耿傳明 張婧

〔摘要〕 1980年代的中國小說經(jīng)歷了深刻的形態(tài)變化，呈現(xiàn)出與既往小說迥乎不同的面貌，這除了與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境變化有關(guān)外，還蘊(yùn)含著更為深層的時(shí)空觀特別是空間意識(shí)的改變。從傷痕、反思文學(xué)中人對(duì)外部空間懷有的親和感、同一感，到先鋒文學(xué)中主人公對(duì)外部空間的疏離感和陌生感的變化，可以看出作家通過對(duì)個(gè)人獨(dú)有心理空間的營造來進(jìn)行自我建構(gòu)的努力：他們試圖通過營造這種個(gè)人獨(dú)有的私密心理空間來確證自己的存在感。空間意識(shí)的變化對(duì)此一時(shí)期文學(xué)的深刻影響突出表現(xiàn)為文學(xué)從縱向時(shí)間之軸上的前后對(duì)照到橫向并置的普遍性空間的轉(zhuǎn)換以及世界性、人類性、個(gè)人性主題在文學(xué)中的重新復(fù)活。先鋒小說中時(shí)間意識(shí)的變化則突出表現(xiàn)為具有普遍性、客觀性、同一性的歷史時(shí)間被個(gè)人化、感覺化、瞬間化的多重內(nèi)在體驗(yàn)時(shí)間所解構(gòu)、替代的趨勢。

〔關(guān)鍵詞〕 時(shí)空體；空間意識(shí)；1980年代；小說形態(tài)；文學(xué)現(xiàn)代性

〔中圖分類號(hào)〕I207.42 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2018）06-0186-10

〔基金項(xiàng)目〕國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“時(shí)空意識(shí)的嬗變與20世紀(jì)中國小說形態(tài)的演進(jìn)”（14BZW116）

〔作者簡介〕耿傳明，南開大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；

張 婧，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生，天津 300071。

對(duì)于1980年代中國小說的發(fā)展、演變過程，當(dāng)代文學(xué)史主要是沿用思潮迭進(jìn)的方式來進(jìn)行描述的，即經(jīng)歷了傷痕小說、反思小說、改革小說、意識(shí)流小說、尋根文學(xué)、先鋒小說等過程向前發(fā)展。這種文學(xué)史敘述方式借重于當(dāng)時(shí)追蹤文壇變化的評(píng)論家對(duì)新出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象給予的即時(shí)性命名，這些命名帶有鮮活的時(shí)代生活氣息，但滿足于此，也就阻滯了人們?nèi)ヌ角筮@種表層變化背后所隱藏著的深層意蘊(yùn)的變革——那就是人們的思維方式以及看待世界的眼光、態(tài)度所發(fā)生的變化，這種變化主要就是通過時(shí)空意識(shí)的改變完成的，正如康德所說：時(shí)空是人認(rèn)識(shí)世界的先天的、感性的、直觀的純形式，“空間是外感官的形式，時(shí)間是內(nèi)感官的形式，它們都是我們意識(shí)的主觀結(jié)構(gòu)?！薄?〕人正是通過時(shí)空意識(shí)這種內(nèi)外感官形式所感受到的變化來更新對(duì)自我和世界的認(rèn)知的。1980年代的中國小說之所以呈現(xiàn)出與前三十年小說迥乎不同的面貌，除了與社會(huì)政治環(huán)境的變化有關(guān)，還蘊(yùn)含著更為深層、內(nèi)在的時(shí)空意識(shí)的改變。從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)中人對(duì)外部空間懷有的親和感、同一感，到先鋒文學(xué)中主人公對(duì)外部空間的疏離感和陌生感的變化，可以看出作家通過對(duì)個(gè)人獨(dú)有心理空間的營造來進(jìn)行自我建構(gòu)的努力：他們試圖通過營造這種個(gè)人獨(dú)有的私密心理空間來確證自己的存在感?？臻g意識(shí)的變化對(duì)此一時(shí)期文學(xué)的深刻影響突出表現(xiàn)為文學(xué)從縱向之軸上的歷史對(duì)照到橫向并置的普遍性空間的轉(zhuǎn)換以及世界性、人類性、個(gè)人性主題在文學(xué)中的重新復(fù)活。時(shí)間意識(shí)的變化則突出表現(xiàn)為具有普遍性、客觀性、同一性的歷史時(shí)間被個(gè)人化、感覺化、瞬間化的多重內(nèi)在體驗(yàn)時(shí)間所解構(gòu)、替代的趨勢。

一、改造現(xiàn)實(shí)：人對(duì)外部社會(huì)空間的關(guān)注與思考

1980年代中國文壇的主題可以用“思想解放運(yùn)動(dòng)”和“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”來概括，小說在社會(huì)思潮的變革中發(fā)揮著急先鋒的作用。自“真理檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)”大討論以來，全國上下掀起了思想解放的浪潮。從當(dāng)時(shí)的有關(guān)討論來看，作為“文革”重災(zāi)區(qū)的文學(xué)藝術(shù)界解放的腳步舉步維艱。1979年在北京召開的第四次文代會(huì)確立了新的文藝工作方針，鄧小平在開幕式上的發(fā)言《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中徹底否定了“文藝黑線”，對(duì)“文革”前十七年文學(xué)成就給予肯定，對(duì)1976年以來文學(xué)藝術(shù)的新變化予以大力支持?！?〕“四代會(huì)”以后，走出陰霾、解放思想、呼吁改革開放成為新時(shí)期作家們的主要訴求，人道主義開始成為80年代文學(xué)的主潮，于是繼傷痕文學(xué)之后又隨之出現(xiàn)了反思文學(xué)這種以反思“文革”對(duì)人肉體和精神所造成的雙重戕害的小說。茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》可以視為這一時(shí)期反思文學(xué)的代表，但與一般反思文學(xué)不同的是，它在小說文體形式上進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)、探索，表現(xiàn)出由外部客觀時(shí)空向主觀心理時(shí)空傾斜的趨向。我們可以以此為起點(diǎn)來探究這一時(shí)期小說的空間意識(shí)的變化。

筆者借用巴赫金“時(shí)空體”的概念來闡釋當(dāng)代小說中全新的時(shí)空體。巴赫金認(rèn)為，時(shí)空體在文學(xué)中有著重大的體裁意義，體裁和體裁類別是由時(shí)空體決定的?！皶r(shí)間在這里濃縮、凝聚、變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)中。時(shí)間的標(biāo)志主要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)記的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在?！薄?〕在具體的文學(xué)作品中，時(shí)空體還決定著文學(xué)中人的形象。這個(gè)形象在很大程度上時(shí)空化了：小說主人公的一切行為都可以歸結(jié)為空間中的移動(dòng)，正是人的移動(dòng)給小說的空間和時(shí)間——即它的時(shí)空體——提供了基本的測量標(biāo)準(zhǔn)。筆者整理了1980年代初期中國小說呈現(xiàn)出的時(shí)空體類型。這一時(shí)期的文學(xué)主要可以分為這樣三個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)：今夕對(duì)撞時(shí)空、人與自然時(shí)空和現(xiàn)實(shí)未來時(shí)空。

