■楊和平 吳遠(yuǎn)華

在中國當(dāng)代音樂發(fā)展史上，不論從音樂創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量上看，還是從音樂創(chuàng)作的影響和成就上說，金湘都是后人學(xué)習(xí)的楷模和研究的對象。金湘不僅是中國當(dāng)代樂壇上的一位勤勉的作曲家、一位卓越的指揮家，還是一位探求的音樂理論家、一位耕耘的音樂教育家、一位直言的音樂評論家。他曾發(fā)出“一個(gè)民族的音樂文化的發(fā)展，正是建立在組成這支音樂大軍的每位音樂家的探求的實(shí)踐上，從而不斷地從困惑中去探求、再探求，則中華民族有望，中國音樂有望矣！”①的呼喚！這呼喚道出了中國當(dāng)代作曲家的希望之聲，反映了中國當(dāng)代作曲家的使命擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)了中國當(dāng)代作曲家的憂患意識，展現(xiàn)了中國當(dāng)代作曲家“視音樂為生命靈魂”的終極追求。趙宋光稱他為“中華樂派的代言人”。

作為作曲家，他將畢生的精力獻(xiàn)給了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作事業(yè)，收獲了包括歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、大合唱、藝術(shù)歌曲和影視音樂等體裁的作品106部，②許多音樂作品享譽(yù)海內(nèi)外，代表作有：歌劇《原野》、交響曲《天》、交響組歌《詩經(jīng)五首》等等。他的音樂作品不僅彰顯著深厚的人文意蘊(yùn)、豐富的思想內(nèi)涵，而且體現(xiàn)著高超的作曲技術(shù)、靈動(dòng)的審美志趣；作為指揮家，他諳熟樂隊(duì)結(jié)構(gòu)和指揮技藝，經(jīng)他指揮演繹的作品均能收到美妙的效果，給聽眾留下深刻的記憶。從上世紀(jì)70年代在北京、上海、廣州、新疆等地與交響樂團(tuán)、歌?。ㄎ鑴。﹫F(tuán)、電影樂團(tuán)合作，指揮演出和錄制音樂作品，90年代開始又在國際樂壇上指揮自己的音樂作品；作為音樂理論家，創(chuàng)新始終是他追求的目標(biāo)。他基于長期的音樂創(chuàng)作獲得一手經(jīng)驗(yàn)，又將音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華為理性判斷，創(chuàng)造性地提出了“歌劇思維”的命題，構(gòu)筑起“音樂創(chuàng)作學(xué)”的理論體系，踐行著“中華樂派”的獨(dú)特理想；作為音樂教育家，他不僅具有扎實(shí)的音樂專業(yè)技術(shù)，豐富的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，過硬的音樂教學(xué)能力，而且他還是一位循循善誘、和藹可親、為人師表的育人先生。他曾任華盛頓大學(xué)、茱利亞音樂院訪問學(xué)者，中國音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師，培養(yǎng)了劉青、呂欣、魏揚(yáng)、柳進(jìn)軍等活躍在中國當(dāng)代樂壇的作曲家，為中國音樂創(chuàng)作人才薪火相傳貢獻(xiàn)了自己的力量；作為音樂評論家，他具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命擔(dān)當(dāng)，直面樂壇時(shí)弊、絕不阿諛奉承是他鮮明的個(gè)性特征。他撰寫的《作曲家的困惑》③《困惑與求索——一個(gè)作曲家的求索》④《探究無垠》⑤等，直面樂壇時(shí)弊，直言不諱，文風(fēng)犀利，為中國當(dāng)代音樂評論提供了范例。金湘：一位多重“家”組合構(gòu)造的音樂生命體，他將“生命和崇高的責(zé)任聯(lián)系在一起”⑥跨過了生命群體的集合，凸顯出他音樂人生的全部價(jià)值；金湘：一個(gè)肉體凡身“人”的音樂創(chuàng)造體，他是“高度注視人類一般的實(shí)際發(fā)展進(jìn)程,并經(jīng)常促進(jìn)這種發(fā)展進(jìn)程”⑦超越了生命個(gè)體存在，踐行著他音樂實(shí)踐的永恒探索。

