蔣 英

（上海美術學院，上海 200444）

利用優(yōu)秀歷史建筑開設博物館在中國近現代并不鮮見，如北京故宮博物院、鎮(zhèn)江博物館、蘇州博物館等。使用功能的轉換，使得這些建成遺產在再利用中得到了較好的保護。但在博物館推進城市文化演進，提升地域文化軟實力方面，蘇州博物館脫穎而出，成為蘇州城市文化演進的重要驅動力。反觀國內許多建成遺產保護與再利用過程中出現的同質化現象，對包括蘇州博物館在內的一些成功案例的經驗總結與理論研究就顯得尤為迫切。本文旨在討論一個地級市立博物館何以在短期內成長為一座“最具創(chuàng)新力博物館”，嘗試從人類學研究中的“再地方化”視角，分析蘇州博物館在建成遺產保護與再利用方面的先進理念，以期對國內方興未艾的博物館與美術館提供可資借鑒的經驗。

1 “蘇而新”的新館設計

蘇州博物館成立于1960年，舊館前身為太平天國忠王府，是全國首批重點文物保護單位。1999年蘇州市政府決定建設新的博物館。作為城市文化地標性的建筑，博物館的選址與設計一度成為社會關注的焦點。

建筑是與文化密切相關的領域，具有非常城市化的場所特征，與城市及文脈、環(huán)境之間存在著一種可持續(xù)性[1]。在始自20世紀90年代的大規(guī)模城市化建設中，由于對現代化、國際化等概念與風格的誤讀，中國的許多城市失去了個性而千城一面。與當時國內一些博物館盲目追求高大氣派而將新址選在城郊不同，蘇州市文化、規(guī)劃、建設等部門花了近3年時間，先后對6個選址方案進行反復論證[2]，最終決定讓新館與忠王府和拙政園相鄰。充分體現了蘇州市尊重傳統(tǒng)蘇州的同時，渴望展示當代蘇州的文化訴求。選擇具有蘇州文化背景的貝聿銘設計新館，既避免了本土設計師唯恐“不現代”而造成對傳統(tǒng)文脈的破壞，又避免了境外建筑師不熟悉中國文化和城市的空間關系，而破壞環(huán)境的協(xié)調，引發(fā)建筑語言上的混亂。

關于蘇州博物館新館的設計，建筑與設計界已有很多研究文章，關注的焦點是作為單體建筑的新館對江南古典園林的現代演繹及展示空間與光線的巧妙處理等。本文關注的重點則是新館與國內其他一些現代建筑一樣，使用的是外來的材料與“國際化”的建筑語言，但這些材料和技術是如何在使用與消費的過程中通過“再地方化”實現“蘇而新”的身份轉換，從而幫助新館成功地實現與周邊古典園林與傳統(tǒng)民居的和諧對話。

1.1 外來建筑材料的“再地方化”

中國的許多城市在建筑材料的選擇與使用上存在海曼（J.Heyman）所說的“去地方化”1海曼（J.Heyman）于 1994年在研究墨西哥有關地區(qū)的建筑時指出，外來的、標準化的建筑材料逐漸取代地產材料的過程標志著本土文化的流失。他用“去地方化”來指涉這種現象。現象，這是造成千城一面的重要原因。但英國人類學家托馬斯在對馬達加斯加鄉(xiāng)村的研究中發(fā)現，當地用于民居的主要建筑材料都不是本地產的，有許多甚至是國際市場上的標準化產品。但他認為，金屬板屋頂等材料雖然是外來商品，但也可能參與了“再地方化”的進程與實踐。從這個角度看，消費可以被看做生產的第二個階段，雖然不是物體的生產階段，而是意義、用途和價值的生產階段。因此，金屬板等全球統(tǒng)一的“去地方化”材料，通過消費、融入地方建筑及地方意義系統(tǒng)等方式實現了再地方化[3]。

