意 娜

用“喪文化”命名的這一波社會風(fēng)潮漸漸降溫，再提喪文化仿佛已經(jīng)錯過風(fēng)口。不過，當(dāng)媒體掌握了文化風(fēng)潮的命名權(quán)，分擔(dān)了研究者的很多工作，我們反而要更專注——研究越容易顯得像跟風(fēng)，就越具有重要的意義：互聯(lián)網(wǎng)文化仿佛詞匯爆發(fā)的臺風(fēng)過境，研究的意義是穿過魚龍混雜、破壞力驚人的“外圍大風(fēng)區(qū)”和“漩渦風(fēng)雨區(qū)”，進(jìn)入晴朗的風(fēng)眼，冷靜觀察。

媒體意義上的喪文化退潮了。由于進(jìn)入的是眼球經(jīng)濟(jì)的大眾文化視野，搭乘的又是沒有印刷發(fā)行周期的互聯(lián)網(wǎng)，流行和過時(shí)都變得極快。喪文化指的是通過網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)出來的、流行在青年人群體中的帶有頹廢、絕望、悲觀等情緒和色彩的語言、文字或圖畫，以“廢柴”“葛優(yōu)躺”等為代表，反映出當(dāng)今青年的精神特質(zhì)和集體焦慮。①蕭子揚(yáng)、常進(jìn)鋒、孫健：《從“廢柴”到“葛優(yōu)躺”：社會心理學(xué)視野下的網(wǎng)絡(luò)青年“喪文化”研究》，《青少年學(xué)刊》2017年第3期。雖然喪文化這3個字已經(jīng)逐漸不再流行，但“喪”還在，以“肥宅快樂水”等新的標(biāo)簽重新活躍在社交網(wǎng)站，為各種媒體貢獻(xiàn)新的流量。所以本文繼續(xù)沿用喪文化的叫法，但關(guān)注的是這一類的文化現(xiàn)象。

當(dāng)“喪”頻繁地以各種形式出現(xiàn)在我們當(dāng)下視野，它從來就不只是一個符號或不斷更新的符號庫。雖然2016年“葛優(yōu)癱”在網(wǎng)絡(luò)爆紅是這一輪喪文化正式發(fā)端的公認(rèn)標(biāo)志，葛優(yōu)扮演的角色躺在沙發(fā)上的經(jīng)典場景卻是創(chuàng)作于1994年的情景喜劇《我愛我家》，距離“葛優(yōu)癱”的流行有22年。這是中國社會快速發(fā)展、變革的時(shí)期，電視劇記錄的是一個家庭的日常，但反映的卻是國家的過往和對改革開放的積極展望。劇中在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下成長起來的老一代機(jī)關(guān)干部傅明不得不逐漸改變觀念，接受市場經(jīng)濟(jì)；賈志國和賈志新則直接投身于市場大潮當(dāng)中；和平女士作為一個京韻大鼓的演員代表著傳統(tǒng)文化的衰落，連保姆小張也充滿了意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)代弄潮兒氣息。①汪沖：《為什么好看的國產(chǎn)情景喜劇“絕種”了？》，《Vista看天下》雜志微信公眾號，2018年3月25日，http：//www.sohu.com/a/226340864_220034。在這個背景下，由葛優(yōu)扮演的季春生，在賈家蹭吃蹭喝，邋遢、失敗、懶惰，代表了時(shí)代積極潮流中令人不悅的“拖后腿”的人?！案饍?yōu)癱”在21世紀(jì)重新被發(fā)現(xiàn)時(shí)，對外形的解讀仍是邋遢與懶惰，但已不是被厭棄的對象，而成為壓力之下人群對于減壓和躲避的向往。

這種從過去的形象中重新生發(fā)意義的現(xiàn)象并不鮮見，至少說明對符號的解讀會隨著語境的變化而有不同的闡釋，或產(chǎn)生超越時(shí)代的共鳴。語境孕育了文化，闡釋了文化，塑造了文化。

一、相似的語境與相似的“喪文化”

任何文化概念的產(chǎn)生都有相應(yīng)的語境。我們很容易試圖從一件小事去理解更為宏大的背景，也經(jīng)常將“背景”作為一個模糊的底色，很少會注意到任何一種現(xiàn)象不僅被這種“背景”塑造。它們的表現(xiàn)、意義和影響都處在一種復(fù)雜的關(guān)系中，被其滲透和影響。而且這一關(guān)系從來不是一個被固定下來的“背景”，而是一個不斷變化的語境。在現(xiàn)實(shí)分析中，“語境”一詞常被簡化，或被視為具體、地域性和經(jīng)驗(yàn)性的描述，如解釋某詞含義時(shí)常說的“具體語境”。站在如此微觀的視角，一切都具備特殊和不可復(fù)制性。雖然不是每一種語境都是由其區(qū)位場域、地區(qū)轄域及本體論圖解的綜合考量，其復(fù)雜程度也不至于將每一事件變成孤例，不同的語境總會凝聚、匯總、綜合成為一種情勢，變成一種具有相似性的語境環(huán)境。②勞倫斯·格羅斯伯格：《文化研究的未來》，莊鵬濤等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第28-38頁。