意識超前的創(chuàng)作訴求

中外音樂發(fā)展的歷史昭示出，每一時(shí)期的音樂創(chuàng)作都自覺不自覺的受到某些觀念意識的支撐，不論是巴赫、莫扎特、海頓、柴科夫斯基、肖斯塔科維奇、瓦格納的創(chuàng)作，還是黃自、趙元任、賀綠汀、江文也的創(chuàng)作，都籠罩在超前意識的身影之下。這在金湘身上體現(xiàn)為一種符合當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作規(guī)律并推動(dòng)它向前發(fā)展的“前導(dǎo)力量”。金湘從小深受民族音樂文化熏陶，加之系統(tǒng)的西方音樂知識訓(xùn)練，使他在創(chuàng)作技法、表現(xiàn)內(nèi)容以及思想追求等方面，都有獨(dú)特的認(rèn)知和選擇。他總是從高屋建瓴的哲學(xué)、美學(xué)層面來審視多維的音樂創(chuàng)作世界和紛繁復(fù)雜的音樂創(chuàng)作活動(dòng)，深入到音樂結(jié)構(gòu)的深層組織中去探尋中國音樂所具有的哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)品格，而不是迷戀于音樂基本要素和結(jié)構(gòu)手法等表象。他指出一部音樂作品成功與否，關(guān)鍵取決于作曲家站在什么高度，用怎樣的心態(tài)和眼光去審視社會(huì)、謳歌人性、感悟生命，與作曲家選用的體裁沒有多大關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為作曲家也是思想家，不但要在技術(shù)上精益求精、勇于創(chuàng)新，而且還應(yīng)在思想上具備敏銳的生活洞察力、自覺的民族認(rèn)同感、高度的歷史使命感和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，才能創(chuàng)作出符合人民審美需求、彰顯時(shí)代精神的音樂作品。

金湘以超前意識的創(chuàng)作訴求來探索音樂創(chuàng)作的未知現(xiàn)象，以勇于創(chuàng)新的主體人格來把握音樂創(chuàng)作的未發(fā)行為，針對當(dāng)代樂壇上部分青年作曲家一味追求技術(shù)技法的現(xiàn)象展開了直言不諱的批評。在他看來，青年作曲家對技法的探索與追求固然必不可少，但“唯技法論”有失偏頗，因?yàn)榧挤ú荒軟Q定一切。作為文化的表達(dá)方式，音樂創(chuàng)作實(shí)踐中占據(jù)最重要的位置是創(chuàng)作觀和美學(xué)觀。故而主張作曲家不但要有扎實(shí)的作曲技術(shù)，而且更要注重思想的超前性，要有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感、自覺的民族自尊感和獨(dú)特的個(gè)體生命力，方能體現(xiàn)出音樂作品的價(jià)值意義和音樂家的價(jià)值觀。