托馬斯“再地方化”的理論某種程度上為我們探討蘇州博物館新館如何與忠王府、拙政園及附近的傳統(tǒng)民居“友好相處”提供了思路。新館在建造過程中，關鍵的材料、語言、技術與人員均有著鮮明的“去地方化”色彩。但由于設計師很好地把握了新建筑與舊城取得協(xié)調的關鍵，因此，這些外來的建筑材料與語言在使用過程中通過技術處理與語境重構，很好地融入了當地的文化與環(huán)境之中。

新館的外來建筑材料主要有屋面及下墻體邊飾用的花崗巖石材，這種被稱為“中國黑”的石材，產自山西、內蒙古一帶。它黑中帶灰，與江南的小青瓦一樣，淋了雨是黑的，太陽一曬顏色變淺成為深灰色（圖1）。其堅固性、工藝性以及平整度都非常好。石片被加工成菱形后，依次平整地鋪設于屋面之上，立體感極強[4]。通過對外來材料色彩與肌理的精心選擇，使傳統(tǒng)的小青瓦屋頂得以更新換代的同時，也讓來自北方的花崗巖無障礙地融入粉墻黛瓦的姑蘇城市肌理（圖2）。

圖1 “中國黑石”石材屋面（來源：陳瑞近《中而新 蘇而新－走進蘇州博物館》，載《中國書畫家》2013年第10期101頁）

圖2 主庭院北墻之下的片石假山（來源：陳瑞近《中而新 蘇而新－走進蘇州博物館》，載《中國書畫家》2013年第10期101頁）

同樣是外來的石材，博物館主庭院北墻之下的片石假山，則以另一種更隱秘的方式，與一墻之隔的拙政園發(fā)生著筆斷意連的意象關聯。設計師大膽地棄用本地漏、透、瘦的太湖石，而代之以色彩古樸淡雅的泰山石。這種外來的石材通過切片與“掇山置石”等現代的造園手法，在一片水域邊用片石營造出剪影式的二維山水意象。這種以壁為紙、以石為繪的處理方式，將中國水墨山水、園林樹石等視覺元素幻化出別具江南意味的現代園林景致。

如果說來自內蒙、山西和山東的石材還是地道的中國產品的話，那么屋面與頂棚系統(tǒng)采用的玻璃、鋼材與金屬則完全是“無國籍”的國際通用建材。這些現代建筑材料的使用增加建筑物現代氣息的同時，也極易使建筑喪失個性，成為“去地方化”的產物。

新館的屋面系統(tǒng)用現代的開放式鋼結構、木作和涂料組成的頂棚系統(tǒng)取代了過去的木梁和木椽構架系統(tǒng)。為了確保整座建筑不變形、不蟲蛀，新館結構設計中完全采用了鋼結構，避免產生視覺違和感起見，設計師通過用優(yōu)質木材為鋼結構鑲邊、包裝的方法，使這些外來材料在“懷舊”的木作與色彩處理中巧妙地完成了視覺上的再地方化，從而最大程度地實現了現代而又國際化的材料與本地傳統(tǒng)文化的融合[4]。

1.2 國際化建筑語言的“再地方化”

蘇州博物館“中而新、蘇而新”的“新”字，不僅指建筑材料的新，而且也指整座建筑語言的新。相比外來材料的“再地方化”，語言的轉換需要設計師對城市傳統(tǒng)文化有更深刻的認識，同時又能對現代建筑語言運用自如。

選址的當初，國內曾有一些園林專家堅決反對將新蘇博建在現址，唯恐新館與周邊傳統(tǒng)建筑在風格上相互沖突，破壞了街區(qū)的歷史風貌。這些專家的擔心不是多余的。貝聿銘常用的簡潔幾何造型與江南園林中的亭臺樓榭確實在造型上相差甚遠。