這不是說要將我們的思路從以小見大的角度倒轉(zhuǎn)，而是要理解在一種相似的語境下，一定會有一種似曾相識的現(xiàn)象出現(xiàn)，而且它又會被變化了的語境重新塑造。不過這至少可以幫助我們解釋，每當(dāng)社會發(fā)生高度轉(zhuǎn)型，人們被置身于“一個既不能充分占有也不能絕對離開的舊狀態(tài)”③Stuart Hall, Not a Postmodern Nomad: A Conversation with Stuart Hall, Arena, 5, pp.51-71.和新狀態(tài)之間時(shí)，年輕人中就會產(chǎn)生某種迷惘與失落，這便是喪文化誕生語境的一個方面。

喪文化的出現(xiàn)并非空前絕后的一枚孤例，“喪文化”可能是一個新詞，但僅在過去100年里，它早已頻繁地以其他面目出現(xiàn)了。

將近100年前，海明威在散文里引用了格特魯?shù)隆に固挂颉懊糟囊淮保╰he Lost Generation）一詞，后來這個詞在1926年成為他著名小說《太陽照常升起》的題記，成為對第一次世界大戰(zhàn)以后“不尊重一切”“醉生夢死”的美國作家的總結(jié)，他們在作品中表現(xiàn)出對美國社會失望和不滿的情緒。他們被傳統(tǒng)價(jià)值觀塑造，但卻與戰(zhàn)后世界的新現(xiàn)實(shí)格格不入，又遲遲找不到新的生活準(zhǔn)則，于是只能按照本能和感官來反叛過去的理想和價(jià)值觀。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國社會再一次出現(xiàn)了類似的青年，他們被稱為“垮掉的一代”。他們抵制主流文化，試圖建立新的文化秩序，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價(jià)值。他們生活簡單，厭惡工作學(xué)習(xí)，拒絕承擔(dān)社會義務(wù)，討厭機(jī)器文明，尋求絕對自由、縱欲和沉淪。

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，從“垮掉的一代”中又生發(fā)出了“嬉皮士”（Hippy）。與前兩種代際人生不同，嬉皮士出現(xiàn)在相對和平的年代。第二次世界大戰(zhàn)后美國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，出現(xiàn)了許多富裕家庭，他們的孩子中有許多人拋棄富裕，贊美和感受貧窮、簡單和隨意的生活。嬉皮士的出現(xiàn)還得益于另一種社會現(xiàn)實(shí)，即大眾傳媒的勃興。這些主要集中在文學(xué)領(lǐng)域的流派是由媒介造成的。在大眾傳播媒介主要依靠書籍和報(bào)紙的年代，掌握了話語權(quán)的作家和記者成為各種思潮的引領(lǐng)者。在20世紀(jì)50年代，美國家庭電視機(jī)的普及率從1950年的9%發(fā)展到1959年的88%。大眾傳媒賦予了普通民眾和玩音樂的人引領(lǐng)某種思潮的機(jī)會，比如與嬉皮士同時(shí)表現(xiàn)在音樂領(lǐng)域的，就是搖滾樂的誕生。

對于身處這些時(shí)代的人來說，每一代人都認(rèn)為自己生活在巨大的危機(jī)之中，經(jīng)歷著巨大的變革。轉(zhuǎn)型時(shí)代的直觀感受是從物質(zhì)和生活現(xiàn)實(shí)來看，世界并非它應(yīng)該呈現(xiàn)的方式，這其實(shí)是一場現(xiàn)代性危機(jī)。這一看似囫圇吞棗的論斷有意模糊了各個國家和地區(qū)在16世紀(jì)以來呈現(xiàn)出的表現(xiàn)形式各有特征甚至明顯迥異的危機(jī)表象，旨在克服傳統(tǒng)研究視域中強(qiáng)調(diào)具體文本的特殊性并將文化現(xiàn)象碎片化的處理方式，意在強(qiáng)調(diào)這些社會現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是在單一語境下發(fā)生的，而是在多種復(fù)雜力量的共同作用下孕育的。