當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作不僅要堅(jiān)持中國民族音樂文化傳統(tǒng)，汲取營養(yǎng)并發(fā)揚(yáng)光大，這是中國作曲家音樂創(chuàng)作不可偏離的方向，而且還要積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)借鑒外國先進(jìn)音樂文化，汲取合理成分并為我所用，這是中國作曲家音樂創(chuàng)作求新圖變不可忽視的途徑。金湘就是這樣的一位中國作曲家。他的音樂創(chuàng)作以中國民族音樂文化傳統(tǒng)為支點(diǎn)，把中西方音樂創(chuàng)作技法與時(shí)代人民的審美訴求創(chuàng)造性地融為一體，探尋著中國民族音樂文化傳統(tǒng)的獨(dú)有神韻和氣質(zhì)。他的音樂作品《曹雪芹》的“空靈”、《琴瑟破》的“散逸”、《冷月》的“虛清”、《金陵祭》的“含蓄”等美學(xué)意蘊(yùn)，不僅洋溢著濃郁的中華古典哲學(xué)蘊(yùn)涵，而且還將音樂音響的張力和音樂發(fā)展的邏輯提升到一個(gè)前所未有的高度，走出了一條立足中國民族音樂文化傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代樂風(fēng)和時(shí)代審美的創(chuàng)新之道。不論是他對“純五度復(fù)合和聲”的實(shí)踐探求，還是他對“多調(diào)性對位”的技法運(yùn)用，都呈現(xiàn)出重要的結(jié)構(gòu)功能和深刻的哲理意蘊(yùn)，體現(xiàn)著金湘對音樂藝術(shù)深層結(jié)構(gòu)及其功用的獨(dú)特認(rèn)知和實(shí)踐操守，標(biāo)志著金湘以新的音樂形態(tài)觀念及音樂實(shí)體賦予了音樂創(chuàng)作以無限的豐富性和永恒的超前性。

中西融通的技法理念

20世紀(jì)以來，在“西樂東漸”的文化潮流中，涌現(xiàn)了李叔同、沈心工、蕭友梅、趙元任、黃自、江文也等一批作曲家，他們在中西技法融合方面作出了探索性的貢獻(xiàn)；尤其在80年代改革開放的時(shí)代背景中，西方作曲技法在中國音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用更是豐富至極，以譚盾、郭文景、瞿小松等為代表的“新潮音樂”便是例證。

對于技法的運(yùn)用，金湘也不困囿在中國民族音樂文化傳統(tǒng)的條條框框，而是積極借鑒吸收一切有利于音樂表現(xiàn)的創(chuàng)作技法。他指出建立“中華樂派”，需融合中外一切優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)，要善于從中外各種創(chuàng)作技法中吸取營養(yǎng)，并將其融入音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，以賦予音樂創(chuàng)作以豐富素材，賦予音樂作品以深刻的精神內(nèi)涵。歌劇《原野》是運(yùn)用中西方各種作曲技法創(chuàng)作而成的經(jīng)典，居其宏稱《原野》是“中國歌劇創(chuàng)作新里程的標(biāo)志”。劇中運(yùn)用偶然音樂手法于序幕的合唱、三四幕之間，運(yùn)用點(diǎn)描手法于打擊樂中，運(yùn)用微分音手法于“幻覺”一場，將戲曲音樂的垛板運(yùn)用于歌劇中的金子、焦母唱段等等，賦予了作品豐富的藝術(shù)表現(xiàn)；室內(nèi)樂作品《第一弦樂四重奏》以西方傳統(tǒng)的四重奏為體裁藍(lán)本，運(yùn)用中國特有的散板形式，綜合音高、音色、節(jié)奏、節(jié)拍的對位等多種現(xiàn)代技法，將西方的四重奏變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)的多段聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)，作品蘊(yùn)涵著西方音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)邏輯，又有濃郁的東方神韻和氣息；歌劇《楊貴妃》旋律運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲曲念白、甩腔的手法加以改造，調(diào)式上將中國傳統(tǒng)的清、雅、燕樂調(diào)式與日本都節(jié)調(diào)式有機(jī)地協(xié)調(diào)在一起。這些具有典型東方傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的手法對于戲劇矛盾的發(fā)展起著很大的推動(dòng)作用，也創(chuàng)造性地賦予了整個(gè)作品以新的色彩；交響合唱《金陵祭》采用傳統(tǒng)的調(diào)式旋律，綜合運(yùn)用民族調(diào)式和聲、歐洲傳統(tǒng)的三度疊置和聲以及不協(xié)和和聲，配器既有傳統(tǒng)的混合音色、純音色手法，又大膽運(yùn)用音色分離、色塊對置等現(xiàn)代技法，對塑造音樂形象起到了舉足輕重的作用……在金湘的音樂作品中，中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾得到了較好的調(diào)和，他將中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓、中西方作曲技法以及時(shí)代人民的審美訴求圓融地統(tǒng)一在一起，創(chuàng)造出屬于自己的音樂語言。

