鄭春林

（辛亥革命紀念館，廣東 廣州 510715）

作為人類文化遺產(chǎn)的一部分，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到了廣泛關(guān)注，越來越多的手段被用于對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護。作為文化遺產(chǎn)的收藏保護機構(gòu)，博物館的職能范圍也在國際范圍內(nèi)受到熱議，并最終使博物館發(fā)生著變化。

2007年8月24日，國際博物館協(xié)會在維也納召開的全體大會通過了經(jīng)修改的《國際博物館協(xié)會章程》。章程中博物館的定義修訂為：博物館是一個為社會及其發(fā)展服務(wù)的、向公眾開放的非營利性常設(shè)機構(gòu)，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)[1]。從而在世界范圍內(nèi)確立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為博物館工作對象的原則，對新時期博物館的工作給予了明確的指導(dǎo)性意見。

表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、民間美術(shù)以及傳統(tǒng)體育、游藝、美術(shù)和雜技7個品類，在聯(lián)合國“口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄和我國的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國家名錄”中，占比近一半。但同時它也是目前保護工作中最為緊迫的。這里有一項關(guān)于傳統(tǒng)舞蹈的統(tǒng)計數(shù)據(jù)：20年前進行舞蹈普查時列入山西、云南等19個省市《舞蹈集成》卷中的2 211個舞蹈類遺產(chǎn)，目前僅保留下來1 389個，而已經(jīng)消失或已無傳承的活動高達853項，短短的20多年間，消失的舞蹈類遺產(chǎn)占當(dāng)時統(tǒng)計總量的近39%，而其中河北、山西兩省已有近67%的傳統(tǒng)舞蹈失傳[2]。從表演藝術(shù)類非遺的占比情況，以及所面臨的嚴峻形勢來看，其應(yīng)當(dāng)是博物館保護工作的重點，然而實際情況卻不容樂觀。

1 博物館表演藝術(shù)類非遺的展示現(xiàn)狀

筆者曾實地調(diào)查廣東地區(qū)大部分公立綜合性博物館，涵蓋珠三角、粵東、粵西及粵北地區(qū)。大部分的博物館展覽中涉及非遺元素，且大都包含表演藝術(shù)類非遺項目。另有表演藝術(shù)類專題性博物館3家：粵劇藝術(shù)博物館、廣東粵劇博物館和潮劇藝術(shù)博物館，均為公立博物館。從2015年博物館名錄來看，廣東省內(nèi)有非國有博物館69家，小部分為綜合性博物館，其余為專題性博物館，但無一家為表演藝術(shù)類非遺博物館。

從公立綜合性博物館展示的表演藝術(shù)類非遺數(shù)據(jù)來看，似乎形勢比較樂觀。然而，現(xiàn)有的展示現(xiàn)狀是，幾張表演的圖片，幾件相關(guān)的表演物件成為了某項表演藝術(shù)類非遺的代表或者全部。情況稍好的，會借用一些語音、視頻類多媒體設(shè)備來呈現(xiàn)。然而，這種模式是博物館對文物展示的一貫做法，當(dāng)工作對象變換成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，依然在沿用。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身具有其鮮明的特質(zhì)，包含實物、運動、形態(tài)、情態(tài)、過程等多種因素，存在復(fù)雜的變動關(guān)系，這就決定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在展示理念和方法上必然應(yīng)區(qū)別于傳統(tǒng)的博物館以物為主的陳展方式[3]。而作為表演藝術(shù)類非遺，又有著許多特性，它有一定的空間性特點。每項表演藝術(shù)類非遺都需要在一定的空間內(nèi)呈現(xiàn)。比如，被周總理稱為南國紅豆的粵劇，在2009年被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?；泟∷囆g(shù)博物館就建在底蘊深厚的廣州老城區(qū)西關(guān)，毗鄰粵劇行會組織八和會館。館內(nèi)也設(shè)置了粵劇的表演空間——戲臺，這一情況在中國昆曲博物館也如此，兩個博物館都為古式或仿古式建筑，意在營造古典藝術(shù)的氛圍。在綜合性博物館中，首都博物館在展示京劇的展廳，也營造了戲院的環(huán)境，戲臺、茶桌一應(yīng)俱全。