1.今昔對(duì)撞時(shí)空

1979年《人民文學(xué)》第2期刊登的茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》不同于其他反思文學(xué)作品，正如陳思和所說：“這篇小說跟王蒙、張賢亮、魯彥周等作家的反思視角不盡相同，不是單純的將個(gè)人的苦難和民族的苦難聯(lián)系起來實(shí)現(xiàn)‘啟蒙，而是有意識(shí)避開政治視角，從民間的立場反思?xì)v史?！薄?〕在作品中，作者不以時(shí)間為線索，記錄主人公在“文革”前后的心路歷程，展現(xiàn)對(duì)“文革”的批判；而是采用時(shí)空變化的方式，對(duì)不同歷史時(shí)期（“大躍進(jìn)”時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時(shí)期）的交叉敘述，在“今夕對(duì)撞”的過程中展現(xiàn)出任勞任怨、與人民榮辱與共的老甘一步步變成對(duì)百姓利益不聞不問的“甘書記”的歷程，在今昔對(duì)比中給讀者留下反思的空間。以這篇小說為標(biāo)志，中國當(dāng)代文學(xué)在1979到1981年間形成了一股以小說為主體的“反思文學(xué)”思潮?！?〕方之的小說《內(nèi)奸》通過對(duì)榆面商人田玉堂經(jīng)歷的描寫，營構(gòu)“今昔對(duì)撞時(shí)空”，展現(xiàn)時(shí)代變革對(duì)人的戕害。上篇作者描繪1940年代田玉堂憑借商人的機(jī)敏，保一家人平安的經(jīng)歷。下篇時(shí)空切換到“文革”時(shí)代，田玉堂被打成牛鬼蛇神，甚至要他作偽證，誣告黃司令、嚴(yán)赤夫婦為內(nèi)奸。他憑著自己的良心說話，卻招來一頓毒打，被遣返故鄉(xiāng)喂豬去了。這種空間切換與對(duì)比讓人不由得反思發(fā)生在50年代農(nóng)村“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中的災(zāi)難根源。田玉堂對(duì)拷打他的“造反派”問出發(fā)人深省的問題：“今后打起仗來，還有誰來掩護(hù)你們工作同志呢？”〔6〕這一問問得驚心動(dòng)魄。同樣，王蒙的創(chuàng)作在1980年代初期以反思為主題的意識(shí)流小說也同樣采用了這種今昔時(shí)空變化的方式?！逗罚?980）中“那個(gè)坐在吉姆牌轎車，穿過街燈明亮、兩旁都是高樓大廈的市中心的大街的張思遠(yuǎn)副部長，和那個(gè)背著一簍子羊糞，屈背弓腰，咬著牙行走在山間的崎嶇道路上的‘老張頭是一個(gè)人么？”〔7〕今日高樓林立之大街與往昔鄉(xiāng)間崎嶇之小路對(duì)撞出主人公坎坷艱辛人生經(jīng)歷?！兑沟难邸罚?979）以大城市為背景，開篇寫道“路燈一下子就全亮了”，接著寫豐富多彩的夜晚給主人公多種感官上的體驗(yàn)：這樣的夜晚即使生機(jī)勃勃、充滿活力，也不能消除生活的苦悶與煩擾，這種對(duì)新生活的描摹傳達(dá)出對(duì)社會(huì)生活今夕變化的感慨?！恫级Y》（1979）以寫心態(tài)為主，小說同樣大量出現(xiàn)主人公鐘亦誠今昔生活的片段對(duì)比，由此寫出他在環(huán)境與個(gè)人命運(yùn)急劇轉(zhuǎn)變下的心理改變?！敖裎魧?duì)撞”模式的本質(zhì)是表達(dá)一種理解現(xiàn)實(shí)與歷史的困惑，它推動(dòng)著人們的思想解放，催促人們跳出已有的陳舊思維框架去尋求對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的新的理解，它意味著人們理解歷史的同一、標(biāo)準(zhǔn)模式的消解，個(gè)人化的理解歷史的方式的興起。

2.人與自然時(shí)空

這一時(shí)期的小說還呈現(xiàn)出對(duì)廣闊自然意象的創(chuàng)作依戀。王蒙的《海的夢》（1980）中主人公繆可言在歷經(jīng)“改造”磨難后再次來到大海，感慨人生已逝，心中縱使仍有不甘也只能接受現(xiàn)實(shí)。小說中主人公不斷地在感慨時(shí)間，他覺得自己錯(cuò)過了成家、立業(yè)的時(shí)間，感嘆“天太大、海太闊，人太老?！薄?〕短暫的生命活在荒謬的年代，一切盡在對(duì)大海的凝望中。大海將他個(gè)人的傷痛化作了平靜而溫和的沉思，再次激起了他對(duì)遠(yuǎn)方的向往，重燃找回逝去時(shí)光之信念，重新感悟到生活的美好。主人公心理的時(shí)空和自然的時(shí)空完美地契合在一起。小說如夢似幻地帶著讀者進(jìn)入一種時(shí)空融合的混溶狀態(tài)。此類作品還有稍晚發(fā)表的張承志的《黑駿馬》（《十月》1982年6期）和《北方的河》（1984），北方的山川河流和廣闊無邊的草原，都有它們令人心醉的天然美感?！逗隍E馬》中伴隨著古歌的長調(diào)，索米婭和巴帕在泥濘的逆旅中體味著酸楚的愛情，草原的環(huán)境與凄美的愛情互相交融，熔化為一個(gè)完美的藝術(shù)整體，不單單渲染了人物詩意的心靈，也借草原風(fēng)光的描寫寄托作者的懷戀與悔恨，把讀者帶進(jìn)了一種迷離凄婉而又悠揚(yáng)遼闊的草原仙境?！侗狈降暮印芬彩亲屪骷覄?dòng)人豪邁的理想之歌激蕩在雄壯有力的北方的河中，無論是無定河、黃河、額爾齊斯河、湟水河、永定河，都融入了作家深沉的情感，主觀感情與客觀物境完美交融為一體，構(gòu)成作品中獨(dú)特的審美效果。《北方的河》那一幅動(dòng)人的畫面“一條落滿紅霞的喧囂大河正洶涌著棱角鮮明的大浪。在構(gòu)圖的中央，一個(gè)半裸著的寬肩膀男人正張開雙臂朝著莽莽的巨川奔去。”〔9〕之所以給人留下深刻的印象，就是因?yàn)闀r(shí)空在這一刻與主人公的心理體驗(yàn)完美地融為一體。可以毫不夸張地說，沒有這樣的草原與河流，就沒有人物形象的震撼人心的力量，也就沒有作品那樣一種或悠揚(yáng)或雄壯的驚世駭俗之美。在1980年代初鋪天蓋地的“反思”文學(xué)中，由于文學(xué)發(fā)展本身的“自律”和人們的審美意識(shí)和審美要求的不斷提高，對(duì)新形式作品的呼喚是理所應(yīng)當(dāng)，王蒙、張承志、遲子建等作家利用自然空間建構(gòu)新的時(shí)代審美，這種成功不得不歸因于對(duì)自然空間豐富的想象力和敏銳的感受力，將自然空間與人性本真相聯(lián)系，將讀者帶入如夢似幻的別樣體驗(yàn)空間。在這些小說中，大自然擔(dān)負(fù)起了使人擺脫來自社會(huì)的異化，回歸本真天性的功能。

