劉一帆

（內蒙古民族幼兒師范高等?？茖W校，內蒙古 鄂爾多斯 017000）

一、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與《白毛女》

1964年首演的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是公認的中國芭蕾舞劇中成就最高的作品之一。這部舞劇根據(jù)1960年拍攝的同名電影改編而成，題材包含了當時中國底層人民的悲慘生活和與舊社會黑暗勢力作斗爭的場面，這不僅符合了中國芭蕾舞劇取材民族化的需求，也符合了當時的政治需要，成為一部真正意義上的民族化芭蕾舞劇。

1965年首演的《白毛女》是繼《紅色娘子軍》之后的又一部成功的大型中國芭蕾舞劇，曾榮獲“中華民族二十世紀經(jīng)典舞蹈作品”的殊榮。該劇對芭蕾民族化的含義又作了新的、深刻的詮釋。這部舞劇根據(jù)同名歌劇改編，講述了當時中國北方農(nóng)民水生火熱的悲慘生活以及和舊社會惡霸做斗爭的故事，也是一個跨文化表演的典范。反映“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這一深刻思想內涵。

二、《紅色娘子軍》與《白毛女》的相似之處

（一）二者都取自革命題材，具有相同的政治傾向

二者都取材于激烈的斗爭年代，劇中以兩位敢于反抗的女性的斗爭經(jīng)歷為主線，展現(xiàn)了人民群眾通過革命斗爭翻身求解放的生動事跡。作為“紅色經(jīng)典”，舞劇《紅色娘子軍》音樂顯露出革命主義、英雄主義、女權主義，旨在歌頌和宣傳毛澤東思想主題，塑造了英雄人物的光輝形象，配合了根據(jù)劇情需要所設計的舞蹈體裁和舞蹈動作。

（二）兩部舞劇題材都以女性為主

吳清華與白毛女喜兒都是兩部舞劇中的絕對女主角。吳清華曾是一個地主家的丫頭，喜兒則是典型的女性農(nóng)民形象，在她們身上可以看到在舊中國那些被壓迫、被欺凌的勞動婦女的不幸。她們不堪忍受這種暗無天日的生活，積極反抗。吳清華最終參加紅軍，成為一位堅定地革命戰(zhàn)士，舞劇將她塑造成一個“思想覺悟不斷進步著的無產(chǎn)階級英雄人物”；而白毛女喜兒在成功出逃地主家里，在山洞中渡過了最艱難的三年，向命運作斗爭，不斷發(fā)出“我要活”的堅定口號，最終被身為共產(chǎn)黨員的大春救出苦海，過上了新生活。

（三）都是芭蕾民族化的藝術成果

兩部舞劇無論從題材、音樂風格、舞美上來看，還是從服裝、道具、舞臺設計的跨文化運用上講，都是芭蕾民族化得藝術成果。

兩部舞劇的選材都包含了中國民間生活和戰(zhàn)斗場面，所以無論是在形象塑造上，都運用了民間服裝與道具。在舞蹈語匯中，都運用了豐富的民族化舞蹈語言。例如《紅色娘子軍》中，吸收了民間舞蹈中的“小蹦子”、“點步翻身”等中國古典舞技巧。《白毛女》中，大春的“飛腳”、“雙飛燕”等都是中國民族舞蹈的動作和造型。

三、《紅色娘子軍》與《白毛女》的不同之處

（一）故事取材于不同地域

舞劇《紅色娘子軍》的故事取材于海南省椰林寨。舞劇中從服裝、道具、布景舞蹈再到音樂，都充滿著濃郁的海南黎族風情。例如道具布景中的椰子樹，娘子軍軍裝的露膝短褲；南霸天做壽時家中女仆的黎族舞蹈與舞蹈所用的黎族音樂—運用了蘆笙等民族樂器等都是極具海南風情的道具。《白毛女》取材于一個“白毛仙姑”的民間傳說，在20世紀30年代流傳于我國河北省西部，所以整部舞劇都充滿了西北方民間風情。楊白勞和男青年都穿著中國西北方黃土高原地區(qū)的農(nóng)民皮襖；“窗花舞”中紅色剪紙窗花是中國北方才有的民俗。

（二）《白毛女》中加入了獨唱音樂

在舞劇《白毛女》中，“唱”是一大特色。古典芭蕾舞劇之所以被稱為“啞劇”，是因為在它的創(chuàng)作中，是沒有唱段出現(xiàn)的，而《白毛女》卻創(chuàng)新性的在劇中運用了大量的唱段，使整部劇更生動，更富有感染力。如楊白勞與喜兒的對唱“紅頭繩”，在喜兒一段歡快的獨舞之后，用生動的歌詞唱出貧苦家庭父女間深厚的感情，這種效果恐怕是單獨的舞蹈表現(xiàn)所難以企及的。《紅色娘子軍》中也有“唱”，但只是在群舞表演中才出現(xiàn)的，不具備塑造人物的功能。

《紅色娘子軍》與《白毛女》這兩部在復雜和特殊語境中產(chǎn)生“樣板戲”，在民族化的藝術成就上無疑是成功的。音樂與舞蹈的完美融合，民族素材和芭蕾天衣無縫的滲透，將中國民族芭蕾舞劇的藝術成就推向了高潮，并為日后的中國民族舞劇的編創(chuàng)與發(fā)展做出了先行者的榜樣。