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        跨界結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)批判
        ——從《詩經(jīng)》的戲劇化形式說起

        2018-01-23 09:20:15張惠泉
        華夏文化 2018年1期
        關(guān)鍵詞:情感語言

        □張惠泉

        語言是詩歌的主體,抒情語言即作者詩性人格在作品中的表現(xiàn),即抒情主人公自我形象塑造的主要媒介。《詩經(jīng)》作為先秦文化的代表,其詩歌語言具有的敘事性和口語化色彩,使其部分篇目在某種方面有了一定戲劇文學(xué)的語言色彩,即在表達一定文化意義與審美意義的同時,具有了現(xiàn)場直觀性和藝術(shù)表現(xiàn)性。

        盡管《詩經(jīng)》的審美特色無論在形式上還是存在上都是詩歌,仍然有其他文學(xué)體裁的影子若隱若現(xiàn),其中之一便是戲劇的特點。從接受美學(xué)的角度講,《詩經(jīng)》的部分詩篇借助人物形象的自我表現(xiàn)(主要是對白、旁白與獨白)實現(xiàn)藝術(shù)觀感,從而促成了讀者超時代的接受。

        一、戲劇形象與詩性人格的互補——詩歌的擬戲劇場景

        我們這里所講的《詩經(jīng)》指的是其中有現(xiàn)實主義形象化塑造的抒情詩篇目,包括《國風(fēng)》的大部分和《小雅》中的一部分。作為本文討論對象的詩歌,必須具備以下幾個特點:

        (1)詩歌中有明確的、具象的形象塑造(例如《周南·桃夭》不能計入,因為沒有人的形象真正出現(xiàn))。

        (2)必須是有一定外在或內(nèi)在矛盾沖突的詩篇,而不能是單純的概念化抒情詩(《大雅》中大部分作品都是這種情況)。

        (3)抒情主人公必須在矛盾中處于核心地位,而不能是代言敘述或者轉(zhuǎn)述形式,更不能符號化(如《陳風(fēng)·株林》借敘述者之口來表達情感,不能計入)。

        滿足了矛盾沖突、形象塑造與人的主體三個要素,就滿足了戲劇作為一種文學(xué)體裁在劃分上的基本要求,也就可以證明《詩經(jīng)》的這些篇目即帶有天然的戲劇性。戲劇依賴于感性聯(lián)系發(fā)生,依賴于表演者與觀眾的情感交流,這一方面,從中國古典詩歌的道統(tǒng)而言也是合理的。

        “任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)造者的一種‘言說’,從言說的方式上來看,戲劇是史詩的客觀敘事性和抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一?!?(董建、馬俊山:《戲劇藝術(shù)十五講》,北京大學(xué)出版社2004年,第13頁)黑格爾就從發(fā)生學(xué)的角度上肯定了詩歌和戲劇在表現(xiàn)上的相同性,并且認為“戲劇是詩歌較高級的表達方式”,肯定了詩歌中含有戲劇成分的合法性。

        但是,過分拔高《詩經(jīng)》中戲劇性的成分,喧賓奪主,乃至于聲稱《詩經(jīng)》有劇本的性質(zhì)是不妥的。《詩經(jīng)》不是劇本,也遠遠沒有在形式上達到詩劇的高度,它本質(zhì)上仍是抒情詩,只能從索隱的角度掏挖其戲劇性的吉光片羽。因而,我們認為,即使是滿足上述條件的詩歌,也只有戲劇場景與戲劇精神,并不具備成為戲劇的可能性——我們姑且叫它詩歌化的“擬戲劇場景”。

        文學(xué)在產(chǎn)生早期文體不清的現(xiàn)象,即抒情詩歌的形象表現(xiàn)和敘事不能很好分離的現(xiàn)象,是一個時代性的問題。然而,這些“殘損的劇本”依舊有其美學(xué)價值值得探究,這就夠了?!对娊?jīng)》中的詩歌語言以何種方式表現(xiàn)自身的戲劇性,從而建立這種情感交流模式,就是我們接下來必須關(guān)注的話題。單純的理論推導(dǎo)只能證明戲劇與詩歌審美互通的可能性,而文本分析將是解釋這一問題行之有效的手段。