蘇博新館在造型上是以三角形為主體，兼用矩形、六邊形、菱形和圓形等形體的幾何學大集成[5]。落成的新館最終之所以能完美地融入周邊環(huán)境，一方面得益于建筑師在體量、高度與色彩上的整體把握，使整座建筑“不高不大不突兀”，與周圍環(huán)境十分協(xié)調；另一方面，則歸功于現代造型中對江南傳統(tǒng)建筑比例、尺度、空間關系、虛實對比等建筑語匯與手法的沿用（圖3）。如蘇州博物館新館屋頂部分的三角形、入口中式大門框，主軸線的左右長廊、大廳頂上的亮窗和庭院里的亭子都參考了豎邊為1橫邊為2的江南水鄉(xiāng)瓦屋頂木屋架的模數[6]。傳統(tǒng)比例和尺度的提取，將幾何圖形與空間進行了完美的結合，使新館整個建筑物的屋頂斜坡和周圍老民居的屋頂坡度平行一致，遠觀新老建筑和而不同，氣息貫通（圖4）。

圖3 蘇州博物館俯瞰圖（來源：陳瑞近《中而新 蘇而新－走進蘇州博物館》，載《中國書畫家》

圖4 蘇州博物館外景（局部）（來源：作者自攝）

可見，古建筑旁并非不能蓋新建筑，蓋新建筑不一定要仿古，外來的材料與現代的技術也并非洪水猛獸。外來的建筑材料與語言可以通過對當地建筑中那些仍然有活力和價值的營造智慧的借鑒，不同程度地實現“再地方化”，達到新建筑也能表達傳統(tǒng)意蘊的效果。是所謂，無舊無新，化其舊雖舊亦新；無外無內，化其外雖外亦內。

保護經濟學認為文化遺產是一種具有文化和經濟雙重價值的“文化資本”。在這里，“資本”被認為既是一種價值儲藏，也是一種長期資產，能產生一系列長周期的成本和效益[6]。從這個角度來看，拙政園作為“固定資產”具有不可再生性。因此，建筑師非常謹慎地處理了保護與再利用的關系。新蘇博現代設計理念、建筑語言與傳統(tǒng)造園智慧和審美趣味的完美結合，使得蘇州園林在“新蘇博”再地方化的過程中實現了“價值增生”。盡管現在新蘇博并未列入世界遺產名錄，但作為蘇州園林的新生代，新蘇博已在擴建與運營中不斷實現價值儲藏而成為蘇州重要的“文化資本”，舉辦的許多活動已經成為具有品牌效應的文化產品，不僅促進了蘇州地區(qū)文化的演進，而且對當地的經濟也起到了重要的推進作用?？梢灶A見，新蘇博作為一種長期資產，還將產生一系列長周期的經濟與文化效益。

2 展覽策劃中的“吳中風雅”

如果說成功地對外來建筑材料與語言的再地方化，為蘇博新館和以貝聿銘為代表的設計團隊贏得了巨大的榮譽的話，那么策展理念中的再地方化則是蘇州博物館躋身國家一級博物館、榮獲“最具創(chuàng)新力博物館”等一系列殊榮的重要因素。

在展示空間的設計上，蘇州博物館充分考慮了蘇州吳文化與館藏文物的特色，回避了傳統(tǒng)的地方通史展的陳列模式，常設主題展覽都以“吳”字起頭冠名。根據館藏文物特點，分成吳塔國寶、吳地遺珍、吳門書畫、吳中風雅四大主題。此外，與國內許多博物館以展陳古代文物不同，蘇州博物館還設一個當代藝術廳。貝聿銘認為：“書畫藝術在蘇州有深厚的基礎，讓參觀者觀看了古代的、再觀看現代的，讓人們感受到蘇州的書畫藝術是延續(xù)的，是不斷發(fā)展的?！盵4]

2.1 海內外古代蘇州藝術的“回鄉(xiāng)展”

蘇州是明清時期中國書畫與工藝美術的創(chuàng)作中心，大量畫家、工藝美術家與收藏家留下了豐富的美術資源。因此，蘇州博物館在運營過程中，以古代書畫與工藝美術作為展覽的主要內容是基于對自身館藏優(yōu)勢的考慮。而數量最多的當代藝術則充分體現了新館的建造初衷，即尊重古代蘇州文化傳統(tǒng)的同時，彰顯現代蘇州藝術風采。