3.希望未來時(shí)空

對(duì)未來的向往是1980年代初期小說的主旋律。王蒙的《春之聲》（1980）中，主人公岳之峰坐在歸家的火車中，“在黑暗中看不清面容的旅客們擠在一起，就像沙丁魚擠在罐頭盒子里”，對(duì)于眼前看到的一切充滿了陌生之感，從身處其中的這個(gè)悶罐子車廂，到現(xiàn)在的自由市場、百貨公司，頭腦中閃過的畫面是黃土高原上的鄉(xiāng)親、與童年伙伴追逐的鄉(xiāng)間小路、1946年南京車站的請?jiān)溉巳?、人潮涌?dòng)的故宮博物院、中華人民共和國成立前的北平平津?qū)W生大聯(lián)歡、現(xiàn)代化的法蘭克福。場景在幾個(gè)場面間快速流轉(zhuǎn)?！斑^往的記憶，已經(jīng)像煙一樣，霧一樣地淡薄了，但總不會(huì)被徹底地忘卻吧？歷史，歷史；現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)；理想，理想；哞——哞——咣氣咣氣……沿著萊茵河的高速公路。山坡上的葡萄。暗綠色的河流。飛速旋轉(zhuǎn)?！薄八硕ㄉ?，揉了揉眼睛。分明是法蘭克福的兒童歌唱”“簡直是神奇。不僅在慕尼黑的劇院觀看演出的時(shí)候，而且在北京，在研究所、部里和賓館里，在二十三平方米的住房和一零三和三三二路公交車上；他也想不到人們還要坐悶罐子車?！薄?0〕當(dāng)他的車終于到了站，踩著簡陋的木桶下了車，發(fā)現(xiàn)悶罐子車雖然外表寒酸，卻有嶄新、清潔的火車頭和輕便的內(nèi)燃機(jī)車。走在回家的路上，他覺得如今每個(gè)角落的生活都在出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，都是有趣的、有希望的和永遠(yuǎn)不需要忘懷的。這里雖然有現(xiàn)代化體驗(yàn)的心理落差，但更多是表達(dá)出希望國家強(qiáng)大起來的迫切愿望?？捉萆摹逗Ｅc燈塔》（1981）則是選取了主人公乘船的經(jīng)歷，同樣采用意識(shí)流的手法建構(gòu)希望未來時(shí)空，主人公錦平坐在現(xiàn)代化的“紅星七號(hào)”上，海的蔚藍(lán)與一望無際，勾起了作者的無限感慨，“人的命運(yùn)幾經(jīng)沉浮，而海和12年前一樣，和上百年上千年前一樣?！?〔11〕海的樣貌依舊，依舊可以激起人心中的美好與對(duì)遠(yuǎn)方的向往，但是人生已逝。主人公盡管在生活中面對(duì)實(shí)際和理想的沖突，但是他仍相信“每個(gè)人都要有自己的燈塔”。張辛欣的《清晨，三十分鐘》（1983）中選取了川流不息的車輛、立交橋、堵車的路口等現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志性空間景物，表達(dá)了對(duì)未來的希冀。這種以現(xiàn)代化意象為標(biāo)志對(duì)社會(huì)發(fā)展的思考，也是作家借以表現(xiàn)社會(huì)及人生思考的重要手段，現(xiàn)代化代表的是一種“希望”和“裁判”，現(xiàn)實(shí)和歷史的一切爭執(zhí)都有待于它來做出裁斷。

可見這一時(shí)期小說家的創(chuàng)新中，富有時(shí)代特征的現(xiàn)代化空間意象，吸收西方文學(xué)中意識(shí)流小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，開始用新的方式對(duì)人物心靈進(jìn)行探索，使文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)真實(shí)的、隱秘的感情世界，一個(gè)過去被遺忘、被封閉的“內(nèi)宇宙”，開始構(gòu)建新的審美空間和審美觀念。這類小說與西方意識(shí)流小說最大的不同之處在于，西方意識(shí)流小說大多是純向“內(nèi)”開掘，與外部世界保持距離，而這時(shí)段的小說多是消融了內(nèi)部世界與外在世界的邊界，主人公的內(nèi)心與外在環(huán)境糾纏在一起，二者互為表里，濃郁的現(xiàn)實(shí)意味充斥其中。通過空間的描繪，作者將人與世界的種種關(guān)系展示出來。所有的關(guān)系都能體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)上，就像巴赫金說的那樣，“總體來看，對(duì)時(shí)間還不可能有清晰明確的區(qū)分，如分為現(xiàn)在、過去和將來（這種區(qū)分的前提，是應(yīng)該有意義重大的個(gè)體作為計(jì)算單位）。時(shí)間的特點(diǎn)，就在于普遍地趨向前進(jìn)（指勞動(dòng)行為、運(yùn)動(dòng)、行動(dòng)）。”〔12〕時(shí)間在客觀上是向前的，在作家筆下也是向前的，對(duì)過去苦難的遺忘和對(duì)未來的期許是這個(gè)時(shí)期小說的總體趨向。這也就是巴赫金所說的“集體時(shí)間”的概念。在這種集體時(shí)間里，個(gè)人的生活系列還沒有獨(dú)立出來。飲食、交媾、誕生、死亡在這里都不具有個(gè)人日常生活的成分，而是構(gòu)成“歷史性”的事件。個(gè)體的心靈和集體時(shí)間是統(tǒng)一的，這是個(gè)人與歷史的融合。〔13〕因此，歷史處在1980年代的起點(diǎn)，國家和個(gè)人都愿意隨時(shí)代的洪流一起走向遠(yuǎn)方尋找新的坐標(biāo)。

二、時(shí)空向“內(nèi)”轉(zhuǎn)，以個(gè)人心理時(shí)空疏離、折射外部時(shí)空

1980年代中后期，由于社會(huì)觀念變化和外國文學(xué)的影響，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作逐漸走向衰落，人們開始尋找一種更適應(yīng)社會(huì)變化的小說創(chuàng)作模式。實(shí)際上，在1980年代初期，現(xiàn)代派的創(chuàng)作風(fēng)格開始在北京已經(jīng)成名的作家圈子中流行，例如王茹、宗璞、高行健、李陀和劉心武等。這些作家雖然勇闖禁區(qū)，但在寫作上仍然畏首畏尾，創(chuàng)作的質(zhì)量不盡如人意。到了1985年，劉索拉的《你別無選擇》（1985）、《藍(lán)天綠海》（1985），徐星的《無主題變奏》（《人民文學(xué)》1985），陳村的《一天》（1985），殘雪的《公?！罚?985），馬原的《岡底斯的誘惑》（1985）成為一股勁風(fēng)吹進(jìn)了文壇。新一代作家在現(xiàn)代派的道路上繼續(xù)探索，作品中呈現(xiàn)出來的空間意象與80年代初期作家大不相同。這些文壇新秀，不再像上一輩作家那樣選擇那些明顯帶有時(shí)代氣息的空間意象或者自然意象，表現(xiàn)人與社會(huì)的齟齬。而是開始選擇更有私人體驗(yàn)的空間，向“內(nèi)”開掘主人公的心理狀態(tài)。這主要表現(xiàn)在心理時(shí)空和記憶時(shí)空的營構(gòu)上。

1.個(gè)人化、特殊化的心理時(shí)空

劉索拉的《你別無選擇》一經(jīng)出版，就在文壇上引起軒然大波。小說描寫的是一群音樂學(xué)院的大學(xué)生在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的矛盾與迷茫心態(tài)。音樂學(xué)院既充滿了新思想、新創(chuàng)意，又被陳舊的不合情理的管理模式所籠罩。小說沒有采用貫穿始終的中心人物，只有并置在音樂學(xué)院中的雜亂無章的情節(jié)、怪異躁動(dòng)的人物行為以及松散的人物關(guān)系。很明顯，音樂學(xué)院是作者選擇的連接反叛個(gè)體和庸常社會(huì)的連接點(diǎn)，這個(gè)空間非常合理地將青年們不同的生活和心理狀況并置在一起展現(xiàn)出來，就像有的學(xué)者說的那樣“當(dāng)空間和時(shí)間元素、人的行為和事件結(jié)合在一起的時(shí)候，空間變成了場所，體驗(yàn)的多樣性是敘事空間最為重要的特征?！薄?4〕音樂學(xué)院聚集了各種事件和經(jīng)歷，讓所有的事件存在于一個(gè)框架性的事物綜合體中。李鳴、馬力、戴齊的經(jīng)歷無不說明這樣一個(gè)現(xiàn)狀：學(xué)生在音樂學(xué)院里反抗學(xué)校壓抑的管理，反映了在現(xiàn)代社會(huì)生存環(huán)境下，現(xiàn)代人壓抑、控制扭曲的生命狀態(tài)。音樂學(xué)院在這個(gè)意義上成為福柯所謂的“異托邦”。劉索拉的《多余的故事》中，“四合院”這一空間意象也具有相似的意味，小說在四合院中展開，從小說一開始在四合院里扇扇子的奶奶，到穿著浴袍喝著咖啡的宣傳隊(duì)長，還有老黑和老黑妻子，傳統(tǒng)的和先鋒的、進(jìn)步的和保守的，對(duì)立的一切都發(fā)生在這個(gè)院子里。作者用戲謔的筆法，表達(dá)對(duì)僵化的、虛偽的、浮躁的工作方式和處事方式的不滿：“我”想暫時(shí)拋開搖滾，像個(gè)思想家一樣思考世界，這種思考充滿了叛逆的味道。在經(jīng)歷了一系列“束縛”后憤而寫下：“是什么讓你失去了青春，還看著別人的青春不順眼？是什么讓你失去了貞操又看著別人的貞操不服氣？是什么讓你失不去貞操又看著別人的失去干急？……是什么讓你驢頭不對(duì)馬嘴地說東道西既騙了自己又騙了別人還自以為是過來人？”〔15〕這種缺乏理性思考的語句，是作者內(nèi)心對(duì)于現(xiàn)有時(shí)空的不滿。