        二、《詩經(jīng)》中戲劇化的語言模式

        語言是文學(xué)的直接構(gòu)成因素,由于詩歌作為一種文學(xué)體裁必然具有的節(jié)奏性和抒情性,詩歌語言的形式美在接受心境上的顯像,相對于象征美總是第一性的。“人們把抒情詩抄在本子上,是因為其調(diào)和優(yōu)雅的音律和華美秀麗的章句使人著迷,而絕不是因為更深層次的東西(尼古萊·特魯別茨科伊:《文學(xué)論著》,商務(wù)印書館2009年,第36頁)而戲劇則依賴于語言表現(xiàn)張力和矛盾中的人物塑造,因而,作為“演員”的詩歌抒情主體的語言(借助于對話、旁白、獨白等直觀形式表現(xiàn))就成了《詩經(jīng)》戲劇美學(xué)的主要來源。

        戲劇的語言主要分三個部分:劇作家的“提示語言”、主體表達的語言和“潛在語言”。多數(shù)情況下,《詩經(jīng)》的語言主要是主體表達的語言,即對話、旁白與獨白。

        1. 對話結(jié)構(gòu)

        《詩經(jīng)》中的對話多發(fā)生在男女戀人之間,大多數(shù)有著“女曰某”“士曰某”的結(jié)構(gòu)性語言提示(但也有例外,如《魏風(fēng)·園有桃》《周南·卷耳》,便是沒有明確提示符號的對話體表現(xiàn))?!对娊?jīng)》對話體詩歌的主要語言風(fēng)格是清麗明快的,這既是這些詩歌的共有特點,也是這種對話結(jié)構(gòu)形式的必然傾向。

        在現(xiàn)代戲劇理論中,在劇本文學(xué)閱讀中,“讀者主要是通過臺詞認識形象的”(董建、馬俊山:《戲劇藝術(shù)十五講》)”。因而在具有戲劇性的這部分詩篇中,對話體往往是形象塑造最完整,也是最具戲劇內(nèi)容觀感的。試舉《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》《周南·卷耳》為例:

        女曰雞鳴,士曰昧旦。子興視夜,明星有爛。將翱將翔,弋鳧與雁。

        弋言加之,與子宜之。宜言飲酒,與子偕老。琴瑟在御,莫不靜好。

        ——《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》

        采采卷耳,不盈頃筐。嗟我懷人,寘彼周行。

        陟彼崔嵬,我馬虺隤。我姑酌彼金罍,維以不永懷。

        陟彼高岡,我馬玄黃。我姑酌彼兕觥,維以不永傷。

        陟彼砠矣,我馬瘏矣。我仆痡矣,云何吁矣。

        ——《周南·卷耳》

        《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》是一個相當?shù)湫投颐黠@的對話體詩歌,前兩句分別用“女曰”、“士曰”開頭,隨后每八個字為一層,成典型的問答式,具有良好的再現(xiàn)性,幾乎是文本情感與形象內(nèi)容的具體化復(fù)現(xiàn)。語言表現(xiàn)上,這種夫婦問答的形式,有與戲劇舞臺語言相適應(yīng)的口語化特點,從而使藝術(shù)場景高度真實,使其沾染了生活化色彩。惟妙惟肖,妙趣橫生,真情實景,如臨其境。對話性詩歌普遍表現(xiàn)出對現(xiàn)實的高度復(fù)寫與強烈關(guān)照,犧牲了一定的藝術(shù)張力,從而形成了文學(xué)性較弱而舞臺性強的藝術(shù)特色。