金湘強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作技法固然重要，但不能只做技法的“搬運(yùn)工”，畢竟技法只是音樂創(chuàng)作的基本手段，無所謂高低好壞；而音樂創(chuàng)作的終極目標(biāo)是表達(dá)情感，只有技法組成展示心靈、表達(dá)情感的音樂藝術(shù)作品時(shí)，才具有美學(xué)的品格和意味。他指出，作為中國作曲家，一定要正確看待中西方文化的差異性，既要承認(rèn)中國文化落后的一面，又要認(rèn)識到自己的長處，要有民族文化自信心。同時(shí)，也要積極地吸收借鑒西方先進(jìn)的音樂創(chuàng)作技術(shù)，為塑造鮮明的音樂形象、傳達(dá)深刻的思想意蘊(yùn)提供素材。他主張吸收和運(yùn)用中西方音樂的養(yǎng)料、精華和神韻，融入自己的精神世界，化作自己的血肉，而不是簡單的照搬中國民族音樂文化傳統(tǒng)和西方技法。他的音樂創(chuàng)作常用多調(diào)性、無調(diào)性、偶然音樂、微分音等技法來表現(xiàn)大自然的變形和人性的扭曲；用印象主義、浪漫主義的技法來反映大自然的本色之美與人性的復(fù)蘇；用模糊的結(jié)構(gòu)、尖銳的音程來增強(qiáng)音樂的朦朧感和戲劇性；用明確的調(diào)性、協(xié)和的音響來塑造清晰的生活場景。

植根沃土的民族情懷

金湘從小深受民族民間音樂的熏陶，又在中央音樂學(xué)院民間音樂研究室深受呂驥的影響，加之后來被下放到新疆的生活體驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)歷，使他深切領(lǐng)悟到民族民間音樂的魅力，以至于后來放棄國外優(yōu)越的生活待遇和工作條件，回國“舉起中華樂派的大旗”，立志建設(shè)“中華樂派”。趙宋光回憶說，金湘向他透露，是人民群眾的生活深深地感染著他，促使他有一種發(fā)出內(nèi)心的需求和來自靈魂的渴望，以至于要為他們奉獻(xiàn)一切。我想，這就是金湘音樂藝術(shù)觀的隱秘內(nèi)核。⑧

在金湘看來，沒有祖國和民族，就沒有他的音樂。深厚的民族情懷使他深刻地認(rèn)識到音樂創(chuàng)作應(yīng)植根于中華民族肥沃的土壤，使他在音樂創(chuàng)作思想、技法使用、表現(xiàn)內(nèi)容諸方面有自己的選擇，即音樂創(chuàng)作要契合人民、切合時(shí)代。他說：“優(yōu)秀的作品要求作曲家應(yīng)具有嫻熟的技巧、全新的觀念、深刻的思想?！雹嵩诩夹g(shù)上不能盲目照搬、生吞活剝，而當(dāng)博采眾長、精益求精；在思想上不故弄玄虛、裝腔作勢，而要求新圖變、豁達(dá)深刻；在觀念上既要面向世界汲取營養(yǎng)，又要在本民族傳統(tǒng)音樂文化中尋找立足點(diǎn)，同時(shí)還不能脫離時(shí)代人民的審美需求。管建華說，如果“外來音樂文化的移入……帶來的是自身音樂能源的喪失或消亡”，⑩那么此類音樂文化的移入就是值得懷疑的。他在這里給出的理論判斷是有其合理性的。在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，既要從傳統(tǒng)中吸收精華的部分，又要借鑒西方作曲技法，加以合乎規(guī)律的創(chuàng)造性發(fā)展，賦予其新的生命活力，已然成為當(dāng)代作曲家的共識。