而作為小型的區(qū)縣級博物館，或者經(jīng)濟條件欠佳地區(qū)的博物館，盡管在限制性條件較多的情況下，實現(xiàn)這一空間性需求的難度很大，但仍有易操作的辦法可實現(xiàn)這個目標。在海南省博物館的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展廳中，傳統(tǒng)舞蹈展項“黎族打柴舞”，其展示空間就設(shè)于走道處，8個人物塑像分立兩旁，手握竹竿，再加上周圍的草叢裝飾，這種沉浸式展覽方式，瞬間會讓走過的觀眾有一種正在黎族村寨參與這項傳統(tǒng)舞蹈的感覺。

除空間性之外，表演藝術(shù)類非遺的時間性也不容忽視。它之所以能成為非遺，必然是一個傳承有序、發(fā)展變化的過程。我們不能只注意文化遺產(chǎn)的歷史形態(tài), 以為文化遺產(chǎn)的“過去時”就是最合理的存在, 忽視甚至歧視文化遺產(chǎn)的現(xiàn)時狀態(tài)和將來發(fā)展, 割裂它的發(fā)展和流變, 人為地將還在生活著的文化遺產(chǎn)“化石化”[3]。非遺是操縱于人的，勢必受到環(huán)境、觀念、技術(shù)等多方面的影響，不會千篇一律。展覽的內(nèi)容既要體現(xiàn)歷史性，且傳承有序，還要有變化發(fā)展。

和所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，表演藝術(shù)類非遺是由人來表演，也是由人來傳承和發(fā)展的?！氨M管生產(chǎn)工藝品的技術(shù)乃至烹調(diào)技藝都可以寫下來，但是創(chuàng)造行為實際上是沒有物質(zhì)形式的。表演與創(chuàng)造行為是無形的，其技巧、技藝僅僅存在于從事它們的人身上”[4]。傳承人就是表演藝術(shù)類非遺中的表演者，他們起著至關(guān)重要的作用，是這項非遺的核心所在，他們決定著該項非遺的表演水平。因此，我國建立了比較完善的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人認定和管理機制，確保傳承和發(fā)展。

傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承也極具特色，區(qū)別于現(xiàn)代教學(xué)，而且各行業(yè)間也有差別。臺灣《文化白皮書》認為：“傳統(tǒng)藝術(shù)民間的傳承系師徒之間的‘口述心傳’，須經(jīng)過3年4個月才能學(xué)有所成。民間的傳承生態(tài)要求的不僅是記憶的延續(xù)，還包括專業(yè)知識、敬業(yè)精神，甚至是生命和情感的世代交替，以及師徒倫理的維系。但是一旦進入學(xué)校的體系，則師徒關(guān)系只有以課程表來維系，且在傳與授之間的互動比較松弛，傳習(xí)效果尚待評估……因此，師徒傳習(xí)在精神上仍以‘人’為‘人師’，同時也才可能維持‘師門’技藝風(fēng)格的獨特性與系統(tǒng)性，以及地域的集團性格”[5]。這也是表演藝術(shù)類非遺的精神文化內(nèi)涵所在，傳承不僅是技藝的傳承，還是德行的傳承，追求的是“德藝雙馨”。

