■薛皓垠

引言

近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代原創(chuàng)歌劇進(jìn)入高速發(fā)展時(shí)期。國(guó)家大劇院、中央歌劇院、中國(guó)歌劇舞劇院等單位每年都有新作產(chǎn)生，各省市歌舞劇院也擇機(jī)推出原創(chuàng)歌劇。原創(chuàng)歌劇在數(shù)量增長(zhǎng)的同時(shí)質(zhì)量也不斷提升發(fā)展，這對(duì)作曲、編劇、舞美、表演等都提出了更高的要求。本人近年來(lái)排演了多部國(guó)內(nèi)外歌劇，包括《波西米亞人》《茶花女》《弄臣》《愛(ài)之甘醇》《土樓》《原野》《大漢蘇武》等。作為歌劇制作的重要環(huán)節(jié)——歌唱表演，本人以近兩年內(nèi)主演的兩部歌劇《大漢蘇武》《方志敏》為例，試論中國(guó)當(dāng)代原創(chuàng)歌劇的男高音塑造。

《大漢蘇武》是陜西演藝集團(tuán)推出的歷史人物系列歌劇。本劇由陜西本土編劇黨小黃，作曲家郝維亞等聯(lián)合打造，于2013年8月18日在西安首演。蘇武牧羊的故事千古流傳，后人更是用多種藝術(shù)形式贊頌蘇武的愛(ài)國(guó)情懷。宋代詞壇巨擘蘇軾有詞贊：“蘇卿別駕復(fù)西揮，氣壓匈奴守帝威?！痹s劇與明傳奇也有多部關(guān)于蘇武的戲劇演出，琴歌《漢節(jié)操》（又名《蘇武思君》）也以舒展、壯烈的曲調(diào)表現(xiàn)了蘇武歷盡艱苦凜然不屈的崇高氣節(jié)。

2015年是革命烈士方志敏（1899.8.21—1935.8.6）英勇就義80周年。12月24日晚，由作曲家孟衛(wèi)東、編劇馮柏銘、導(dǎo)演廖向紅等組成的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)歷時(shí)近三年打造的原創(chuàng)歌劇《方志敏》在國(guó)家大劇院歌劇院首演。1934年方志敏率領(lǐng)的紅十軍團(tuán)被國(guó)民黨追擊包圍，1935年被俘，嚴(yán)辭拒絕了國(guó)民黨的勸降，同年8月6日被殺害。該劇選取方志敏被捕后的獄中經(jīng)歷為主要內(nèi)容，以其名作《可愛(ài)的中國(guó)》貫穿始終，強(qiáng)化劇中人物思想沖突和情感碰撞，將“現(xiàn)在”和“過(guò)去”兩個(gè)時(shí)空交織貫通，展現(xiàn)了主人公的革命生涯與心路歷程。①

一、男高音與角色塑造

男高音本是西方音樂(lè)中重要的歌唱類型之一。在西方歌劇史中，產(chǎn)生了大量經(jīng)典的男高音角色?？v觀西方聲樂(lè)發(fā)展歷程，尤其是在“關(guān)閉唱法”（又稱掩蓋唱法）為代表的意大利美聲逐步成熟后，男高音能夠在角色塑造方面發(fā)揮更為重要的作用。②幾百年來(lái)，男高音詠嘆調(diào)成為世人對(duì)于歌劇體裁的重要記憶之一。英雄是男高音塑造的重要角色，例如威爾第創(chuàng)造的奧賽羅，瓦格納筆下的羅恩格林，普契尼打造的卡拉夫等，戲劇性的男高音塑造出典型的英雄形象。

蘇武和方志敏都是英雄人物，一位是有著氣節(jié)的歷史英雄，一位是近代的革命英雄，二者都符合典型的英雄人物特點(diǎn)。但是，蘇武是寄人籬下的牧羊者，方志敏則是被捕入獄的“囚徒”，二者在英雄的特點(diǎn)之上，還要一個(gè)重要“定語(yǔ)”：悲情。因此，這兩個(gè)人物不能簡(jiǎn)單地劃分為抒情或戲劇，而要更為精準(zhǔn)地進(jìn)行音色定位：歷經(jīng)滄桑的英雄人物。因此男高音不能像威爾第歌劇《弄臣》中曼圖亞公爵的高亢直白，也不類似于多尼采蒂歌劇《愛(ài)之甘醇》中青年農(nóng)民奈莫利諾優(yōu)美質(zhì)樸。