二、喪文化細(xì)讀

這一輪喪文化的發(fā)生也是處于社會發(fā)展變化時(shí)期，在社交媒體興起之后，經(jīng)過一系列類似導(dǎo)火索的現(xiàn)象鋪墊，以破窗效應(yīng)爆發(fā)的社會思潮。除了社會發(fā)展變化這一老生常談的社會背景之外，還有幾個關(guān)鍵詞值得注意：社交媒體、導(dǎo)火索、破窗效應(yīng)。這些因素與社會變革的角力與共同作用，匯成了被人稱為喪文化的文化現(xiàn)象。

在20世紀(jì)90年代，中國引進(jìn)了在歐美已經(jīng)大火的“心靈雞湯”，開始在國內(nèi)出版中文版。這種以積極向上、激勵人心為主的語言，將通往成功和幸福的路徑刪繁就簡地變身為由主觀心態(tài)可以獲得的捷徑，鼓勵人們不斷努力以達(dá)到自己的目標(biāo)。在社會經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的勢頭中，雞湯類的勵志文本鼓勵普通人投入到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的洪流中，鼓勵人們從自身角度向成功的標(biāo)本看齊，暗示處于失敗后的難過、自卑、孤獨(dú)和不自信狀態(tài)中的人們，可以通過努力取得真正的成功，可以調(diào)整心態(tài)并發(fā)現(xiàn)生活中的美好，可以發(fā)現(xiàn)自己并不是一個人，并實(shí)現(xiàn)終極人生價(jià)值，成為更好的自己。這一輪“心靈雞湯”熱隨著2008年經(jīng)濟(jì)狀況的下行而開始受到質(zhì)疑，人們發(fā)現(xiàn)成功、快樂和社會認(rèn)可與心靈雞湯里寫的那些簡單因果并不相同，開始廣泛調(diào)侃“反式雞湯”和“毒雞湯”。由于此時(shí)社交網(wǎng)絡(luò)還處于發(fā)展初期，這些對于心靈雞湯的反抗只存在于相應(yīng)的社交圈子里，比如微博、博客和有固定群體的年輕人媒體上，屬于民間同道中人交流調(diào)侃的話題。

雖然2011年推出的即時(shí)聊天工具微信與之前已經(jīng)稱霸數(shù)年的QQ非常相似，但卻實(shí)際上標(biāo)志著社交媒體的一種巨大變化。第一，微信繼承了QQ的龐大用戶群，精簡了QQ的復(fù)雜界面和功能，很大程度上脫去了QQ迎合青少年用戶的特征，功能更集中和明確；第二，微信發(fā)端于移動互聯(lián)網(wǎng)，通過手機(jī)號碼的綁定，增加了用戶的真實(shí)性，替代了手機(jī)短信的功能；第三，語音消息的普及降低了使用的門檻，兒童和老人都可以無障礙使用；第四，充分發(fā)揮了熟人關(guān)系鏈，以及朋友圈、在線的隱私性，讓用戶感覺更舒適。這些變化實(shí)際上重構(gòu)了中國網(wǎng)絡(luò)社交媒體的用戶群體，更多普通民眾得以接觸社交媒體，并成為社會輿論的一部分。不同地域和文化水平、生活態(tài)度的人通過朋友圈和微信群，依靠熟人社會打破了邊界，構(gòu)成了前所未有的扁平輿論場。

過去不接觸網(wǎng)絡(luò)的中老年用戶和小城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村用戶成為網(wǎng)絡(luò)的主力，這一點(diǎn)在其他文化行業(yè)已經(jīng)很明顯，比如在中國電影市場，三四線城市和縣級市的年輕電影觀眾，被視為中國電影票房的未來。從2014年至2015年，中國三四線城市的票房占比就從25%躍升到55%。他們雖然不都是內(nèi)容的原創(chuàng)者，但對其他用戶的原創(chuàng)以“10W+”（10萬以上的轉(zhuǎn)發(fā)量）的方式表達(dá)了自己的態(tài)度。與此同步的，是2014年李克強(qiáng)總理在夏季達(dá)沃斯論壇上正式提出的“大眾創(chuàng)業(yè)，萬眾創(chuàng)新”，由此帶動全國大眾創(chuàng)業(yè)的熱潮，激發(fā)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的活力，迎來了熱火朝天、積極進(jìn)取的場面。