        直接對話體作品著眼的主題大多是愛情、婚姻等較為輕松簡單的個人情感和生活世界。除本例之外,《詩經(jīng)》中這樣的詩篇還有一些。如《鄭風(fēng)·溱洧》直接用白描式語言表現(xiàn)了男女戀愛的甜蜜場景;《魏風(fēng)·陟岵》通過虛寫游子與家人的對話,表達了思念故土親人的桑梓之情;《齊風(fēng)·雞鳴》則完整的再現(xiàn)了婦女喚夫早起的場景。單個場景之中對白的白描式展現(xiàn)——這種戲劇性的表現(xiàn)手法塑造的人物形象,往往比較典型化。在審美欣賞中實現(xiàn)代入與共鳴也就比較容易。

        《周南·卷耳》事實上是對話體詩歌的一個變體,即取消標志性的對白提示,打破舞臺空間二維化和時間線性的限制,從而實現(xiàn)“無所不在”的超驗性審美觀感。以犧牲部分舞臺表現(xiàn)力為代價,以“虛筆”實現(xiàn)更加精妙絕倫的結(jié)構(gòu)美。全詩首章以女子口吻為女子懷夫之筆,后三章以征夫口吻寫男子懷妻之狀(此處尚有爭議,一說后三章所寫仍是女子,這里從二分的主流觀點,見程俊英、蔣見元《詩經(jīng)注析》,中華書局1991年)。兩地同情,共入一詩,初看如入七寶樓臺,再看則知花開兩朵、各表一枝之意。然而,由于若隱若現(xiàn)的存在于通篇結(jié)構(gòu)的對話體與獨白的交錯,作品在解決時空隔離問題的同時獲得了新的召喚結(jié)構(gòu)。男女主人公超越時空的對話結(jié)構(gòu)本身,恍如隔空呼喚,兩地同心,具有著震撼人心的悲劇力量。這是《卷耳》特有的結(jié)構(gòu)美學(xué),國風(fēng)之中,僅此一篇。

        易非再問媽,媽就答不上來,其實媽心里是有答案的,只是她不知道怎么說出口,她的答案就是:除了李倩倩這種缺心眼的女孩,還有誰看得上向南呢?這種缺心眼的女孩提的要求,你還不趕緊一口答應(yīng)下來,好讓他們把婚結(jié)了,不然,錯過了,向南再去哪兒找個老婆呢?

        總體來說,相比于其他結(jié)構(gòu),對話結(jié)構(gòu)的復(fù)刻性與再現(xiàn)性強,更能調(diào)動讀者的感性審美。其作品主體簡單,結(jié)構(gòu)簡潔(簡單的重章疊句),注重形象刻畫,文本明顯趨向封閉性——這也是這些作品多用對話體的原因。

        2.獨白結(jié)構(gòu)

        “獨白,是由單個戲劇人物講出的,有較強抒情性的語言”(董建、馬俊山:《戲劇藝術(shù)十五講》)。在《詩經(jīng)》中則表現(xiàn)為抒情詩主人公以語言方式表達出情感的外在形式,詩性人格在這里,作為唯一或主要的表現(xiàn)主體向接受者施以直接的浪漫化藝術(shù)關(guān)注。與嚴格意義上的戲劇不同的是,《詩經(jīng)》的“擬戲劇場景”可以把獨白而非對話作為舞臺表現(xiàn)的主體,唯一的原因就是《詩經(jīng)》的篇幅較短,它所展現(xiàn)的僅僅是一個片段,而非完整的故事。

        獨白形式的抒情作品占據(jù)了《詩經(jīng)》中戲劇性作品的主流,這一形式也是《詩經(jīng)》戲劇場景中主要的抒情表達方式。筆者認為,基于獨白的語言特點、抒情方式的不同、寫作風(fēng)格的差異等,可以進一步分為“呼告式獨白”與“陳述式獨白”兩種。

        (1)呼告

        呼告,即抒情主人公強烈情感的爆發(fā)式傾瀉。在很多詩歌中,由于矛盾沖突的激烈和創(chuàng)作者內(nèi)心情感的強烈,作品的抒情自然就變成了呼告。在這里,抒情就是全部,感性壓倒一切,它帶給人的是狂飆突進的情感體驗和形象化的藝術(shù)觀感。

