。批評家們的言說顯然對糾正左翼以來戲劇公式化，概念化的傾向起到了一定的扭轉(zhuǎn)作用，然而在強大的政治話語下，這些聲音顯得微不足道，為了爭奪作為意識形態(tài)意義上的戲劇陣地，戲劇藝術(shù)本身審美的特質(zhì)被有意忽視，代之的是社會學(xué)的批判思維，批評家們從各自的政治立場出發(fā)，為既得利益集團言說，往往摒棄了學(xué)理的探討，使得這一時期戲劇批評多有學(xué)理的偏離，充滿了社會學(xué)批評的聲音，戲劇批評已然被政治所綁架。如今對夏衍《賽金花》《芳草天涯》以及陳銓的《野玫瑰》等的不實批判早已得到了糾正，反觀中國現(xiàn)代戲劇批評史上諸如此類非學(xué)理的批評事件，給了當(dāng)代批評家諸多啟示，那就是以人為本，以藝術(shù)探討為準(zhǔn)則，是戲劇批評得以經(jīng)受考驗的基本保證。

注釋【Notes】

① 見柯靈：從《〈秋瑾傳〉說到〈賽金花〉》，《夏衍研究資料》（下），中國戲劇出版社，1980年版，第72頁。

②主要文章有：茅盾《〈清明前后〉后記》，《解放日報》1945年10月30日；方杰《談?wù)劇辞迕髑昂蟆怠?，《解放日報?946年2月9日；陳涌《看〈清明前后〉》，《解放日報》1946年2月13日；何其芳《〈清明前后〉的現(xiàn)實意義》，《解放日報》1946年2月16日；解清《談〈清明前后〉的演技》，《解放日報》1946年3月13日。

③其他三等獎還有曹禺的《北京人》和常書鴻的《油畫》等。

④ 見《〈野玫瑰〉一劇仍在后方上演》一文，載《解放日報》，1942年5月14日。

⑤ 主要文章有：顏翰彤《讀〈野玫瑰〉》，《新華日報》1942年3月23日；匯南《野玫瑰》，《新蜀報》1942年3月29日；方紀(jì)《一點異議》，《時事新報》1942年5月3日；潘孑農(nóng)《〈野玫瑰〉可獎乎？》，《新蜀報》1942年5月6日；谷虹《有毒的“野玫瑰”》，《現(xiàn)代文藝(永安)》1942年第5卷第3期,等等。

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