金湘繼承并發(fā)展了黃翔鵬“傳統(tǒng)是一條河流”的文化哲學(xué)觀念，并將這條“河流”分為表層（節(jié)奏、和聲、調(diào)式、音色諸要素）、中層（旋法、句法、結(jié)構(gòu)等手法）和底層（哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)觀念）。?他指出，20世紀(jì)50年代以來一些作曲家及其音樂創(chuàng)作注重在“表層”下功夫，雖取得一定成效但很膚淺；近年來，人們逐漸認(rèn)識到中國音樂結(jié)構(gòu)手法有別于西方的“中層”，但遺憾的是，“底層”還很少受到青睞，這恰恰是我們要努力繼承和發(fā)揚(yáng)的傳統(tǒng)。當(dāng)代音樂創(chuàng)作不能再過分追求“技術(shù)層面”，而應(yīng)將注意力集中到哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)理念上來，因?yàn)榧夹g(shù)離不開觀念的指導(dǎo)，而觀念也離不開技術(shù)來承載。

金湘一生的音樂創(chuàng)作在繼承中國民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，靈活運(yùn)用西方作曲技法，同時(shí)結(jié)合時(shí)代人民的審美訴求。他的民族交響組曲《詩經(jīng)五首》、藝術(shù)歌曲《子夜四時(shí)歌》、琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》等，在節(jié)奏、旋律、和聲、結(jié)構(gòu)等方面運(yùn)用西方模式，也有很多的創(chuàng)意和突破，但絲毫不失中國民族音樂文化傳統(tǒng)的神韻。汪毓和認(rèn)為，金湘的民族交響組歌《詩經(jīng)五首》以勇于創(chuàng)新的作曲技法和飽含深情的音樂語言，將我國古代人民的生活狀況、思想情感和審美趣味等得以生動(dòng)形象的刻畫。?汪毓和給出的評價(jià)也是金湘立足本土、貫通古今、融匯中西音樂創(chuàng)作觀念的有力證明。

人本主義的美學(xué)觀照

一部優(yōu)秀的音樂作品不僅要求作曲家具有嫻熟的作曲技術(shù)，而且更重要的是深切表現(xiàn)人文情懷和國家命運(yùn)、深刻反映社會(huì)歷史風(fēng)貌。這不僅是金湘音樂創(chuàng)作的實(shí)踐闡釋，而且是其音樂創(chuàng)作的終極追求。

金湘主張中國作曲家“既勇敢的追求音樂——音響在時(shí)間、空間的管理與控制上盡可能完美的運(yùn)動(dòng)形式，又勇敢地運(yùn)用音樂去聯(lián)系社會(huì)”?。他認(rèn)為一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的音樂，作曲家的音樂創(chuàng)作必須具有鮮明的時(shí)代特征，既要符合時(shí)代的審美需要，又要在提升人們鑒賞能力，引領(lǐng)人們審美趣味方面發(fā)揮出積極的能動(dòng)作用。在他看來，對國家命運(yùn)和人民情懷的深刻關(guān)切、對社會(huì)歷史風(fēng)貌的深刻反映，是衡量音樂作品思想性的主要方面，也是音樂作品被人民群眾廣泛接受，彰顯出真正價(jià)值的關(guān)鍵所在。因此，他的每一部作品都有鮮明的形象和獨(dú)特的風(fēng)韻，著力挖掘和表現(xiàn)人性之美，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，實(shí)現(xiàn)了觀念、技法的超越與革新。這種超越，沒有脫離時(shí)代，沒有脫離群眾，而是以新的音響形式和音樂語言，訴說著人民群眾的喜怒哀樂，帶有一股強(qiáng)大的親和力與強(qiáng)烈的導(dǎo)向性。