        《詩經(jīng)》的這部分詩歌往往句式不整,言語粗放,情感沒有節(jié)度,故多被舊儒學(xué)刺為“淫奔之詩”?!昂舾骟w”作品多分布于《國風(fēng)》中,尤其集中分布于“鄭”、“衛(wèi)”二風(fēng)中,這與“鄭衛(wèi)風(fēng)淫”的主題色彩也是分不開的。試舉幾例:

        《召南·行露》:“誰謂鼠無牙,何以穿我墉?誰謂女無家,何以速我訟?雖速我訟,亦不女從!”女子以質(zhì)問的口氣指責(zé)強迫她的無良男子,疾言厲色,擲地有聲?!囤L(fēng)·簡兮》:“云誰之思?西方美人。彼美人兮,西方之人兮。”直接抒發(fā)了女子對舞者的傾心與愛慕。《鄭風(fēng)·豐》:“子之豐兮,俟我乎巷兮,悔予不送兮”則抒發(fā)了女子強烈的悔恨之心……《詩經(jīng)》這類詩詞數(shù)量較多,勝在情真。

        有必要說明的是,《詩經(jīng)》中戲劇化的“呼告式旁白”與修辭上的“呼告”是有區(qū)別的。詩經(jīng)中抒情主體的呼告是在場景維度中實現(xiàn)的,它首先要依托一個具體可感的場景,從而使情感的抒發(fā)為形象表現(xiàn)服務(wù)。故而,單純、樸素的情感爆發(fā),或者情感與敘事內(nèi)容脫節(jié)(起興)的并不能算作呼告式戲劇。如《唐風(fēng)·有杕之杜》:

        有杕之杜,生于道左。彼君子兮,噬肯適我?中心好之,曷飲食之!

        有杕之杜,生于道周。彼君子兮,噬肯來游?中心好之,曷飲食之!

        此詩情感強烈,卻不能產(chǎn)生戲劇化的美感。首句系起興,與故事的發(fā)生場景無關(guān),而余下的部分純粹是呼告,沒有必要的描寫和敘事鋪墊,基本上是一往無節(jié)的呼號,故而并不具備戲劇觀感,只是一個女子思而不得的痛苦吶喊的真實寫照。

        (2)陳述

        以詩性人格外化的抒情詩主人公為敘述主體的直言敘事,往往就帶動出陳述式的獨白?;旧线@種陳述結(jié)構(gòu)上遵循一個比較嚴謹?shù)木€性或者循環(huán)結(jié)構(gòu),沖突并不激烈。呈現(xiàn)出徐徐展開,娓娓道來的風(fēng)格。此類詩例較多(相當一部分集中在小雅74篇中),故不單獨做文本分析。

        從戲劇本身的理論來看,陳述性的獨白藝術(shù)性上絕難與呼告式的抒情力度相比擬,而是更多地偏向敘事性的完整。獨白的現(xiàn)實關(guān)照下,理性便自然地成為了詩性人格主流。在這種獨白中,作家的詩性人格“在感性現(xiàn)實的表現(xiàn)中無需更多的支持,因為他在他自己內(nèi)部就是一個整體”(席勒《論素樸的詩與感傷的詩》,選自《席勒美學(xué)文集》,人民出版社2011年)

        結(jié)論

        戲劇化的詩歌體系中,前者是后者的必然結(jié)果,也是詩歌之所以有了戲劇性的核心所在。

        戲劇化的《詩經(jīng)》關(guān)照,本質(zhì)上是以西方文論為藍本的《詩經(jīng)》再解讀,這種解讀根本上隸屬于結(jié)構(gòu)主義和形式主義的文學(xué)理論。如果要肯定《詩經(jīng)》文本在詩歌的結(jié)構(gòu)之外還有延展的空間,那么結(jié)構(gòu)批判無疑是必不可少的。

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