我在思考這兩個(gè)角色時(shí)，力圖展示男高音特色的高音區(qū)演唱同時(shí)，避免簡(jiǎn)單地神化人物，不斷嘗試豐富男高音的深刻性、戲劇性音色展現(xiàn)英雄氣節(jié)，而抒情音色則表露細(xì)膩感情，在通透高亢的音色同時(shí)也加入滄桑與凄涼。此外，男高音音色也要根據(jù)歌劇的藝術(shù)風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，如《方志敏》有清唱?jiǎng)〉奶厣宋锉憩F(xiàn)更為“詩(shī)化”，男高音有時(shí)候需要“去戲劇性”，更直白地表達(dá)音色的特質(zhì)。在音色角色設(shè)計(jì)方面，也可以更多借鑒一下中國(guó)戲曲對(duì)于角色行當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)。戲曲的“生旦凈丑”不止于音色，而是從人物整體性格入手塑造角色。例如同屬生角，還會(huì)細(xì)分為須生、小生、紅生，旦角也有青衣與花旦等分別。我在塑造歌劇角色時(shí)，在考慮展現(xiàn)個(gè)人音色音域的特點(diǎn)同時(shí)，也力求探索角色的獨(dú)特特質(zhì)。

二、詠嘆調(diào)

眾所周知，男高音的詠嘆調(diào)是吸引觀眾的法寶，也是很多歌劇中的核心唱段。但詠嘆調(diào)不僅考驗(yàn)作曲家的歌劇把控能力，也對(duì)演唱者提出很高要求。歌劇《方志敏》幾乎是主角方志敏貫穿全場(chǎng)的獨(dú)角戲，其中包含了大量的男高音片段，充分展現(xiàn)了男主角的核心地位，這類似于瓦格納為筆下“荷蘭人”創(chuàng)作大段的獨(dú)白。馬拉松式的男高音唱段成為歌唱中最大的挑戰(zhàn)?！洞蠛固K武》第三幕開(kāi)始有一大段詠嘆調(diào)要與“群塤”合作，表現(xiàn)大漠的荒涼和凄慘。歌唱中尤其痛苦，不可抑制。與李陵和索仁娜的二重唱，加上獨(dú)白和重唱超過(guò)三百小節(jié)，其中還要包括大量的身體沖突。作為演唱者，這一大段落應(yīng)該更多的強(qiáng)調(diào)表演，如果只是貧乏地歌唱會(huì)顯得冗長(zhǎng)無(wú)聊。我有意多設(shè)計(jì)一些舞臺(tái)動(dòng)作，牽動(dòng)觀眾觀劇興趣點(diǎn)。“中國(guó)民族歌劇在表演的節(jié)奏上講求‘三位一體’，即‘音樂(lè)節(jié)奏’‘內(nèi)心節(jié)奏’與‘行動(dòng)節(jié)奏’三種節(jié)奏在演員的身上和諧統(tǒng)一，而這三種節(jié)奏與戲劇表演行動(dòng)三要素‘做什么’‘為什么做’與‘怎么做’的功能非常相似?！雹圩鳛檠莩?，這一大段落中，應(yīng)該理解此處的“做什么”做的是痛苦；“為什么做”——大漠的荒無(wú)人煙，寸草不生，面對(duì)如此惡劣的環(huán)境蘇武內(nèi)心產(chǎn)生的痛苦與絕望；在這一部分應(yīng)該“怎么做”？我選擇更多的強(qiáng)調(diào)表演，將可意會(huì)不可言傳的內(nèi)心情緒用動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。