2006年10月6日，蘇州博物館新館正式投入使用以來，截至2016年年底，已舉辦了128場展覽，其中中國古代書畫類展覽41場，近現代繪畫類展覽11場，當代藝術類展覽45場。古代工藝美術類展覽25場，當代工藝美術類展覽6場?？梢?，古代書畫與當代藝術是蘇博展覽的主體，古代工藝美術次之。近年來，以蘇州工藝美術大師作品為主的當代工藝美術類展覽數量有所增加。

結合展覽名稱與展品進一步分析可知，在41場古代書畫展覽中有33場展覽與蘇州有關，其中28場蘇博典藏展、22場明清及近代蘇州著名藏家精品展、6場其他博物館館藏的明清吳門畫派書畫精品展；31場工藝類展覽中有18場展覽與蘇州有關。近130場展覽中有近40%是與蘇州有關的主題展覽。2006年以來蘇博展覽類型數據分析1筆者根據蘇州博物館大事記及官網展覽信息統(tǒng)計。顯示：當代藝術類占35%。古代書畫類占32%，古代工藝美術類占20%，近代繪畫類占8%，當代工藝美術類5%，如圖5所示。

圖5 2006年以來蘇博展覽類型數據分析

在33場有關蘇州主題的古代書畫展覽中，展品的來源大致可以分為館藏、館藏加借展、借展3大類。館藏或館藏為主部分借展是博物館、美術館普遍采用的辦展模式，省力且經濟。而以某個主題在海內外大量借作品舉辦大型展覽則多為故宮博物院、上海博物館等重量級博物館的辦展模式，這類展覽周期較長，無論財力還是精力都只能偶爾為之。但是蘇州博物館本著“一流的建筑舉辦一流的展覽”的辦展理念，充分認識到蘇州地區(qū)深厚的明清書畫文化積淀是蘇州博物館策劃展覽的寶貴資源。因此，在定期推出以吳門畫派為主的館藏精品書畫展的同時，自2012年以來還以借展為主或完全借展的方式連續(xù)舉辦了以“吳門畫派”和“蘇州收藏”為主題的學術展：“石田大穰——吳門畫派之沈周特展”“衡山仰止—吳門畫派之文徵明特展”“六如真如—吳門畫派之唐寅特展”“十洲高會—吳門畫派之仇英特展”“煙云四合—清代蘇州顧氏的收藏”“梅景傳家—蘇州吳氏的收藏”等。不僅在海內外產生了良好的學術效應，贏得了社會各界的高度評價22015年獲藝術新聞“亞洲藝術貢獻獎”。，而且使蘇博成為中國乃至全球中國傳統(tǒng)書畫收藏、展陳與研究的重鎮(zhèn)。

有業(yè)內人士坦言，“前幾年，絕大部分觀眾是沖著蘇博新館的建筑，沖著它的“高顏值”而去的，人們愛“外表”勝似“內容”。這種喜憂參半的處境直到“吳門畫派系列學術展”推出之后，才得以逐步扭轉，并真正做到以“內容”贏得了社會的尊重”[7]。

其實在2012年吳門畫派系列學術展推出之前，蘇州博物館也曾舉辦過“石渠寶笈 唐風宋韻——遼博書畫蘇州特展”“冰上飛鴻——浙博藏黃賓虹繪畫精品蘇州特展”等高質量的書畫展，但這些展覽并沒有在社會上產生特別大的反響，主要在于這類展品和藝術家在其他美術館、博物館也能經?？吹?，不足以引起人們的高度關注。而以吳門畫派為代表的系列展覽，展品質量上乘之外，還彰顯了優(yōu)秀的地域文化。換言之，蘇州博物館通過借展，使流落在海內外的明清蘇州藝術精品重回故鄉(xiāng)，短期內實現了作品的“再地方化”，營造了作品、藝術家與觀眾穿越時空會聚蘇州的特定情境，滿足了觀眾對“明清蘇州意象”的文化想象與審美期待。

由于這些藝術珍品的回鄉(xiāng)聚首來之不易，博物館除了展陳這些作品外，還通過專題研究成果發(fā)布、專家研討會及公共藝術教育等方式，讓展覽的學術價值與社會效應最大化。《人民日報》（海外版）、鳳凰網等知名媒體的聚焦大大地提升了蘇州文化的影響力和感召力。