在這樣的語境中，過去沒有接觸過“心靈雞湯”的人群有了更多機(jī)會看到各種勵志的文字、圖片和視頻，處于事業(yè)各種階段的人也需要這類故事感人、配圖精美、理論“靠譜”的勵志文學(xué)，長輩也有了比自己的說教更完整、有理又可以“一鍵轉(zhuǎn)發(fā)”的“教材”和例證。再加上社會一直倡導(dǎo)的“正念”“正面思考”“態(tài)度積極”的價(jià)值觀，經(jīng)各種力量促成，“雞湯文”再一次達(dá)到高潮。

而同時(shí)，這一輪“喪文化”卻以前所未有的姿態(tài)，在中國這樣的傳統(tǒng)社會里迅速發(fā)酵，其直接原因也是顯而易見的：第一，傳統(tǒng)的家長說教被延伸到了年輕人的“自有領(lǐng)土”網(wǎng)絡(luò)上，本身這個年齡段就有的叛逆心理被放大，加速了反叛思維；第二，經(jīng)過2015年創(chuàng)業(yè)潮的風(fēng)起云涌，市場對第一批創(chuàng)業(yè)企業(yè)進(jìn)行了大浪淘沙，大部分失敗的創(chuàng)業(yè)者退出市場，留存下來的慢慢發(fā)展，帶動后來新一輪的創(chuàng)業(yè)潮。隨著第一波創(chuàng)業(yè)熱的退潮，媒體甚至發(fā)出了“中關(guān)村創(chuàng)業(yè)大街的咖啡涼了”這樣的感嘆。很多“正能量”的擁躉發(fā)現(xiàn)，勵志文學(xué)太容易把現(xiàn)實(shí)中的問題簡單化，讓人虛幻地以為只要做到了簡單的幾件事就一定可以成功。于是“反雞湯”的情緒再一次順勢成為一個發(fā)展小高峰，并且從“葛優(yōu)癱”之后，在破窗效應(yīng)的層疊融匯之下形成以馬男波杰克、悲傷蛙Pepe、懶蛋蛋和有四肢的咸魚等為表現(xiàn)形式的喪情緒符號系統(tǒng)，指示著喪文化的四大核心：廢柴、消極、懶惰、沒有夢想，變成一股正兒八經(jīng)的喪文化潮流。

不過如果僅僅把喪文化當(dāng)作破壞社會情緒、消弭青年本應(yīng)具有的積極向上能量、缺乏擔(dān)當(dāng)意識的情緒宣泄，恐怕太過武斷。在如今的時(shí)代，在整個文化研究界都忍不住將一切歸因到經(jīng)濟(jì)的粗暴邏輯下，再將文化現(xiàn)象的分析局限于社會意義，就足以理解其背后的強(qiáng)大推動力了。這一輪喪文化相比過去“迷惘的一代”和“垮掉的一代”，具有了新的特征。

與過去思潮有很大不同，當(dāng)年美國的“心靈雞湯”就是一個成功的商業(yè)品牌。這本自第一輯出版就成為各大暢銷榜第一位的圖書至今已經(jīng)出版了250輯之多。除了圖書，公司50%的收益都來自周邊衍生產(chǎn)品，包括狗糧、食品、雜貨、美容健康產(chǎn)品、睡衣、拼字游戲、電影、電視劇等產(chǎn)品和網(wǎng)絡(luò)團(tuán)體，其利潤在開發(fā)3年之后增長了100倍。

而喪文化在出現(xiàn)以后很快成為一種營銷方式，商業(yè)產(chǎn)品已經(jīng)借助喪文化產(chǎn)生了一些有影響的營銷案例，如負(fù)能量文案的UCC咖啡和線下快閃營銷活動“喪茶”，還有“愛無能小酒館”“沒希望奶茶”“消極杯”等。但喪文化不僅限于負(fù)能量，其本質(zhì)是揭示生活的真相，給焦慮中的年輕人一種安全感。這種真相除了令人失望，還有一種將生活的底牌和盤托出，鼓勵人們勇于面對失敗、失望、失落，甚至敢于自我調(diào)侃的力量。雖然如今對于喪文化的關(guān)注點(diǎn)還是在營銷上，但除了關(guān)注受眾，我們還應(yīng)該看到那些“腦洞大開”、站在“喪”的風(fēng)口積極進(jìn)取的年輕人，我們能看到“沒希望”“愛無能”，更應(yīng)該能看到背后策劃這個概念的青年創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)。佛系也好，“喪”也好，他們的商業(yè)推動者很多都是年輕人自己。因此，相對于過去純粹在社會思潮上的頹廢，喪文化將頹廢與積極進(jìn)取都發(fā)展到過去不曾有過的高度。