縱觀歌劇歷史，長(zhǎng)詠嘆調(diào)有優(yōu)勢(shì)，但有時(shí)候短小的詠嘆調(diào)也同樣能夠產(chǎn)生獨(dú)特的效果。威爾第晚期歌劇《奧賽羅》的開(kāi)場(chǎng)，海戰(zhàn)勝利的男主角奧賽羅出場(chǎng)亮相的詠嘆調(diào)不到一分鐘，但卻在合唱、樂(lè)隊(duì)的配合下，塑造了戰(zhàn)無(wú)不勝的英雄形象。普契尼很多男高音詠嘆調(diào)都是短小精悍，但卻不失輝煌，如《圖蘭朵》中卡拉夫的《今夜無(wú)人入睡》，《托斯卡》中卡瓦拉多西的《星空燦爛》等。我認(rèn)為，中國(guó)原創(chuàng)歌劇的詠嘆調(diào)在強(qiáng)調(diào)對(duì)比的同時(shí)，能夠更加突出男高音的輝煌，真正做到“好鋼用在刀刃上”。

在男高音詠嘆調(diào)中，高音是不能忽視的部分。可以說(shuō)，沒(méi)有高音的男高音是無(wú)法贏得觀眾的認(rèn)可的。中國(guó)和很多國(guó)家民族類似，對(duì)于高音有著瘋狂的喜愛(ài)。雖然很多角色的塑造未必需要高音，但對(duì)于歌者而言，高音的重要性毋庸置疑。在中國(guó)當(dāng)代原創(chuàng)歌劇中，如何展示高音是非?？简?yàn)作曲家的作曲技術(shù)的。作為歌唱中的稀缺資源，如何用好高音是作曲家構(gòu)思的重要部分，他們思考在保護(hù)男高音的基礎(chǔ)上，最為恰當(dāng)?shù)卣故酒恋母咭??！斗街久簟分泻诵某巍犊蓯?ài)的中國(guó)》（上半場(chǎng)第13曲）中，在高音G并進(jìn)一步進(jìn)入到A音。全劇最高音降B音出現(xiàn)兩次，第一次出現(xiàn)在方志敏就義之前托付手稿的時(shí)候，第二次是方志敏全劇演唱的最后一個(gè)音?！洞鬂h蘇武》中男高音在上半場(chǎng)最高音（降B音）結(jié)束，而下半場(chǎng)則在最高音（high C）中結(jié)束。兩部歌劇中男高音都是結(jié)束在全劇最高音之上，這是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作者的普遍做法，最高音意味著歌唱的高潮點(diǎn)，創(chuàng)作者如此設(shè)計(jì)意在詠嘆調(diào)結(jié)束時(shí)（或角色退場(chǎng)時(shí)）引發(fā)觀眾最強(qiáng)烈的共鳴。

三、語(yǔ)言化唱段

兩部歌劇在處理語(yǔ)言化段落都采用了同音反復(fù)的手法，同音反復(fù)的宣敘調(diào)配不同的和弦，應(yīng)對(duì)不同的劇情發(fā)展。這是中國(guó)當(dāng)代歌劇較為普遍的處理方式，其更多借鑒了西方宣敘調(diào)的歌唱方式，但也逐步加入了作曲家的設(shè)計(jì)。《方志敏》中，同音反復(fù)并且連續(xù)升高，如同冰冷的拷打過(guò)程，顯得尤為慘烈，孕育了戲劇的高潮。例如上半場(chǎng)的第六場(chǎng)第90小節(jié)開(kāi)始，作曲家同音反復(fù)G音—bA音—bB音，每小節(jié)升高一個(gè)音。歌詞從掩護(hù)中央沖破封鎖——誓要北上抗日——讓革命的希望如燎原。每一句唱詞對(duì)應(yīng)升高一個(gè)音，從沖破封鎖到革命星星之火可以燎原，高潮一步步推進(jìn)。

作曲家也嘗試在借鑒同時(shí)，加入對(duì)于中國(guó)語(yǔ)言語(yǔ)音的研究成果，力求語(yǔ)言化旋律更符合中國(guó)審美，如在《大漢蘇武》中，同音反復(fù)與旋律上升下降互相結(jié)合，貼近語(yǔ)音音調(diào)，例如第二幕開(kāi)場(chǎng)蘇武的唱段中，多次采用四個(gè)音同音反復(fù)，緊接著三連音的旋律下行。