殘雪的《山上的小屋》《公?！泛汀饵S泥街》也借特殊空間的營造來達(dá)到敘述目的。在“我”家房后的荒山上，有一座木板搭建起來的神秘小木屋。“我”每天都在家里清理抽屜，發(fā)現(xiàn)有許多小偷在房子周圍徘徊，然而家人對(duì)我的樣子卻是“虛偽的眼神”“直勾勾的眼睛”“一只熟悉的狼眼”，極力想阻止我整理抽屜。小說情節(jié)是非理性的，但營造的空間卻著實(shí)令人印象深刻。殘雪筆下的空間已經(jīng)沒有此前作家對(duì)完整空間的處理底線，執(zhí)著于陰森恐怖的空間鏡頭描繪：孤獨(dú)的小房子，黏糊糊的霧，潮濕的墻，陰雨、滲水的木板，并采用高度變形和夢境式的偏執(zhí)處理，使小說處在一個(gè)似有似無、只存在于人的想象中的空間。這種對(duì)“文革”黑暗記憶的描繪方式在文壇上獨(dú)樹一幟，并影響了很多作家。余華這一時(shí)期的小說也有著殘雪的風(fēng)格，《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》《難逃劫數(shù)》等作品也是通過殘酷的現(xiàn)實(shí)空間將更殘酷的人性揭露體現(xiàn)出來的。

多多的《藍(lán)天》營造了一個(gè)非常浪漫的但又極度虛無的“海天”空間，“如果沒有大海，時(shí)間也在我們之流”，和一個(gè)他并不了解的姑娘，經(jīng)歷了浪漫，又經(jīng)歷了分離，訪問木屋，最后在“極地”生活，終日與冰雪為伴，以海豹為食。通篇沒有完整的故事，情節(jié)極為松散，“我們的手可能是在拉在一起的情況下，向著黃昏綠色的絨幕走去。我們大概要走到一個(gè)拐彎的地方，那里會(huì)出現(xiàn)一條公路，公路會(huì)有兩個(gè)方向，一邊是通向城里，由此我知道我們正在鄉(xiāng)下；一邊是通向土地的盡頭，就是說土地的前方正是大海。一定曾經(jīng)有過一輛大卡車一直開進(jìn)海中，車中也許有個(gè)司機(jī)像我一般年輕，也許就根本沒有司機(jī)，而那輛卡車現(xiàn)在正沉睡在海底?！薄?6〕小說的敘事僅僅依靠敘述者空洞虛無的感受相連接。無獨(dú)有偶，葉曙明的《大都市綜合癥》（1988）也顯示了現(xiàn)代人生活的虛無和瑣碎，其中融入了大量現(xiàn)代化的空間元素：市場、整形醫(yī)院、咖啡館?？此贫鄻踊纳姝h(huán)境的改變，并沒有使人的生命本質(zhì)豐富起來，而是越來越陷入空虛，需要一杯“do not boil”的咖啡來消磨庸常生活的瑣碎。

北村的《構(gòu)思》（1986）用編輯部的壓抑空間作為背景，寫出了現(xiàn)行創(chuàng)作發(fā)行體制對(duì)創(chuàng)作靈感的壓制，作為創(chuàng)作主體，堅(jiān)守自我而不能的苦悶心態(tài)。編輯部是黑暗無光的，死氣沉沉，充斥著權(quán)力、金錢、欲望，人的價(jià)值只剩下“構(gòu)思”，創(chuàng)造的能力被壓制，而不能最終被創(chuàng)作成小說。世界處在一種荒誕的虛無感之中。由空間對(duì)應(yīng)人的感受世界，“鈴聲還沒有響，暮色像沉甸甸的濃重的黃色霧氣涌進(jìn)來，騰騰地升起并彌漫開去，狹小的編輯室長條形的空間一切被弄得有些模糊和凝重。”〔17〕這種空間視覺上的模糊和凝重對(duì)應(yīng)人心理上的沉悶?！鞍朊靼氚档木庉嬍蚁褚恢还酋喸诤淼暮诨疑匣⒌木拮?，張著欲合攏下來然而并沒有，總生出一種期待?！薄?8〕編輯室的無生命力被傳神地寫出來，編輯室的同事們過著沒有生命力、千篇一律的生活，壓抑的氛圍下“我們剛送走了一批作者，他們都長著很長的胡子，臉苦的像生鐵一樣，我看著他們佝僂著身子從這只巨嘴里走出來，像這片白光一樣在走廊黑暗深處消失了，就像從來沒有發(fā)生過什么一樣?！?〔19〕同編輯們一樣，作者們也同樣死氣沉沉。然而，當(dāng)“這個(gè)作者”來給“我”講構(gòu)思的時(shí)候，我的世界發(fā)生了變化，“他開始講述他的構(gòu)思目光像兩把尖利的刺刀透穿我的皮肉小心地聽著雙耳漸漸鳴響好像哪里還有一個(gè)世界心就懨懨地軟而又輕微的顫動(dòng)發(fā)抖四肢麻痹起來他的語言漸漸宏亮起來我激動(dòng)得哆嗦……”〔20〕作者的構(gòu)思刺破了之前所有的沉悶壓抑，作者直接將標(biāo)點(diǎn)符號(hào)省去，對(duì)人心的沖擊力可見一斑。

陳村是隨著傷痕文學(xué)的浪潮出現(xiàn)的作家，但在選材和藝術(shù)手法上多有其獨(dú)到之處，有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)意識(shí)。陳村1985年11月在《上海文學(xué)》上推出的一組小小說，如《一天》《古井》《捉鬼》等顯示了其求新求變的態(tài)度?！八劳觥笔撬髌分薪?jīng)常出現(xiàn)的主題，也在作品中營造與之相應(yīng)的時(shí)空。《死》用意識(shí)流的手法寫自己在傅雷曾經(jīng)生活過的街道、房子之中游走，與“亡靈”對(duì)話，表達(dá)對(duì)傅雷敬仰和對(duì)人生的感喟。在小說中作者明確說：“我是為他的死而來的，他死的那么深沉，使我由這死感覺到自己的生。”〔21〕整個(gè)作品在死屋的氣氛下進(jìn)行，當(dāng)他走進(jìn)死屋，“隱隱嗅到死亡之氣”看到“黑暗中有一雙眼睛”〔22〕，于是他進(jìn)入了一個(gè)異樣的代際時(shí)空，由亡靈代表的復(fù)活的時(shí)空“黑光與死氣重造了世界的喧囂與空洞” 〔23〕，這樣的一個(gè)時(shí)空是作者無法親身感知的，但是在這個(gè)“死屋”中，他被拽向了那個(gè)時(shí)空。但是，在“死屋”中發(fā)生的最令人印象深刻之處在于作者與亡靈的對(duì)話和爭論，焦點(diǎn)問題就是死的意義，作者發(fā)問“你的死比死還沉重的淤積在活人心中，我已無法被陽光射穿，我只能找你來了，為的是擺脫這經(jīng)久不衰的死氣的糾纏，為的是你經(jīng)久不死的目光。你死得那么黑暗，那么明亮。”〔24〕在作者的不斷發(fā)問下，亡靈卻只是回應(yīng)以沉默。毫無疑問，這種攝人心魄的對(duì)話，讓兩代人生活的時(shí)空實(shí)現(xiàn)交鋒。作者仿佛經(jīng)歷了死亡，也在這過程中洞察了死亡的奧義?！跋壬屏级h(yuǎn)不弱小，那燦爛輝煌的死，使活著的人覺到生的暗淡?！?〔25〕小說用兩代人心理時(shí)空的交鋒，發(fā)出懷疑與詢問。

