佟 麗

（大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

在全球經(jīng)濟(jì)一體化、市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展不斷深入背景下，我國音樂事業(yè)收獲了長足的發(fā)展，鋼琴作為一種西洋樂器，在由西方傳入我國的很長一段時間以來，起到了至關(guān)重要的作用。進(jìn)入新中國之前，我國鋼琴音樂作品十分稀少，而有限的作品中卻不乏一些處在世界頂尖水平的創(chuàng)作，發(fā)展至新中國成立20余年以來，古典藝術(shù)風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格逐步轉(zhuǎn)變成一種發(fā)展潮流，民族音樂加和聲也成為那一時期鋼琴音樂作品的主要演奏形式。進(jìn)入二十世紀(jì)60年代～70年代，我國才出現(xiàn)真正意義上的鋼琴曲，且大多源自“樣板戲”旋律的改編。而到了二十世紀(jì)80年代之后，中國鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格才變得越來越多元化。自世界發(fā)展層面來說，近現(xiàn)代鋼琴作品不論是在創(chuàng)作風(fēng)格上還是在創(chuàng)作手法上，均收獲了十足的發(fā)展成果。作為世界鋼琴作品中必不可少的一部分，中國鋼琴作品在近現(xiàn)代中不斷嶄露頭角，憑借其卓越的成就在世界鋼琴作品中占據(jù)著十分重要的地位。由此可見，對中國近現(xiàn)代鋼琴代表作品及特點開展研究，有著十分重要的現(xiàn)實意義。

一、中國近現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展

伴隨鴉片戰(zhàn)爭的結(jié)束，中國諸多口岸被迫開放，西方現(xiàn)代鋼琴逐步以一種商品的形式流入中國。起初，鋼琴在中國并不暢銷。究其原因在于，一方面，洋人及在華洋人較少，同時教會及西洋學(xué)校設(shè)立也較為稀少；另一方面，中國經(jīng)濟(jì)體制依舊以自給自足為主，因而鋼琴該種昂貴的樂器難以為當(dāng)時人們所接受。直至第二次鴉片戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭的脅迫下，使得中國國門全面打開，眾多國家紛紛進(jìn)入中國，不論是西方文化還是西方生活習(xí)慣均對中國社會造成了極大的沖擊，在華洋人、教會、西洋學(xué)校不斷增多，也有越來越中國人選擇走出國門。于此期間，鋼琴漸漸進(jìn)入人們的視野。

在此背景下，中國鋼琴音樂得以發(fā)展起步，涌現(xiàn)出一大批學(xué)者，他們起初向洋人學(xué)習(xí)，然后留洋深造，早期代表人物包括趙元任等，學(xué)成歸國后為中國鋼琴事業(yè)培育出大量的音樂人才，中國近現(xiàn)代鋼琴音樂不斷發(fā)展。由于中國鋼琴音樂根基不牢固，長期以來僅熟悉五聲調(diào)式，因而對旋律的創(chuàng)作并非西方化手法，其特點主要為對民間音樂進(jìn)行改編，或結(jié)合傳統(tǒng)音樂開展改編，亦或基于西洋樂，依托中國色彩編曲方式開展二度創(chuàng)作，代表作包括《繡金匾》等；還有一項特點是對民間樂器的聲音進(jìn)行模仿，借助彈撥樂的模仿手法來對鋼琴進(jìn)行彈奏，并相繼產(chǎn)生了各式各樣的演奏觸鍵方法。這些特點的相同之處在于，借助新的樂器對原曲予以重新編排演繹，諸如經(jīng)典作品《夕陽蕭鼓》、《梅花三弄》等，經(jīng)由重新編排調(diào)整后，所呈現(xiàn)的無論是韻律還是節(jié)奏，均給人耳目一新的體驗。而這些經(jīng)典作品的改編人員，諸如王建中、賀綠汀、丁善德、陳培勛等，他們在該種社會背景下脫穎而出，為中國近現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。