2.2 “蘇而新”的中國當代藝術

如果說蘇州博物館的古代美術作品展是通過向海內外機構借調明清時期創(chuàng)作于蘇州的藝術作品，從而達到展示、研究與宣傳蘇州傳統(tǒng)文化，提升蘇博在傳統(tǒng)藝術的展陳與研究方面的知名度的話，那么數量最多的當代藝術展，則通過選擇與蘇州文化氣息相合的藝術家舉辦展覽達到蘇州文化意象當代演繹的效果。

蘇州博物館舉辦的當代藝術展中，可大致分為3類：一是展覽名稱中有“蘇州”的展覽，如“相嵌蘇州——2009蘇州當代藝術邀請展”“三生花草夢蘇州——黃苗子書畫展覽”“最蘇州——楊明義百橋圖展”“尚揚：吳門楚語”等；二是展覽名稱中雖無“蘇州”，但“望文生義”卻能使人聯想到蘇州，如“趙無極的《黑白夢》”“走進故園——王懷慶藝術展”“謎園：王璜生藝術展”等；三是看似與蘇州無關，但藝術家與作品都與蘇州的文化氣息相合，如陳丹青的“靜物——陳丹青畫冊寫生1998—2014”“后山——王天德個展”“彭薇：我想起了你”等。這45場當代藝術展中，大部分是非蘇州籍藝術家。這些當代藝術通過或直接描繪現實中的蘇州風景，或表現意象中的蘇州，或創(chuàng)作有“蘇式文人氣息”的藝術作品，使展覽與建筑及周邊人文環(huán)境相協(xié)調。在藝術家與作品“隨鄉(xiāng)入俗”的同時也完成了蘇州博物館的學術方向與風格定位，聚集了一批“蘇而新”風格的中國當代藝術。從而使蘇州博物館繼古代書畫之后，成為中國當代藝術展陳與研究的又一重鎮(zhèn)。

綜上，蘇州博物館對蘇州地區(qū)的文化傳統(tǒng)與城市個性都有著精準的把握，在運營過程中，善于深度挖掘和營銷蘇州的藝術資源，使分散在海內外的蘇州藝術精品通過回鄉(xiāng)展覽的形式，重新成為蘇州的藝術資源。盡管展覽是短暫的，但其帶來的影響是深遠的，無形中增加了蘇州城市的“文化資本”。蘇州博物館的當代藝術展通過審美導向與學術堅持，使得以蘇州博物館為集聚地，產生了一批“蘇而新”的中國當代藝術。提升了蘇州在當代藝術領域的影響力，同時也延續(xù)了“蘇州收藏”的文化傳統(tǒng)，大大地豐富了博物館的當代藝術收藏，為蘇州地區(qū)積累了豐富的文化藝術資本。

3 文創(chuàng)產品中的“蘇博味道”

在近年來文博系統(tǒng)興起的文創(chuàng)產品熱潮中，蘇州博物館的文創(chuàng)產品也具有非常獨特的“蘇博味道”。盡管盧浮宮的蒙娜麗莎抱考拉導覽、臺北故宮的翠玉白菜傘、北京故宮的朝珠耳機等基于館藏文物開發(fā)的文創(chuàng)產品表面看似具有唯一性，但在設計理念中卻存在不同程度的同質性，多以文物造型為靈感進行文創(chuàng)產品的設計。而這種造型的借鑒與文物本身原有的功能屬性與地域文化關聯不大。而蘇州博物館的文創(chuàng)設計與新館建造和展覽策劃一樣，非常注重地域文化與城市精神的傳承。

2013年11月12日—2014年2月16日，蘇州博物館舉辦了“衡山仰止——吳門畫派之文徵明特展”，圍繞此次展覽，蘇州博物館推出了衡山杯和文徵明親手所植紫藤樹種子等文創(chuàng)產品。2013—2014年蘇州博物館部分文創(chuàng)產品分析如表1所示。