如果說在之前的小說中，我們還能找到一些鮮明完整的人物形象，那么在殘雪等一批作家的筆下，人物的消失是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)：他們的小說所表現(xiàn)的是人物已經(jīng)被另一種自主的現(xiàn)實(shí)即物化的世界所取代。在這樣一種小說中，空間對(duì)情節(jié)的作用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人物對(duì)小說的作用了?？梢钥吹叫≌f人物逐步地喪失主體性、自主行為和性格特征，變得內(nèi)在化了。人物由真實(shí)世界退回心理感受世界，通過一種激烈的心理經(jīng)驗(yàn)或者一種重新彌合經(jīng)驗(yàn)的分裂的詩意化的心理過程，在與外界空間的對(duì)抗中，保持著內(nèi)在性和心理意義上的主體性，保持著自我統(tǒng)一性。

2.文化心理時(shí)空

這一時(shí)期的時(shí)空觀，還體現(xiàn)在“文化心理時(shí)空”的書寫上。無論是生活中可見可聞的現(xiàn)實(shí)，還是作家們虛構(gòu)出來的“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”，都必然發(fā)生在具體的時(shí)間和空間里，時(shí)間維度和空間維度同時(shí)存在而又不可分割。有時(shí)候，空間甚至是構(gòu)成整個(gè)敘事活動(dòng)的必不可少的基礎(chǔ)?！?6〕對(duì)于記憶來說，通常認(rèn)為是通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性恢復(fù)、對(duì)已經(jīng)碎裂的時(shí)間片段的重新組合、甚至是某種意義上的時(shí)間連續(xù)性的恢復(fù)?！?7〕空間與時(shí)間互相依存，因而空間對(duì)記憶同樣有著建構(gòu)作用。我們生活中重要的記憶總是和一些具體空間聯(lián)系在一起，這些空間就成為我們記憶的載體。

新質(zhì)的萌生必將時(shí)代特征與民族文化心理關(guān)聯(lián)起來。按照馬克思的理解：“民族是人們在歷史上形成的一個(gè)有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。”〔28〕而民族文化記憶則是一個(gè)民族在與自然界長期的生存斗爭中，在與外來民族的交往過程中形成，并銘刻在該民族每位成員的潛意識(shí)中，成為他或她“日用而不知”的應(yīng)付生存的慣常模式，并以之影響其后代的思維方式和生活態(tài)度之總和。從民族文化學(xué)的角度看，一個(gè)民族存在的標(biāo)志是有民族文化記憶，民族文化記憶鏈斷裂，也就意味著作為一個(gè)整體的民族自我意識(shí)的喪失?！?9〕正因?yàn)槿绱?，很多作家選擇與傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的空間場所，通過民族文化記憶的開掘，尋求新的創(chuàng)作支點(diǎn)。這類小說的萌生也和“尋根”思潮的興起有著密切的關(guān)系。

阿城在1984年發(fā)表在《上海文學(xué)》上的《棋王》是同體裁作品中較為特殊的一篇。作者選取了幾個(gè)具有典型時(shí)代意義的空間：送知青下鄉(xiāng)的車站，隔斷時(shí)空層面的車廂，小說一開篇就是“車站是亂得不能再亂了，成千上萬的人都在說話。誰也不去注意那條臨時(shí)掛起來的大紅布標(biāo)語?！薄?0〕 “我”坐在上山下鄉(xiāng)的火車、人聲鼎沸的車廂里，王一生還不動(dòng)聲色地下棋。高潮部分寫車輪大戰(zhàn)中 “王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看著他們，雙手支在膝蓋，鐵鑄一個(gè)細(xì)樹樁，思無所見，似乎無所聞。高高的一盞電燈，暗暗地照在他的臉上，眼睛深陷進(jìn)去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙，那生命像聚在一頭亂發(fā)中，久久不散，又慢慢彌漫開來，灼得人臉熱。” 〔31〕這已經(jīng)明顯不是簡單的環(huán)境描寫，而是將王一生放置在特殊的時(shí)空中，王一生的世界不同于普通人的世界，他只有在下棋為他營造的超凡脫俗且天人合一的世界中才能找到自我，找到自我認(rèn)同。而時(shí)間對(duì)于王一生來說倒變得可有可無。作者在“文革”背景下營構(gòu)這樣一種空間對(duì)比就是讓人們可以從日常的生活空間中看到某種顛覆性的東西，即作者借王一生來尋找的文化之根。李陀的稍早于此時(shí)期的意識(shí)流小說《七奶奶》（1982）也是這一類小說的代表，七奶奶癱瘓?jiān)诖玻切睦锞褪遣环判膹N房里的“隨時(shí)可能炸掉”的煤氣罐，煤氣罐成了她的心病，廚房成了七奶奶日夜不疲盯梢的地方。既借鑒了意識(shí)流小說，又師法魯迅《風(fēng)波》中對(duì)民族文化心理的刻畫。用一個(gè)廚房表現(xiàn)了懼怕變故、恪守陳規(guī)的民族心理特征。鄧友梅《煙壺》描述“煙壺內(nèi)外的世界”，大量描繪“老北京”的風(fēng)土人情，如天橋、大柵欄、陶然亭等，充滿民俗氛圍的空間意象，表達(dá)的是一種內(nèi)在的，與人物的歷史浮沉息息相關(guān)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

不論是特殊空間中的心理時(shí)空，還是以尋根為基調(diào)的文化心理時(shí)空，1980年代中后期，作家完成了由外部空間向心靈世界的轉(zhuǎn)型，小說中的時(shí)空不再是與外部世界息息相關(guān)，而是完全出于主體的內(nèi)心世界。這空間一旦形成就與外部世界一起構(gòu)成了獨(dú)特的有著對(duì)話關(guān)系的時(shí)代體驗(yàn)。