二、中國近現(xiàn)代鋼琴代表作品及特點

（一）中國近現(xiàn)代鋼琴代表作品風(fēng)格特點

1、民族風(fēng)格及民間音調(diào)。鋼琴樂器源自西方國家，但歷經(jīng)長期的發(fā)展磨合，儼然實現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)音樂的充分相融。首部真正意義上的中國鋼琴音樂作品是由賀綠汀于1934年創(chuàng)作的《牧童短笛》。該種作品有著十分強(qiáng)烈的畫面感，在評鑒該部作品過程中，受眾如同能夠感受一副動人的景象呈現(xiàn)在自身腦海中，創(chuàng)作者憑借其特有的創(chuàng)作手法開展創(chuàng)作，風(fēng)格獨特、鮮明，而該種創(chuàng)作手法是那一時期廣大創(chuàng)作者十分推崇的藝術(shù)形式之一。賀綠汀曾經(jīng)提到，作曲家即便無需一味地對西洋音樂進(jìn)行模仿，但大量極具價值西方音樂理論依舊值得我們借鑒，用以建設(shè)新中國的借鑒。我國的音樂即便能夠凸顯東方民族精神，然而大不可被片面的民族意識所制約。這些觀點在賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》中得到了充分的彰顯。在技法層面，創(chuàng)作者借鑒了作曲家巴赫“創(chuàng)意曲”的創(chuàng)作理念，均為第二聲部五聲性曲調(diào)的對位；在《牧童短笛》中部則對民間樂器竹笛吹奏進(jìn)行了模仿，即便存在明顯的模仿痕跡，然而該部作品實則是真實的、純粹的。與此同時，賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》并未對縱向和聲連接進(jìn)行反復(fù)運用，而是借助旋律感極強(qiáng)的橫向連接形式，一高一低兩個單線條，跌宕起伏、相輔相成。表面上看似簡單，然而在兩條表現(xiàn)分明的旋律線中，尤為悠揚(yáng)的強(qiáng)調(diào)為其添加了不少色彩，實現(xiàn)了對中國民族風(fēng)格及民間音調(diào)的充分呈現(xiàn)，為受眾描繪出一副寬闊明亮的東方美的景象，給人以美的享受。

2、復(fù)調(diào)線性風(fēng)。中國近現(xiàn)代鋼琴音樂在創(chuàng)作層面有著多元豐富的風(fēng)格、元素，復(fù)調(diào)風(fēng)格便是其中不可或缺的組成成分，并扮演著尤為關(guān)鍵的角色。較為典型的代表作依舊是早期的復(fù)調(diào)曲《牧童短笛》。在賀綠汀眾多作品中，鮮有完全的復(fù)調(diào)作品，而《牧童短笛》則是一個例外。某種意義上而言，其并非真正意義上民間音樂中的支聲復(fù)調(diào)，也并非真正意義上西方音樂中的對比復(fù)調(diào)或者模仿復(fù)調(diào)，作曲家在創(chuàng)作過程中結(jié)合音樂實際需求，對滿足音樂創(chuàng)作理念的復(fù)調(diào)織體進(jìn)行了靈活運用，依托揮灑自如的五聲化旋律創(chuàng)作出各式各樣的自由對位，不僅融入了西方的復(fù)調(diào)技術(shù)，還結(jié)合了民間音樂旋律的思維特征，進(jìn)一步凸顯了民族音樂語匯相融合的十足潛力。另外，由作曲家馬思聰創(chuàng)作的《走馬》，同樣是經(jīng)由其簡單復(fù)調(diào)對位編制而成的。而最具代表性的則為“中國復(fù)調(diào)大師”陳銘志創(chuàng)作的序曲與賦格兩首《新春》、《山歌與村舞》等及作曲家饒余燕創(chuàng)作的《即興曲一手車》等，他們的作品絕大多數(shù)采用豐富多彩的復(fù)調(diào)手法，強(qiáng)調(diào)五聲化、民族化，上述作品同樣可稱之為中國鋼琴音樂在二十世紀(jì)50、60年代的杰出代表作，對中國鋼琴音樂發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

3、抒情小曲風(fēng)。抒情小曲風(fēng)有著篇幅短小、主題鮮明、結(jié)構(gòu)精巧以及旋律動人等創(chuàng)作特點。例如，由挪威作曲家愛德華·格里格創(chuàng)作的《抒情小曲集》，其中抒情小曲創(chuàng)作特征尤為雅致、精巧、形象，深受那一時期民族主義浪漫作曲家的廣泛青睞。對于中國近年來鋼琴音樂作品而言，不乏一些作品便是借鑒該種創(chuàng)作風(fēng)格創(chuàng)作而成。舉例而言，丁善德創(chuàng)作的《兒童組曲》、黃虎威創(chuàng)作的《巴蜀之畫》、王建中創(chuàng)作的《繡金匾》、孫以強(qiáng)創(chuàng)作的《谷粒飛舞》、儲望華創(chuàng)作的《翻身的日子》、殷承宗創(chuàng)作的《快樂的哆嗦》等，這些作品均屬于抒情小曲風(fēng)，且深受廣大受眾的喜愛。