同時構(gòu)成表演的基本要素還有表演的內(nèi)容，這是觀眾觀看表演的目的所在。因此表演的技巧、呈現(xiàn)的形式、演出的內(nèi)容都至關(guān)重要。這些也體現(xiàn)著表演類非遺的傳承與發(fā)展變化歷程。藝術(shù)源于生活，生活在變化，相應(yīng)的藝術(shù)也要變化。表演藝術(shù)類非遺必須跟上時代的步伐，貼近生活。以粵劇為例，粵劇面臨劇本過于陳舊，缺乏新的生命力，加上粵劇從業(yè)者安于現(xiàn)狀，沒有創(chuàng)新粵劇的觀念，導(dǎo)致藝術(shù)思維滯后、陳舊不變、缺乏活力的劇本居多，不僅無法吸引青年人的目光，就連一些忠實的老觀眾也有漸漸離去的趨勢[6]。

以上所述是表演藝術(shù)類非遺的重要元素，是博物館展示中應(yīng)該涉及并要重視的方面，是非遺真實性和完整性的要求和原則。博物館作為文化遺產(chǎn)的征集、保護、傳播的機構(gòu)，真實性和完整性亦是其將表演藝術(shù)類非遺作為工作對象的要求。然而，在實際的博物館陳列中，極少將表演藝術(shù)類非遺的演出者、演出內(nèi)容、演出場所和觀眾同時呈現(xiàn)，失去了該項非遺的完整性，故博物館還有很多的工作要做，以提升展示信息的完整性和真實性。

2 博物館表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示現(xiàn)狀解析

從目前的行政職責(zé)上來講，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各地區(qū)文化館的業(yè)務(wù)范圍?！度罕娝囆g(shù)館、文化館管理辦法》第十七條規(guī)定，搜集、整理、保護民族民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)，建立、健全群眾文化藝術(shù)檔案（資料）[7]。因此，針對幾十個沒有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陳列的綜合性博物館，在就今后有無考慮做非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的陳列這個問題進行交流時，大部分館方都表示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)工作是文化館的業(yè)務(wù)范圍，普查、宣傳、保護都是文化館負責(zé)，并且部分縣區(qū)的文化館也舉辦了相應(yīng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽。博物館更多的將自己業(yè)務(wù)定位在物質(zhì)文化遺產(chǎn)的層面上，這種觀點在縣一級博物館尤為突出。他們并沒有意識到自身的優(yōu)勢以及責(zé)任，應(yīng)側(cè)重于表演藝術(shù)類非遺的相關(guān)物品和信息的搜集和展陳，以實物和信息資料保存表演藝術(shù)類非遺的形態(tài)，以展陳來為觀眾提供無時間、地點等限制的常態(tài)化視覺、聽覺體驗。

為何在博物館中表演藝術(shù)類非遺會比手工藝類非遺的展示更少，或者表演藝術(shù)類非遺的專題博物館少之又少呢？這是由其自身特點決定的。表演藝術(shù)類非遺是一種特殊的藝術(shù)形式，演出者通過一定的語言、動作或聲音作為演出內(nèi)容，以此服務(wù)于觀眾，其實現(xiàn)的過程也是其消費的過程。它的產(chǎn)物是向人的視覺、聽覺等感官呈現(xiàn)藝術(shù)，是以無形的形式存在，并隨著表演的結(jié)束而歸于無形。它并不像工藝類非遺那樣，藝術(shù)呈現(xiàn)的末端是實物，它的實現(xiàn)過程是藝術(shù)的演繹，最終的產(chǎn)物是一件有價值的物品，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體。因此，在博物館中，由傳承人進行手工藝類非遺展示已經(jīng)是一種常態(tài)化。然而，作為表演藝術(shù)類非遺的展示項目，以傳承人實地表演卻很難形成常態(tài)化。即便是作為廣東的一張名片的粵劇藝術(shù)博物館，也是定期由民間戲曲組織“私伙局”帶來粵劇表演。因此，表演藝術(shù)類非遺多是用聲樂、圖影等多媒體設(shè)備來展現(xiàn)過程，并輔以各式表演道具。