三、從縱向時(shí)間之軸上的前后對(duì)照到橫向并置的普遍空間

小說形態(tài)的變革與社會(huì)思潮、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的發(fā)展有密切的關(guān)系。時(shí)空觀念是在一個(gè)大時(shí)代的思想籠罩下，由外及內(nèi)的變化過程。更細(xì)致來看，1980年代的文學(xué)變化，大體上說有兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：一是1979年的“第四次文代會(huì)”；一是1984到1986年間《文學(xué)的主體性》等系列論著的發(fā)表。1980年代小說空間意識(shí)的一步步改變也與此相關(guān)聯(lián)。程農(nóng)在《重構(gòu)空間：1919年前后中國激進(jìn)思想里的世界概念》認(rèn)為空間觀念的改變對(duì)國人的認(rèn)知方式有著深刻的影響。〔32〕這同樣體現(xiàn)在1980年代的文學(xué)規(guī)劃之中。楊慶祥指出：以1983年為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，我們可以看到一個(gè)清晰的空間視野轉(zhuǎn)換。新時(shí)期文學(xué)在其啟動(dòng)之初就被納入“縱向”的歷史之軸上，被順理成章地理解為是對(duì)“十七年文學(xué)”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的繼承和延續(xù)。在此，作為普遍意義上的“人的文學(xué)”是被排斥在外的，所關(guān)懷的依然是通過強(qiáng)調(diào)“中國”這一空間位置的“特殊性”而試圖延續(xù)甚至強(qiáng)化新時(shí)期文學(xué)的“特殊性”，這一特殊性，也就是上文所提到的一種新的“國家文學(xué)”。〔33〕這一時(shí)期的文學(xué)所關(guān)注的是“中國的人”在特定歷史時(shí)空下的人性，盡管有對(duì)西方手法的借鑒，但沒有真正的20世紀(jì)典型的感覺、情緒和理想人格。到了1983年，周揚(yáng)發(fā)起的“人道主義與異化”問題的討論，從“異化”的角度討論馬克思主義中的“人道主義”，其視野已經(jīng)由“縱向”轉(zhuǎn)為“橫向”，從“中國”轉(zhuǎn)向“世界”，他不再把“人”的問題僅僅理解為是中國語境中的“特殊性問題”，如此一來，“社會(huì)主義新人”就被一個(gè)更本質(zhì)化，更具有普遍世界意義上的“人”所代替?！?4〕同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作也開始明顯偏離“四代會(huì)”的“軌道”，這樣的背景下，“本體論”“主體論”等論斷紛紛應(yīng)景出現(xiàn)，成為“反思”與“建構(gòu)”利器。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一本影響較大的現(xiàn)代文學(xué)研究專著，主要揭示中國現(xiàn)代文學(xué)與思想文學(xué)的關(guān)系，其中斷言：文學(xué)必將從“民族文學(xué)時(shí)代”走向“人類未來的一體化世界文學(xué)時(shí)代”〔35〕，也就是說文學(xué)會(huì)變得越來越具有全球性和共時(shí)性、同質(zhì)性。這種宏大的視野、開闊的胸襟促成了1980年代文學(xué)的興盛和繁榮。

1980年代文學(xué)中的世界性、人類性、個(gè)體性主題開始得到復(fù)蘇，作家開始走出畫地為牢式的思想禁區(qū)，思考人類世界所面臨的共同的困境和問題，在人性的永恒、普遍性上展開對(duì)話，尋求共識(shí)。朦朧詩人嚴(yán)力寫于1986年的詩歌《還給我》集中表達(dá)的正是這種新的非政治化、非物質(zhì)化、非功利化的時(shí)空意識(shí)和生存態(tài)度的覺醒：

請還給我那扇沒有裝過鎖的門，哪怕沒有房間也請還給我。請還給我早晨叫醒我的那只雄雞，哪怕已經(jīng)被你吃掉了也請把骨頭還給我。請還給我半山坡上的那首牧歌，哪怕已經(jīng)被你錄在了磁帶上也請還給我。請還給我，我與我兄弟姊妹的關(guān)系，哪怕只有半年也請還給我。請還給我愛的空間，哪怕被你用舊了也請還給我。請還給我整個(gè)地球，哪怕已經(jīng)被你分割成，一千個(gè)國家 一億個(gè)村莊 也請你還給我！〔36〕

這種對(duì)于自由、理想、詩意、親情、愛乃至整個(gè)世界的呼喚正構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代文學(xué)的人性解放的最強(qiáng)音，回歸個(gè)體、回歸人性、回歸自然、回歸生活常態(tài)成為1980年代文學(xué)的時(shí)代潮流。正是在這種由政治、經(jīng)濟(jì)和文化共同作用下，中國文學(xué)中的時(shí)空意識(shí)開始發(fā)生明顯的變化，它突出表現(xiàn)為人從被工具化的定位中解放出來后回歸其自然身份，人由其所從屬于的社會(huì)關(guān)系中的一環(huán)轉(zhuǎn)換為既有社會(huì)約束的超越者。這種文化心理上的解縛與脫嵌給文學(xué)創(chuàng)作帶來了新的天地和前所未有的自由感，它徹底地沖破了當(dāng)代文學(xué)“十七年”和“文革”時(shí)期以寫工農(nóng)兵生活為主的題材決定論的政治限制，開辟了一個(gè)與改革開放的時(shí)代精神相呼應(yīng)的自由、廣闊的文學(xué)空間。盧卡契在《敘述與描寫》一文中這樣說道：“每種新風(fēng)格都帶著社會(huì)的歷史必然性”，是歷史結(jié)構(gòu)的必然產(chǎn)物。〔37〕在西方，現(xiàn)代性文化的興起意味著個(gè)人成為看待世界的基點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)折最終殺死了傳統(tǒng)小說的敘述者，代表公眾看法的“說書人”。隨著寫作者——敘述人意識(shí)的單體化與經(jīng)驗(yàn)的單體化，這一現(xiàn)代性的過程，敘述或?qū)懽鬟M(jìn)入了個(gè)體言說的方式。它注重一種更加個(gè)人化、內(nèi)心化的經(jīng)驗(yàn)與表述。〔38〕而這種現(xiàn)代性趨勢在中國五四新文學(xué)當(dāng)中得到了充分的表現(xiàn)，自我的覺醒成為文學(xué)具有現(xiàn)代性的一個(gè)突出標(biāo)志，但這種歐化的“新文學(xué)”因其與啟蒙救亡的時(shí)代任務(wù)產(chǎn)生齟齬，因此在以趙樹理為代表的解放區(qū)文學(xué)中得到反撥，個(gè)體化的敘述者又開始回歸一種代表公眾意見的新型說書人角色。直到“文革”之后改革開放時(shí)代的到來，文學(xué)中的自我意識(shí)再度開始回歸，作家創(chuàng)作的主體性和文學(xué)的主體性又開始得到增強(qiáng)。

從現(xiàn)象學(xué)的眼光來看，空間絕不只是人類生存的背景，而就是生存本身。正如法國詩人N·阿那德所言：“我就是我占據(jù)的空間”〔39〕，文學(xué)表達(dá)的是人在特定時(shí)空條件下的生存體驗(yàn)，人是不可能脫離時(shí)空而存在的，人與時(shí)空的關(guān)系正如蝸牛與其殼的關(guān)系一樣，時(shí)空意識(shí)之于人和文學(xué)的重要性也毋須多言。由此，對(duì)于個(gè)人獨(dú)有心理空間的營造也就成為了現(xiàn)代人建構(gòu)自我身份的一個(gè)重要組成部分。中國當(dāng)代文學(xué)的向“內(nèi)”轉(zhuǎn)也正表現(xiàn)出這種現(xiàn)代自我建構(gòu)的過程：向“內(nèi)”轉(zhuǎn)的含義除了是從政治等非文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向純文學(xué)領(lǐng)域；向“內(nèi)”轉(zhuǎn)還意味著從物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向心理世界。〔40〕從敘事方式上來說，文學(xué)向“內(nèi)”轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)是以小說敘事技巧的異乎尋常的革命為標(biāo)志的，對(duì)人的深層意識(shí)的探索在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)主要是由所謂“意識(shí)流”和“內(nèi)心獨(dú)白”的作家們完成的，意識(shí)流小說采用了新的形式和技巧，打破了傳統(tǒng)小說以時(shí)間為序的結(jié)構(gòu)，不再由一個(gè)無所不知的敘述者從單一角度來展開敘述，而是讓小說中人物從自身角度出發(fā)，表達(dá)其生存感受，由此使作品呈現(xiàn)出一種多側(cè)面的放射性結(jié)構(gòu)，從而徹底打破了客觀時(shí)空的限制和束縛，從而使小說中的現(xiàn)實(shí)由客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為一種主觀心靈現(xiàn)實(shí)。而這種轉(zhuǎn)換也代表著一種現(xiàn)代小說演變的趨勢，這種轉(zhuǎn)換既給文學(xué)帶來了前所未有的自由空間，同時(shí)也意味著文學(xué)將不得不面對(duì)“生命中無法承受之輕”的悖論，如何在這兩者之間尋找中和之道，正是對(duì)變化了的時(shí)代環(huán)境中的作家的文化心智和想象力的考驗(yàn)。