作為歌唱者，演唱同音反復(fù)部分首先要克服大量歌詞的敘述，另外有其需要注意盡量通過(guò)氣口與語(yǔ)氣的變化，突出中文的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，更貼近中文觀眾的欣賞習(xí)慣。語(yǔ)言化段落是中國(guó)原創(chuàng)歌劇的最需要研究解決的部分。我認(rèn)為馬可等老一輩作曲家創(chuàng)作的《白毛女》中很多做法，尤其是對(duì)于語(yǔ)言化段落的處理，依然值得我們借鑒。我們需要借鑒前輩的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，真正思考語(yǔ)言化段落的功能而進(jìn)行創(chuàng)作。

四、表 演

歌劇的表演是不可忽視的重要部分。不論歌者的歌唱條件如何優(yōu)越，如果無(wú)法呈現(xiàn)到位的表演，那無(wú)疑會(huì)被當(dāng)代歌劇舞臺(tái)所淘汰?？梢哉f(shuō)，歌唱演員是在舞臺(tái)上塑造人物，應(yīng)該充分理解人物的特點(diǎn)，從內(nèi)而外，通過(guò)聲音，結(jié)合“手眼身法步”等多種方式，完善人物的性格塑造。因此吃透所扮演角色的性格，探究角色內(nèi)心每一層細(xì)膩的情感顯得更為重要。只有對(duì)角色塑造的每一個(gè)層面爛熟于心才能在表演中自然而然卻又爐火純青地演繹自己的內(nèi)心情感。例如在塑造方志敏的人物角色時(shí)，首先方志敏是一名為革命獻(xiàn)身的戰(zhàn)士，其次他是一位年邁母親的兒子，孩子的父親。因此方志敏的內(nèi)心除了對(duì)革命的熱忱以外，也暗含著對(duì)家庭的不舍，對(duì)不能照顧年邁母親的虧欠。這些細(xì)膩的情感都是劇作家賦予角色的鮮活特征。例如在第二幕中，方志敏在寫作時(shí)聽(tīng)到自己的妻子被捕入獄的這一幕。我在表演時(shí)，聽(tīng)到由遠(yuǎn)及近的唱詞：“方志敏的老婆落在我們手里”后，緩緩抬起頭，聽(tīng)到哈哈的笑聲時(shí)，手中的毛筆突然落下，這時(shí)的表情是震驚的，此刻的我還沒(méi)有接受這個(gè)事實(shí)。然后突然轉(zhuǎn)為震驚，雙手扶在書案上，面部表情慢慢變得凝重。然后才唱起唱詞：“猛聽(tīng)妻子，鋃鐺入獄，好似尖刀戳我肺腑。”在表演這一幕時(shí)，我將主人公方志敏的內(nèi)心情感細(xì)化。細(xì)化情感，可以讓角色更鮮活，能讓觀眾切身感受到作為丈夫的我的內(nèi)心變化。當(dāng)妻子出現(xiàn)在舞臺(tái)的另一邊，輕輕唱起“你在哪里？哪一間是關(guān)押你的牢房”時(shí)。我除了等待自己的唱詞入口外，也必須在對(duì)方演唱時(shí)做一些表演動(dòng)作，而不是站在臺(tái)上一動(dòng)不動(dòng)等待唱詞入口。因此在表演上，我聆聽(tīng)妻子的唱詞時(shí)，一手撫摸向自己的心口，表現(xiàn)出內(nèi)心的悲痛。這樣觀眾在聽(tīng)到這部分重唱同時(shí)，也被方志敏與妻子的深情所動(dòng)容。其次可以結(jié)合“手眼身法步”等多種方式，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的“唱念做打”，其中“做功”值得深入學(xué)習(xí)。“戲曲‘做功’要求演員既具有程式化的審美特征，又要逼真合理，一招一式都要仔細(xì)推敲，細(xì)致揣摩，巧到妙處才能滿足觀眾對(duì)戲曲表演的審美訴求?！雹?/p>

演員要思考歌唱與樂(lè)隊(duì)演奏的強(qiáng)弱力度是否協(xié)調(diào)，如何共同營(yíng)造角色塑造的氛圍，深化人物性格。演唱和演奏速度的快慢，保持節(jié)奏統(tǒng)一，才能推動(dòng)歌劇情節(jié)的發(fā)展。只有相互磨合，在連排、彩排時(shí)征求導(dǎo)演、作曲家等各方面的意見(jiàn)進(jìn)行修改，才能趨于完善。聲樂(lè)教育家周小燕曾說(shuō)過(guò)：“演歌劇就像踢足球一樣，當(dāng)對(duì)方踢過(guò)來(lái)的球你一定要很準(zhǔn)確地傳遞給另一方，要有團(tuán)體合作精神，只顧自己不顧別人這場(chǎng)球一定輸?！雹?/p>