以與某項表演藝術(shù)類非遺相關(guān)的表演道具作為該項非遺的代表進行展示，是很多博物館普遍存在的情況，也是比較早出現(xiàn)的，起初是作為民俗及人類學(xué)研究材料進入博物館。著名博物館學(xué)家馬約維奇.伊凡說：“無形文化遺產(chǎn)正在逐漸進入博物館世界。盡管它以前曾經(jīng)在一定限度內(nèi)以與物質(zhì)世界的物品相聯(lián)系的形式被表現(xiàn)過，但是只有現(xiàn)在它才被有意識地與博物館的工作聯(lián)系在一起。無形遺產(chǎn)的保護和對現(xiàn)實產(chǎn)生的影響的前景是更大更多的需求”[8]。從現(xiàn)在的狀況來看，是有著多方面原因的。

一方面，對于有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示的博物館，很大程度是源于博物館藏品征集的需要，這一現(xiàn)象在經(jīng)濟欠發(fā)達或者地下文物欠缺地區(qū)的博物館尤為普遍，作為近現(xiàn)代文物征集范圍的表演藝術(shù)類非遺的相關(guān)物品，由于數(shù)量眾多、范圍較廣，征集難度和成本較低。而征集經(jīng)費少且不固定是很多縣區(qū)博物館的普遍現(xiàn)狀，因此便成為重要選擇對象。另一方面，對于無非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示的博物館，根本原因在于博物館專業(yè)技術(shù)人員的缺乏，其帶來的后果，一是無法意識到包含表演藝術(shù)類在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示需求，認為并非自己職責(zé)所在，二是有心無力，即便認識到表演藝術(shù)類非遺展示的需求，由于經(jīng)費緣故及展示手法欠缺的緣故，卻終究無法實現(xiàn)。

3 博物館表演藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示的功用

表演藝術(shù)類非遺是脫胎于長久以來勞動人民的生產(chǎn)和生活實踐，經(jīng)過長時間的發(fā)展，以一定的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈獻給觀眾，滿足觀眾的精神需求。其形成和發(fā)展變化，都是時代精神文化的反映。博物館對表演藝術(shù)類非遺的展示，不僅僅是表演藝術(shù)形式的展示，也是其所處各時代變化發(fā)展的體現(xiàn)。通過對表演藝術(shù)類非遺的展示，可以向社區(qū)的觀眾呈現(xiàn)身邊的文化遺產(chǎn)，告訴他們先輩留下來的、精彩的、寶貴的精神財富，在今天依舊發(fā)揮著作用，影響著我們的生活。

博物館學(xué)家認為，博物館是詮釋差異性的機構(gòu)，它以介紹和反映文化多樣性（包括自身建構(gòu)過程）為主旨……特別是在今天全球化的背景之下，在博物館里，通過教育實踐來介紹、討論文化多樣性與差異性是很有必要的，其中涉及有博物館展品所反映的不同社會群體[9]。文化的多樣性和差異性，正是當(dāng)今社會旅游的主要動因之一，博物館旅游也是滿足這一文化需求的一種模式。

我國目前有4 000多家博物館，覆蓋范圍極廣，每年舉辦展覽超過2萬個，參觀人數(shù)約7億人次，一年舉辦20萬次教育活動。通過舉辦展覽和教育活動，博物館吸引大量觀眾，向他們傳遞信息。有賴于此，表演藝術(shù)類非遺借助于博物館的平臺，有效地將其信息傳遞給觀眾，傳播其文化的多樣性和差異性，既愉悅和教育了觀眾，又帶動了當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)發(fā)展。