從上述產品的分析可知，蘇州博物館的文創(chuàng)產品呈現出3大特色：其一，與展覽活動有高度關聯；其二，具備蘇州文化氣息與審美趣味；其三，傳承蘇州精細雅致的手工技藝傳統(tǒng)。

與文具、卡套、T恤、杯墊、冰箱貼、鑰匙圈等一般文博系統(tǒng)的文創(chuàng)產品不同，衡山杯的印形造型與特展的內容密切相關，而文征明手植紫藤種子文創(chuàng)產品更是蘇州明代文士風雅的傳承與營銷?！皣鴮氾灨伞保▓D6）除了包裝、造型采用了蘇博元素外，在餅干的色彩和口味上也保持了蘇州食品清爽淡雅的口味。最值得稱道的是，該文創(chuàng)產品，造型源自餐具——秘色瓷蓮花碗，且產品是可食用的餅干，使得產品的內容與形式通過視覺與味覺產生了美妙的關聯。

表1 2013—2014年蘇州博物館部分文創(chuàng)產品分析1信息來源泉于蔣菡《博物館文創(chuàng)產品開發(fā)的實踐與思考》一文中的相關論述。

圖6 “國寶餅干”（來源：蘇博商城http：//gd4.alicdn.com）

作為旅游目的地的蘇州博物館，某種程度而言，其文創(chuàng)產品也是旅游紀念品。而在大眾消費時代，隨著全球消費主義意識形態(tài)的全面滲透和旅游產業(yè)技術的進步，旅行活動日趨標準化。因此，旅行活動中的重要環(huán)節(jié)——購買特產，也被納入“去地方化”的潮流中，使得特產逐漸成為“無地方性”的普通商品[8]。而蘇州博物館的旅游紀念品，盡管在原材料的購入、生產技術或銷售等環(huán)節(jié)已遭到置換，但由于在產品設計中成功地融入了明清文士風雅、工匠精神與審美趣味，使得這些紀念品獲得了“詩意”的重構，借助異地的資源與本土的文化獲得了新生。

4 “再地方化”：建成遺產驅動地域文化演進的重要途徑

在全球化的巨大影響下，一方面中國建筑和東方文化的主體意識日益淡化，由此而引發(fā)的城市空間與城市建筑的趨同、傳統(tǒng)城市和歷史建筑的大量消亡，已成為當代中國城市的一個核心問題[9]；另一方面，人們越來越不滿足城市的千城一面、缺乏特色，轉而開發(fā)地方的歷史、文化與民族資源進行地方重塑。拆除破壞歷史建筑的行為有所改觀，部分地區(qū)甚至根據歷史信息復建歷史建筑，如杭州的雷峰塔、南京的大報恩寺塔等[10]，但一些修復或重建的歷史建筑的后續(xù)管理與運營往往缺乏一以貫之的保護與再利用理念，在服務地方文化與經濟建設方面表現平平，不同程度地造成了文化資源的浪費。

在全球化背景下，當代經濟與社會可持續(xù)發(fā)展的多元化訴求對于如何看待和處置建成遺產及其歷史環(huán)境，如何在未來城市發(fā)展進程中準確定位，提出了一系列新的挑戰(zhàn)。蘇州博物館的擴建與運營為建成遺產及其歷史環(huán)境的保護與再利用提供了許多可資借鑒的寶貴經驗。

其一，有“延”有“續(xù)”才是健康的城市保護與再生觀。目前，在文化遺產的保護過程中，當事人往往為了保護遺產的原真性，一味地反對發(fā)展性保護與再利用遺產。蘇州博物館建造之初也曾面臨這樣的社會輿論壓力，當時從地方的園林專家到國家層面的文保官員都曾極力反對在世界文化遺產拙政園隔壁建造蘇州博物館新館。事實上，絕大多數歷史城市既不可能也不應該維持原封不動的狀態(tài)，有“延”有“續(xù)”才是健康的城市保護與再生觀[11]。蘇州博物館擴建過程在這方面做了富有建設性的大膽嘗試。