四、先鋒小說對(duì)歷史時(shí)間、流俗時(shí)間的顛覆與解構(gòu)以及時(shí)間體驗(yàn)的多重化

從古到今文學(xué)中的時(shí)間觀念的發(fā)展主要經(jīng)歷了“循環(huán)時(shí)間”“線性時(shí)間”到“直觀時(shí)間”三個(gè)階段。1980年代中后期的小說家中，相當(dāng)一部分人逐漸認(rèn)識(shí)到：只有深入內(nèi)心，依靠自身的感覺和體驗(yàn)，才有可能真正地認(rèn)識(shí)世界。先鋒小說中，時(shí)間觀念中的現(xiàn)在、瞬間和即時(shí)性時(shí)間開始占據(jù)重要的地位，從而表現(xiàn)出對(duì)客觀線性時(shí)間秩序的疏離。先鋒小說家們已經(jīng)不再致力于表現(xiàn)線性時(shí)間下具有整體時(shí)間性的世界，而是著迷于對(duì)小說進(jìn)行主觀化、現(xiàn)在化、個(gè)人化的處理。讀者很難從文本中得到一個(gè)有某種人生意義的故事，能夠感受到的只有他自己的有限的、不確定的經(jīng)驗(yàn)。處理過程中，借助對(duì)空間和物的描寫，擺脫了以時(shí)間為核心的傳統(tǒng)式敘述的控制，同時(shí)又與破碎的情節(jié)和未完成的任務(wù)相結(jié)合，作為新的敘述核心引導(dǎo)故事發(fā)展。他們有意追求破碎感、零散化、解構(gòu)理性與真理，這一切都與先鋒小說的碎片化時(shí)間有著直接關(guān)系。正如羅伯·格里耶所說：“這是一個(gè)在此地的人，一個(gè)在現(xiàn)時(shí)的人，他就是他自己的敘述者。” 〔41〕先鋒小說家們巧妙地利用敘述時(shí)間、故事時(shí)間將記憶與體驗(yàn)凸顯出來，營構(gòu)出特殊的閱讀體驗(yàn)。

馬原的《拉薩河女神》（1984）可以說在所有具有現(xiàn)代意味的小說之前出現(xiàn)，開了記憶與體驗(yàn)時(shí)空體的先河。小說最基本的敘述規(guī)則被打破了，不再是有頭有尾的故事。作者在一開始就提示讀者“為了把故事講得活脫，我想玩一點(diǎn)兒小花樣兒，不依照時(shí)序流水式陳述。”〔42〕小說中13位文學(xué)家和藝術(shù)家在拉薩河的一個(gè)小島上的聚會(huì)，所有人的行為無目的無規(guī)則，更與情節(jié)的推進(jìn)毫無關(guān)系，小說將一個(gè)發(fā)生在一天中的故事，變成了多種體驗(yàn)齊頭并進(jìn)的表現(xiàn)。故事時(shí)間完全被敘述時(shí)間消除了。之后的《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構(gòu)》也同樣挑戰(zhàn)了線性敘述時(shí)間，將記憶與體驗(yàn)最大化地呈現(xiàn)出來?！秾姿沟恼T惑》是較值得分析的一篇，小說關(guān)注的是西藏的生活和藏民的基本生存狀態(tài)，幾乎找不到確定的時(shí)間、地點(diǎn)，缺乏線索，故事的推動(dòng)全都賴于偶然性事件，敘述層次與深度不斷加深，不可知論與神秘主義意味不斷加深。

馬原的小說是致力于用游移的時(shí)空來反轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的小說模式，建構(gòu)時(shí)空以虛構(gòu)故事。首先，馬原的小說多發(fā)生在異域——西藏。但如果只是將傳統(tǒng)小說移位到西藏，馬原似乎也不能稱得上是中國的“后現(xiàn)代”，他的時(shí)空設(shè)置借西藏來給情節(jié)的神秘感以合理性。其次，在小說中那個(gè)叫“馬原”的敘述者的反復(fù)出現(xiàn)也將故事時(shí)間和敘述時(shí)間針鋒相對(duì)起來，敘述時(shí)間不再是幫助故事發(fā)展，增強(qiáng)故事的可信度，而是不斷摧毀讀者的信任，小說不再營構(gòu)讓讀者沉浸其中的故事情節(jié)，而是不停地提醒讀者“你可能被騙了”，從而讓讀者的拒斥心理不斷增強(qiáng)，與破碎的情節(jié)和不完整的人物形象一起完成了小說對(duì)意義的消解。

余華的小說致力于描寫世事無常和人性殘酷，從而喚起人的記憶與體驗(yàn)。他的小說中呈現(xiàn)出來這樣一個(gè)事實(shí)：人的生活本來就是未完成的、不清晰的，充滿著心酸與無奈，甚至處處是莫名其妙的絕境，從來不是人類自以為的那樣清楚完整。他的小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》和《四月三日事件》以少年的眼光描寫成人世界的殘酷，成長已經(jīng)不是一個(gè)有著明確積極方向的進(jìn)步過程。作家利用一個(gè)少年的遭遇消解了實(shí)景應(yīng)有的厚度和方向，文學(xué)不再與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活同構(gòu)，改造現(xiàn)實(shí)的意向越來越弱，作家的社會(huì)角色也日趨向“局外人”“旁觀者”和文體形式的“實(shí)驗(yàn)者”認(rèn)同，表現(xiàn)出去社會(huì)化的傾向。

《現(xiàn)實(shí)一種》（1986）講述了一個(gè)殘酷的兄弟間自相殘殺的故事，小說中作家不斷地提示時(shí)間的進(jìn)程：“那天早晨和別的早晨沒有兩樣，那天早晨正下著小雨。”〔43〕“現(xiàn)在他們像往常一樣圍坐在一起吃早飯了?！薄?4〕“這時(shí)早飯已經(jīng)結(jié)束了?！薄?5〕“不久以后他們的妻子從各自的臥室走了出來，手里都拿著兩把傘，到了去上班的時(shí)候了?！薄?6〕然而這種看似正常的日常時(shí)間進(jìn)程中卻暗藏著不尋常的生活體驗(yàn)：“兄弟兩人走在一起，像是互不認(rèn)識(shí)一樣。他們默默無語地走到那所中學(xué)的門口，然后山峰拐彎走上了橋，而山崗繼續(xù)往前走。” 〔47〕然后時(shí)間就停止了，山崗四歲的兒子皮皮如夢似幻地打了堂弟的耳光，卡住堂弟的喉嚨，最后將堂弟摔死在水泥地板上。之前時(shí)間的進(jìn)程中斷了，變成了體驗(yàn)的描寫，“他聽到那東西掉下去的同時(shí)發(fā)出兩種聲音，一種沉悶一種清脆，隨后什么都沒有了?！薄?8〕祖母的心思不在孩子身上，她眼淚汪汪，只關(guān)注體內(nèi)的骨折聲音，沉浸在對(duì)死亡的恐懼里。時(shí)間恢復(fù)在“孩子的母親是提前下班回家的。” 〔49〕開始了悲劇的后半段，家人間冷漠的交往和殘忍的侮辱與殺害，皮皮用相同的方式死了。時(shí)間在此又一次消失了，兄弟兩家的拳腳相向舞臺(tái)劇一般展開。時(shí)間再一次回來是在“翌日清晨，山峰從睡夢中醒來時(shí)感到頭痛難忍”〔50〕，接著山崗用幾乎荒誕的手法殺害了山峰，時(shí)間再次回來“一個(gè)月以后，山崗被押上了一輛卡車，”山崗死了。山峰死去的第六天早晨，老太太也溘然長逝了?！八钡纳矸菽：磺?，“一個(gè)月以來，她經(jīng)常去法院詢問山崗的案子，她自稱是山崗的妻子（盡管一個(gè)月前她作為原告的身份是山峰的妻子，但是誰也沒有注意到這一點(diǎn)）?！薄?1〕梳理作家的時(shí)間敘述，不難發(fā)現(xiàn)，家庭悲劇集中發(fā)生在一天之中，但故事的結(jié)尾用時(shí)間完成了一次大反轉(zhuǎn)：她到底是誰的妻子？