歌劇中重唱、合唱的配合是男高音與其他歌唱演員集表演、歌唱為一體的配合。男高音除了考慮到自身以外，還要考慮到與其他歌劇演員的演唱配合、肢體語(yǔ)言配合。例如在演唱時(shí)，除了注意男高音音量控制外，還必須仔細(xì)聆聽(tīng)其他歌劇演員的音量，避免造成聲部不和諧，音量過(guò)大或過(guò)小的情況。在平時(shí)排練時(shí)也一定要熟悉其他角色的旋律，知道他們?cè)诔裁?，記住其他歌唱演員的唱詞，甚至能將整部歌劇其他部分熟悉默唱。

《方志敏》中的男主角幾乎全程在舞臺(tái)之上，喝水都需要設(shè)計(jì)成為舞臺(tái)表演動(dòng)作，恰恰這一類生活化的動(dòng)作并不會(huì)讓觀眾覺(jué)得夸張，而是以貼近生活化的形式讓觀眾感覺(jué)更真實(shí)自然。因此在表演時(shí)，可多設(shè)計(jì)這一類日常生活化的動(dòng)作，如喝水、擦汗、掃地等等，最終達(dá)到塑造角色的效果。例如在劇中多次出現(xiàn)方志敏在書桌上拿著毛筆寫字的動(dòng)作，在與監(jiān)獄中的妻子想見(jiàn)前整理褲腳這一類生活化的動(dòng)作，都在將舞臺(tái)上的動(dòng)作生活化，塑造出更貼近生活的角色。演繹人物也需要多重配合，尤其是配合舞臺(tái)的燈光調(diào)度。燈光調(diào)度聚集的區(qū)域，演員應(yīng)注意將主要活動(dòng)集中于此。其次應(yīng)該注意整個(gè)舞臺(tái)的平衡感，在與舞美確認(rèn)舞臺(tái)布景后，應(yīng)該注意自己的表演活動(dòng)范圍。避免道具演員一邊倒，這樣可避免舞臺(tái)空曠、左右不平橫感。例如在劇中有方志敏被困于牢房，為了營(yíng)造牢中艱苦黑暗的環(huán)境，除了書桌這一小塊活動(dòng)范圍舞臺(tái)燈光聚集，其余的地方都沒(méi)有舞臺(tái)燈光。而因劇情需要，多次我都從坐在書桌的凳子上站起來(lái)側(cè)身一手扶著書桌。在表演時(shí)我必須與舞臺(tái)燈光配合，在站起來(lái)表演時(shí)，防止自己只有一半身體在燈光下，導(dǎo)致臺(tái)下觀眾無(wú)法看清楚我的動(dòng)作。整個(gè)連續(xù)的動(dòng)作都必須控制在燈光聚集的范圍內(nèi)，并且在移動(dòng)時(shí)，與燈光的移動(dòng)速度要保持一致，避免移動(dòng)速度不一致，燈光與人物不在同一個(gè)位置的情況出現(xiàn)。