為避免新館破壞周邊傳統(tǒng)歷史文脈，蘇州市聘請了對中國和蘇州本土文化理解很深，且在傳統(tǒng)與現代建筑對話中富有經驗的貝聿銘來負責設計新館。設計師在對蘇州古城歷史空間進行系統(tǒng)研究的基礎上，在建造過程中成功地通過對外來建筑材料與國際建筑語言的“再地方化”，使蘇州園林更新換代的同時實現了價值增生，成為發(fā)展性保護建成遺產的經典范例。

其二，建成遺產前期規(guī)劃設計與后期管理運營應有統(tǒng)一的發(fā)展性保護理念。今天“世界遺產”不僅是一種文化象征，而且很多項目已成為具有品牌效應的重要文化產品，它們對眾多世界遺產所在地的經濟起到了重要的推進作用[6]。從這個意義而言，建筑作為可持續(xù)發(fā)展的寶貴空間資源，一旦納入保護和再生進程，就成為了關聯到政治、經濟和文化戰(zhàn)略及其走向的社會工程[11]。

蘇州市政府顯然是充分考到新建的蘇州博物館在蘇州歷史文化和社會經濟發(fā)展總格局中的定位，因此，在館址與設計師的選擇時都高瞻遠矚。設計師也不負眾望，不僅實現了新館與周圍建筑的和諧對話，而且通過當代藝術廳的設計，使蘇州博物館與國內眾多博物館不同，在展品上有了傳統(tǒng)與現代的對話空間。2006年以來，一系列“蘇而新”的當代藝術展表明，建筑師發(fā)展性保護蘇州園林的理念和對“外來材料”的“再地方化”策略對博物館落成后的管理和運營產生了積極的引領作用?？梢?，建筑遺產的保存與再生是一個跨越人文 、社會科學和工程技術科學的新興學科領域，具有很強的實踐應用性和交叉綜合性[11]。因此，在保護與再利用的實踐過程中，當地有關部門和建筑師不僅要考慮到對建筑的保存、修復或復建，而且還要顧及當地歷史文化傳統(tǒng)、所在地居民的利益訴求、建筑的后期管理與運營，只有這樣才能避免產生不負責任的建設性破壞。

其三，挖掘與營銷地方文化資源使建成遺產成為驅動地方文化演進的重要場域。有數據顯示，國內包括建成遺產在內的文化場館中，有90%的產品依然是代銷產品[12]。這些代銷品多為“去地方化”的普通紀念品，對建成遺產的再利用及地方文化的演進均無明顯的促進作用。

蘇州博物館致力于挖掘、研究與宣傳蘇州地區(qū)豐富的藝術資源。通過與蘇州有關的主題展覽與文創(chuàng)產品設計，使得蘇州地區(qū)的文化內涵不斷地得到更新與宣傳，從而有效地實現了“地方性的再生產”。因此，蘇州博物館成為生產“蘇州意象”與“江南文化”的重要場所，具有了布爾迪厄所言的“象征資本”。按布爾迪厄的看法，被認可或被重視是一種象征資本,而象征資本則是一種權力，一種以某些合理要求的形式表現出來，這些要求是他人的欣賞、尊重、敬意以及提供其他服務等。（Bourdieu1990：112-21）[13]。2013年蘇博文創(chuàng)部多達500萬元的營業(yè)額表明，正是有了上述文化象征資本，人們才欣賞蘇博、尊重蘇博，也愿意走進蘇博，消費蘇博。

在全球化帶來的“去地方化”浪潮中，蘇州市卓有遠見地選擇了“再地方化”。事實證明這種反其道而行之的文化戰(zhàn)略，是對全球化最積極的響應。而在全球化語境下，蘇州博物館表現出的文化自信與自覺，使其在城市文化演進中擔負著引領與引擎的雙重作用。

[1]鄭時齡.全球化影響下的中國城市與建筑[J].建筑學報,2003,580(2)：9.

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[6]張杰,呂舟.世界文化遺產保護與城鎮(zhèn)經濟發(fā)展[M].上海：同濟大學出版社,2013.

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[12]朱秀霞,龔倩.“創(chuàng)意”,如何才能變“生意”：文創(chuàng)產品熱鬧之余還需冷思考[N].新華日報,2014-11-28(015).

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