三、“害怕的世紀(jì)”：現(xiàn)代性的反叛

阿爾貝·加繆在1948年的《時(shí)事：政治文論》里說：“17世紀(jì)是數(shù)學(xué)的世紀(jì)，18世紀(jì)是物理學(xué)的世紀(jì)，19世紀(jì)是生物學(xué)的世紀(jì)，而我們20世紀(jì)則是害怕的世紀(jì)?！雹俦Ａ_·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第3、5頁。關(guān)于“現(xiàn)代”，在過去的400年間都未有定論。與“文化”等詞一樣，越常見，越難有統(tǒng)一的認(rèn)識。大致的共識是，在本質(zhì)之外，現(xiàn)代在表現(xiàn)形式上包括主要3個特性：其一為印刷、通信等傳播技術(shù)的發(fā)展，便是本文所著重梳理的媒介發(fā)展對于文化現(xiàn)象在創(chuàng)造、傳播等方面的變化；其二是軍事技術(shù)的發(fā)展；其三是政治、經(jīng)濟(jì)與文化等方面的制度表現(xiàn)，這一點(diǎn)通常是我們對文化現(xiàn)象考察的核心。新的技術(shù)帶來新的社會行為，行為的大量變化引起社會關(guān)系的重新組織，這便是一般意義上現(xiàn)代性對社會的影響。正因?yàn)槠溆绊懼蓿船F(xiàn)代性的行為雖然不受主流倡導(dǎo)，卻始終伴隨著現(xiàn)代性的發(fā)展而存在。

關(guān)于社會發(fā)展，人們的共識是感覺時(shí)間越來越被壓縮了。工業(yè)化進(jìn)一步加快了社會變遷，尤其是20世紀(jì)以后，人類社會的發(fā)展速度變得飛快。大眾媒體在數(shù)字化背景下更是飛速發(fā)展。梅洛-龐蒂曾說，“在這個以否定和憂郁情感去替代確信的世界中，人們尤其不會去嘗試著面對事物”，世界處于一種集體焦慮的期待視野，“人們在一種神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)下竭力等待意外，這種狀態(tài)會約束任何的主體間活力”。②保羅·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，張新木、李露露譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第3、5頁。

媒介發(fā)展既提供了更多舒緩神經(jīng)的娛樂工具，也進(jìn)一步刺激了焦慮的發(fā)生。屏幕給我們帶來了“遠(yuǎn)程客觀性”，雖然可以通過視頻、直播等手段實(shí)現(xiàn)身臨其境的效果，我們的雙眼反而因此閉上了，不再觀察四周，只觀察屏幕里的東西。而屏幕里的東西最初是以聳人聽聞來吸引眼球，如今則走向不同極端：一方面將奇異發(fā)展到極致，如電影將感官刺激登峰造極，網(wǎng)絡(luò)直播吞食異物甚至自殘傷人；另一方面吃飯、睡覺，甚至長達(dá)若干小時(shí)空無一人的街道監(jiān)控鏡頭都能成為直播內(nèi)容，吸引數(shù)以萬計(jì)的人在線觀看。人們很難再被真正地觸動，對周遭的事物失去了真實(shí)的興趣，即時(shí)通信抹去了一切。如同法國另一位哲學(xué)家莫里斯·布朗肖所說，“封閉外部，在內(nèi)部用等待和排除來構(gòu)成外部”。用維利里奧的觀點(diǎn)來看，“這是一種反常的等待，由貪婪和焦慮共同構(gòu)成的等待，而我們關(guān)于可見與不可見的哲學(xué)將其命名為恐慌”。①保羅·維利里奧：《無邊的藝術(shù)》，第6、18頁。

有理論認(rèn)為現(xiàn)代性理論的文化邏輯其實(shí)從來沒有被完全實(shí)現(xiàn)過，且從不同程度上來說都是失敗的課題，如福柯所言，問題化是由話語和非話語構(gòu)成的整體性實(shí)踐，這種實(shí)踐有正確與錯誤之分，并且構(gòu)成了值得思考的客體。②參見?？拢骸吨R考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中”，我們所處的現(xiàn)代性，決定了我們對于現(xiàn)代性可能性的想象邊界。不管多么劇烈地反對現(xiàn)代性，人們只能從內(nèi)部來評價(jià)，這也決定了所有反現(xiàn)代性的行為，肯定并且始終帶有自己所反對的現(xiàn)代性特征。于是，過往這些喪文化容易被看作孤立的個體和碎片，單個的文化思潮都只是一陣漣漪，更容易被解讀為文人的無病呻吟和年輕人的天然叛逆。“喪文化”所具有的先鋒性和深刻性都被頹廢和幼稚的表象所遮蔽，注定只能成為浪潮，一波一波地融化在平靜的大海中。