在與樂(lè)隊(duì)配合的同時(shí)，方志敏還需要與其他演員、合唱進(jìn)行配合，再加以舞臺(tái)表演的動(dòng)作，小到眼神，大到肢體動(dòng)作，在排練中快速適應(yīng)舞臺(tái)環(huán)境，積極與其他歌劇演員磨合。在這一切過(guò)程中，都需要考慮到燈光舞臺(tái)調(diào)度方面的要求?！斗街久簟飞习雸?chǎng)第六首通過(guò)閃回的方式，倒敘了方志敏離開(kāi)家鄉(xiāng)告別家人的場(chǎng)景。這一段中，方志敏要用期許和肯定的眼神注視著同志，要通過(guò)身體語(yǔ)言表現(xiàn)出對(duì)于母親和妻兒的不舍。在接過(guò)母親送來(lái)的藥時(shí)，方志敏必須眼含熱淚并且大聲呼喊“娘”。合唱隊(duì)演唱改編的《十送紅軍》，舞臺(tái)展現(xiàn)投影與燈光的變化，方志敏要與合唱、重唱合作，配合所有舞臺(tái)內(nèi)容進(jìn)行表演。在與方母重唱時(shí)，一方面牢記男高音旋律唱詞，一方面也要熟悉方母的旋律唱詞。方志敏與妻子也在獄中隔空對(duì)唱，相同的旋律，從卡農(nóng)的旋律到齊唱，如同心走到一起，類似于莫扎特歌劇《唐璜》中《我們攜起手來(lái)》男女聲處理方式?？傊?，在表演中要展現(xiàn)出作為革命英雄的出征決心，也要結(jié)合對(duì)于妻兒親朋的不舍之心。

《大漢蘇武》中，作曲家對(duì)于導(dǎo)演、燈光、舞美等方面有細(xì)致要求，都提前標(biāo)記在樂(lè)譜之上。因此，我在準(zhǔn)備歌劇的同時(shí)也要思考燈光、舞臺(tái)所產(chǎn)生的效果。蘇武與單于通過(guò)衣著的明暗對(duì)比展現(xiàn)出對(duì)立性，此時(shí)的蘇武是真誠(chéng)的使節(jié)，蘇武就是大漢帝國(guó)的象征，因此我在舞臺(tái)上會(huì)略微抬高額頭，顯現(xiàn)出與單于平起平坐的心理地位。另外，表演者在歌劇中表演還要結(jié)合樂(lè)隊(duì)與合唱隊(duì)的部分。歌劇第二幕用減七和弦尖銳的音響塑造了貝加爾湖的凄涼氣氛。尖銳的音響配合男高音的表演，觀眾已經(jīng)從視覺(jué)角度直觀地看到流放貝加爾湖的蘇武處境艱難，內(nèi)心絕望恐懼。蘇武有大量的舞臺(tái)表演，展現(xiàn)內(nèi)心的恐怖。舞臺(tái)燈光呈現(xiàn)暗藍(lán)色，奠定了寒冷荒涼的基調(diào)。一束白光聚焦在蘇武身上，逐漸蘇醒的蘇武看到四周的景象，在地上翻滾掙扎，我伴隨著音樂(lè)進(jìn)行表演，當(dāng)聽(tīng)到特定節(jié)奏時(shí)，會(huì)在地上猛然地抓起一把凍土，絕望地環(huán)顧四周，輕拍喉頸。在這一系列舞臺(tái)表演之后，開(kāi)始演唱：“干渴，像刀子一樣，割裂著我的喉鏡。饑餓向野狼獠牙，掏空我所有毛孔。寒冷像猛虎一樣，吞噬著我的身骨。”

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)歌劇創(chuàng)作自20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇開(kāi)始，已經(jīng)走過(guò)了百年的歷程。而中國(guó)的舞臺(tái)戲劇更可以追溯到千年前的南北朝時(shí)期。本人在塑造歌劇人物的過(guò)程中，深刻體會(huì)了中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的艱辛以及必須克服的問(wèn)題，如詠嘆調(diào)的抒情性與藝術(shù)化的平衡，宣敘調(diào)的語(yǔ)言語(yǔ)音問(wèn)題，宏大歌劇主題如何接地氣的問(wèn)題等等。雖然中國(guó)歌劇振興之路漫漫，但近年來(lái)歌劇快速發(fā)展的趨勢(shì)使得我依然堅(jiān)信在不遠(yuǎn)的將來(lái)，中國(guó)的歌劇一定會(huì)唱響在世界舞臺(tái)。

①④資料來(lái)源于http://ncpa-classic.cntv.cn/2017/02/20/VIDAkFQP2RSJEfTlsUjuGxnf170220.shtml

②琚清林編著《聲樂(lè)知識(shí)300問(wèn)》，鄭州：河南文藝出版社2013年版，第192頁(yè)。

③⑤周進(jìn)華《談歌劇表演與歌劇藝術(shù)》，《藝術(shù)教育》2008年第11期，第94—95頁(yè)。

薛皓垠 中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)二級(jí)演員