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的保護工作指導(dǎo)方針來看，博物館征集表演藝術(shù)類非遺的相關(guān)物品，采集音頻、視頻資料，收集傳承人等各方面信息，已經(jīng)在實踐這幾個方面的要求。博物館與觀眾產(chǎn)生互動的最直接手段為展覽，而由于表演藝術(shù)類非遺的展示難度較大，很難窮盡其方方面面信息，博物館又很難作為一個傳承的場所。蘇東海先生說：“必須把無形遺產(chǎn)的原生存在轉(zhuǎn)換成博物館存在，才能對他的保護達到博物館水平……博物館只能以博物館特有的存在來保護和傳播無形遺產(chǎn)的存在。因此無形遺產(chǎn)要得到博物館的保護和保存，一般來說，他只能脫離原來的生活，在博物館的歷史冷凍中永存”[10]。因此，博物館在對表演藝術(shù)類非遺上有很大的局限性，不僅在展示方面，也在遺產(chǎn)保護方面，其所起到的直接作用較為有限。

展示有其局限性，也有其優(yōu)勢所在。博物館通過展覽吸引觀眾，實現(xiàn)其教育、研究、欣賞的目的。這個觀眾隊伍越龐大，吸引力越大，傳遞的信息越多，就越能達到目的效果最大化。聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中明確提出：“必須提高人們，尤其是年青一代對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護的重要意義的認識?！碑?dāng)人們對表演藝術(shù)類非遺的認識提高時，才能進一步提升興趣，促進其參與到非遺中來。因此，博物館表演藝術(shù)類非遺的展示，起到的間接作用更多，要依靠提升觀眾文化自覺來實現(xiàn)表演藝術(shù)類非遺的傳承發(fā)展的目標。

4 結(jié)束語

張婉真女士說道：“或許在當(dāng)今社會，最能帶與人們福祉的并非知識的生產(chǎn)，而是知識的推廣與運用。在此意義上，博物館可以透過不同的溝通手法與行銷技術(shù)——展覽、教育、商業(yè)、觀光等，將無形文化資產(chǎn)深植大眾之日常生活中。如此，博物館將可伴隨我們走向未來而非單純活在過去記憶”[11]。通過博物館的媒介作用，表演藝術(shù)類非遺就多了一個更好的傳播途徑。傳播范圍及影響的擴大化又促進保護傳承工作的開展，歸根到底是為了利用以服務(wù)大眾，讓傳統(tǒng)藝術(shù)服務(wù)于我們的未來。

博物館表演藝術(shù)類非遺展示依舊任重道遠，可以看到現(xiàn)狀并不十分樂觀，但前景依然光明。作為博物館人，仍要放開手去嘗試，真正將表演藝術(shù)類非遺保護和傳承工作納入博物館工作范圍。

[1]宋向光.國際博協(xié)博物館定義調(diào)整的解讀[N].中國文物報,2009- 03- 20(6).

[2]陳瑜.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：如何保護才能“原汁原味”[N].科技日報,2010- 09- 09(6).

[3]劉魁立：論全球化背景下的中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護[J].河南社會科學(xué),2007,15(1)：25-34.

[4]聯(lián)合國教科文組織.關(guān)于建立“人類活珍寶”制度的指導(dǎo)性意見[Z].1996.

[5]顧軍,苑利.文化遺產(chǎn)報告：世界文化遺產(chǎn)保護運動的理論與實踐[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社,2005：216.

[6]陳美斯.當(dāng)今粵劇的傳承與發(fā)展要采取的措施[J].神州民俗,2015(242)：53- 55.

[7]文化部關(guān)于發(fā)布《群眾藝術(shù)館、文化館管理辦法》的通知(文群字[1992]28號)[Z].1992- 05- 27.

[8]張力軍,肖克之.小黃侗族民俗：博物館在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的理論研究與實踐[M].北京：中國農(nóng)業(yè)出版社,2008：31.

[9]ALMEIDA A M.博物館與多元共生的和諧社會[C]//盧思密,譯.國際博協(xié)教育委員會2010年上海年會論文集.廣州：暨南大學(xué)出版社,2010：35.

[10]蘇東海.博物館物論,博物館的沉思：蘇東海論文選[M].北京：文物出版社,2006：86.

[11]張婉真.論博物館學(xué)[M].臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司,2005：29.