金湘音樂創(chuàng)作的最大意義就在于純粹地表現(xiàn)出人的靈魂。在創(chuàng)作思維上，他的音樂創(chuàng)作始終以“跨文化”認(rèn)同和接受美學(xué)為前提，注重“用中華文化的強(qiáng)勢背景去給中國的現(xiàn)代音樂以最好的營養(yǎng)”?；在技法運(yùn)用上，他的音樂創(chuàng)作在節(jié)奏、旋律、和聲、結(jié)構(gòu)、美學(xué)等領(lǐng)域都牢牢立足于中華民族音樂傳統(tǒng)，并創(chuàng)造性地吸收西方技法；而在創(chuàng)作風(fēng)格上，他的音樂創(chuàng)作不僅具有濃郁的民族情懷、鮮明的時(shí)代特征，還體現(xiàn)為貫通的中西技藝和以人為本的終極追求。他的《花季》刻畫了青少年青春的活力、朦朧的純情，表達(dá)著青少年對事業(yè)、對親情、對理想的向往與困惑，是一首具有深厚中華人文傳統(tǒng)的、人性化的管弦樂曲；《塔克拉瑪干》對地域民俗生活的描繪，對民族人情世故的思考以及對未來的憧憬，形象塑造鮮明，戲劇沖突強(qiáng)烈；《金陵祭》則用音樂表達(dá)了他對社會(huì)、對人類和對生命的哲思；《熱瓦普戀歌》將中國傳統(tǒng)戲曲、新疆歌舞的表現(xiàn)手段和歐洲嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作手法，以及時(shí)代的審美元素創(chuàng)造性結(jié)合于一體，流露出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識和濃郁的人文情懷。

概而言之，金湘是一位有思想、有激情、有創(chuàng)見、有抱負(fù)的作曲家。數(shù)十年如一日的執(zhí)著探求和勤勉創(chuàng)作，成就了他獨(dú)樹一幟的音樂語言和獨(dú)特韻味。他的音樂創(chuàng)作打破了即有音樂的風(fēng)格界閾和創(chuàng)作模式，切合人民、切合時(shí)代、切合音樂的本質(zhì)；他的音樂創(chuàng)作情態(tài)萬端，流露出深刻的人文價(jià)值觀、獨(dú)特的人生世界觀和敏銳的社會(huì)洞察力；他的音樂創(chuàng)作不局限于一種規(guī)格或一個(gè)格局，蘊(yùn)含著深刻的哲思與創(chuàng)新的精神，集感性與理性為一體；他的音樂創(chuàng)作盡展古今互動(dòng)、新舊融通、中西含化、雅俗交匯，最后又歸聚于人性的真、善、美；他的音樂創(chuàng)作以靈動(dòng)的表現(xiàn)手法、獨(dú)特的審美樣式、融通的美學(xué)原則，彰顯出中國民族音樂傳統(tǒng)的氣質(zhì)和精神內(nèi)涵。

①金湘《作曲家的困惑》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第1期。

②魏揚(yáng)《金湘作品年代順序表》，《歌劇》2016年第2期。

③金湘《作曲家的困惑》，中國文聯(lián)出版公司1991年版。

④金湘《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版。

⑤金湘《探究無垠——金湘音樂論文集之二》，人民音樂出版社2014年版。

⑥[美]貝納德編，殷紅偉編譯《哈佛家訓(xùn)》，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社2013年版，第42頁。

⑦中國辯證唯物主義研究會(huì)編《馬克思主義哲學(xué)論叢·第3輯》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第38頁。

⑧趙宋光《舉起中華樂派的大旗——致金湘》，《人民音樂》2003年第3期。

⑨金湘《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版，第32頁。

⑩管建華《新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評估》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1期。

?魏揚(yáng)《金湘民族交響樂作品的文化思考》，《人民音樂》2011年第11期。

?汪毓和《中國合唱音樂發(fā)展概述》(下)，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1991年第2期。

?金湘《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版，第11頁。

?金湘《魔鬼還能回到瓶里去嗎？》，《音樂周報(bào)》2002年5月3日第3版。