（二）中國近現(xiàn)代鋼琴代表作品創(chuàng)作手法特點

1、音色特點。對于中國傳統(tǒng)音樂而言，音樂在其中可起到十分關(guān)鍵的作用，而中國近現(xiàn)代鋼琴作品中特殊音色的運用，則大部分是對民族音色的模仿。各式各樣樂器均有著自身獨特的特色。舉例而言，笛子音色動聽悠長；二胡音色充實細(xì)膩；古箏音色清澈寧靜等。自演奏方式角度來說，笛子有顫音、打音、波音、疊音等；二胡右手有甩弓、連弓、頓弓等，左手有滑音、彈弦、墊音、顫音等；古箏左手滑音、按音、吟音等，右手有挑、劈、托、抹等。運用各式各樣演奏方式演奏各式各樣的樂器，對應(yīng)產(chǎn)生的音色截然不同，刻畫出的意境也不盡相同。由此可見，要想借助鋼琴來呈現(xiàn)中國民間樂器各式各樣音色對應(yīng)表達(dá)出來的意蘊(yùn)，必然存在不小的難度。所以，結(jié)合鋼琴實際特征，依托對應(yīng)的音型，合理的觸鍵強(qiáng)弱音量，確保奏法、音區(qū)等各個環(huán)節(jié)優(yōu)勢的有效發(fā)揮，來展開盡可能地模仿，方可收獲相應(yīng)的成效。

2、裝飾特點。中國近現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作過程中，時常會出現(xiàn)對具備效果的裝飾音的有效運用，裝飾音的引入同樣是民族風(fēng)格形成的一項重要原因。裝飾音的引入，有的出現(xiàn)于鋼琴作品的開篇，有的則潛藏于末尾，還有的借助各式各樣形式連接作品始終，在鋼琴作品創(chuàng)作中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。作曲家黎英海曾提到，在眾多樂器中，鋼琴存在音色缺乏豐富性的不足，然而倘若將鋼琴的演奏方法、觸鍵強(qiáng)弱、踏板力度等開展別樣運用，則可充分實現(xiàn)演奏人員對各式各樣音色的想象，生成絢麗多姿的音色。以黎英海創(chuàng)作的《夕陽簫鼓》為例，作為一部享譽(yù)國內(nèi)外的鋼琴改編曲，《夕陽簫鼓》借助中國獨特的四五度和聲織體建立起動聽的旋律，引領(lǐng)受眾進(jìn)入一個聆聽著婉轉(zhuǎn)的樂曲，體驗著夕陽西下無限美好的世外桃源中，描繪出一幅心曠神怡的畫面?！断﹃柡嵐摹繁臼且皇讟O具中國音調(diào)特色的古曲，經(jīng)黎英海改編成鋼琴曲后，給受眾帶來極大的沖擊，畫面變得更為直觀，體驗變得更為強(qiáng)烈，特別是在創(chuàng)作者卓越的作曲技術(shù)及樂曲整體結(jié)構(gòu)的調(diào)整下，實現(xiàn)了鋼琴該種西洋樂器與中國民族樂器的充分相融，就好比，運用長顫音彈法表現(xiàn)笛子吹奏，運用和旋形式演奏表現(xiàn)琵琶掃佛彈奏法，使鋼琴借助一系列演奏技巧淋漓盡致地表現(xiàn)中國民族樂器，并且還未有轉(zhuǎn)變原曲的風(fēng)格韻味，由此表明那一時期中國鋼琴改編水平已達(dá)到較高的高度。值得一提的是，借助上述方法使演奏人員能夠更好地表現(xiàn)中國鋼琴音樂作品，特別是對于由傳統(tǒng)音樂、民間樂器改編而來的鋼琴作品，可發(fā)揮十分有效的啟迪作用。

三、結(jié)語

總而言之，鋼琴作為一種西洋樂器，有著個性獨特、技術(shù)技巧豐富等特征，這一系列特征均是在西方音樂調(diào)式、律學(xué)及和聲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，所以伴隨鋼琴在我國近現(xiàn)代的推廣，在中國近現(xiàn)代鋼琴作品中，長期面臨著與中國民族音樂文化開展相融的問題。鑒于此，相關(guān)人員務(wù)必要不斷鉆研研究、總結(jié)經(jīng)驗，強(qiáng)化對中國近現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展的全面分析，不斷推動廣大音樂愛好者對中國近現(xiàn)代鋼琴作品風(fēng)格特點、創(chuàng)作特點等的有效認(rèn)識。

[1]朱玲.試論近現(xiàn)代中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作特征[J].小作家選刊(教學(xué)交流),2015,13(02)：162-163.

[2]劉興可.正手為中,覆手為洋—本土文化視域下的賀綠汀鋼琴作品《牧童短笛》創(chuàng)作根系探究[J].音樂創(chuàng)作,2016,08(07)：101-102.

[3]迂志勇.近現(xiàn)代鋼琴作品中創(chuàng)作思想和作曲技法的探索與應(yīng)用[J].藝術(shù)教育,2014,19(06)：95.

[4]成雯.中國近現(xiàn)代思鄉(xiāng)歌曲的鋼琴伴奏探究—以《教我如何不想他》和《橋》為例［J］．四川戲劇,2016,11(07)：113-115.

[5]韓璐.近現(xiàn)代中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作特征[J].藝術(shù)科技,2014,13(07)：10-11.