《鮮血梅花》（1989）講述了一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，小說開篇就是“一代宗師阮進(jìn)武死于兩名武林黑道人物之手，已是十五年前的依稀往事?！?〔52〕與古典小說一樣，敘述時(shí)間非常明確。之后，十五年前的仇恨伴隨著主人公的復(fù)仇過程，主人公帶著梅花劍開始了尋找青云道長和白雨瀟的道路，一年之后遇到了胭脂女，再過半年遇到白雨瀟，又過了半年遇到黑針大俠，幾乎同時(shí)找到青云道長，三年之后又遇到白雨瀟，終于知道真相：殺父仇人是劉天和李東，已經(jīng)死在了胭脂女和黑針大俠手里。作者不斷地提示時(shí)間的發(fā)展，在小說的結(jié)尾童謠出現(xiàn)了耐人尋味的反轉(zhuǎn)：“阮進(jìn)武低頭沉吟了片刻，他依稀感到那種毫無目標(biāo)的美妙漂泊將結(jié)束。接下去他要尋找的將是十五年前的殺父仇人。也就是說他將去尋找自己如何去死?！?〔53〕嚴(yán)肅的復(fù)仇之路成了毫無目標(biāo)，至少五年的尋找殺父仇人在主人公心中毫無重量，“十五年前的殺父仇人”將時(shí)間的荒誕感暴露無遺?！鄂r血梅花》的反武俠效果的達(dá)成，與這種時(shí)間上的“騙局”關(guān)系密切，主人公仿佛做夢一樣，將復(fù)仇的最佳機(jī)會(huì)錯(cuò)過，落空了讀者的心理期待，消解了傳奇的意義。

余華的其他小說如《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六》《古典愛情》中時(shí)間線索都有著堪比情節(jié)的重要意義。小說對(duì)線性時(shí)間的顛覆主要表現(xiàn)在不確定性的時(shí)序上，執(zhí)著于強(qiáng)調(diào)偶然與當(dāng)下，小說中大量運(yùn)用現(xiàn)在、剛剛、之后這種不明確的時(shí)間詞語，主人公當(dāng)下的心理活動(dòng)描寫多于情節(jié)，用這種不確定的時(shí)間敘事講述不確定的人物關(guān)系和不確定的心理狀態(tài)，最先顛覆的是讀者對(duì)故事情節(jié)的信任。作品中出現(xiàn)的很多語無倫次的語詞，羅列重復(fù)的對(duì)白，其主要目的就是指向時(shí)間的變化。余華追求的是直接的、純粹的現(xiàn)在性、即時(shí)性和瞬間性，盡力把過去剝離出去，呈現(xiàn)最真實(shí)的心靈體驗(yàn)。

其他先鋒小說家如蘇童的小說則致力于營造一個(gè)自己獨(dú)有的文學(xué)世界，即代表城市生活經(jīng)驗(yàn)的“香椿樹街”和代表鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷的“楓楊樹故鄉(xiāng)”，在這個(gè)虛構(gòu)的文學(xué)世界中，人物、時(shí)間、空間彼此交融合一，呈現(xiàn)為一種時(shí)空聯(lián)合體，表現(xiàn)出時(shí)空體驗(yàn)的內(nèi)在化、個(gè)人化、心理化、感覺化傾向，童年生活構(gòu)成作家創(chuàng)作中最大的秘密，蘇童曾這樣說過：“孩子是旁觀者，是無辜的。正因?yàn)槭桥杂^者，所謂意識(shí)形態(tài)是干凈的，對(duì)那個(gè)時(shí)代的細(xì)節(jié)記憶比參與者更加清晰。特別原始的生命，沒有什么意識(shí)形態(tài)的負(fù)擔(dān)，對(duì)事物的本質(zhì)會(huì)有直覺，那種東西值得保存，值得追尋，是難以訓(xùn)練的?！暌暯鞘俏倚≌f里一直運(yùn)用的，是我最原始的小說創(chuàng)作的契機(jī)，是碎片式的東西，對(duì)我來說是感知生活的途徑或角度。不是通過社會(huì)學(xué)的意識(shí)，不是通過成年人的世界觀，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比較相信童年記憶保留到現(xiàn)在還在腦子里一亮的，是有價(jià)值的東西，更接近我所理解的小說生產(chǎn)方式的真諦。我覺得直覺很重要?！薄?4〕個(gè)人時(shí)間與歷史時(shí)間的對(duì)抗、齟齬、交叉、融合，造就了這樣一種“心史”式的寫作方式。莫言的“高密東北鄉(xiāng)”也與此相通，只不過他要建立起來的是一個(gè)感覺形態(tài)的“文學(xué)共和國”，在人的感覺中來重建對(duì)象世界，正如馬爾克斯所說：“小說是用密碼寫就的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)世界的揣度，小說中的現(xiàn)實(shí)不同于生活中的現(xiàn)實(shí)，盡管前者以后者為依據(jù)，這跟夢境一個(gè)樣?！薄?5〕表達(dá)的是在理性理解之外的感官直覺，用感官來激活由眾多缺乏連續(xù)性的瞬間聚合成的歷史和過去。由此也就將小說由客觀世界引向主觀感覺世界。

先鋒小說家中對(duì)于形而上的時(shí)間問題思考的最為深入的是深受博爾赫斯創(chuàng)作影響的格非。格非的《褐色鳥群》是一篇令人莫衷一是的深?yuàn)W、晦澀之作，筆者認(rèn)為此篇小說的主旨在于揭示在上帝死后的現(xiàn)代性情境下，統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間敘事之不可能，它是如何被不同個(gè)體對(duì)于同一事件的相互拆解的時(shí)間敘事，以及同一個(gè)體關(guān)于同一事件的相互矛盾的時(shí)間記憶所摧垮、解構(gòu)、顛覆、否定的，唯一能存在的客觀標(biāo)度時(shí)間就是窗外的褐色鳥群飛動(dòng)的方向，通過它們往南還是往北來隱約猜測時(shí)序的嬗遞。小說發(fā)表于1988年，但卻是以一種未來過去式的寓言方式展開敘述，時(shí)間應(yīng)該是在十幾年后，即1990年代；小說開頭說“我蟄居在一個(gè)被人稱作‘水邊的地域，寫一部類似圣約翰預(yù)言的書?！?〔56〕 這里可以說是暗藏了打開保險(xiǎn)箱的密碼，因?yàn)槭ゼs翰寓言在基督教文化中具有重大寓意，它代表的是一種來自上帝的“神圣時(shí)間”——永恒天國的出現(xiàn)，據(jù)《圣經(jīng)》所言上帝賜啟示給耶穌基督，叫他將必定要實(shí)現(xiàn)的事指示給他的眾仆人。于是耶穌遣使者告知約翰，將他所見的記載下來并告知大眾，做這些預(yù)言的見證人。那些聽見這些預(yù)言并遵守預(yù)言的信眾，主將賜福與他們。圣約翰的寓言主要有警告世人最后的審判已經(jīng)臨近，告訴人們天國必將降臨，人們必須悔改以及召喚人悔改的意義指向。由此，建立起基督教的以原罪和救贖為核心的不可逆的末世論的時(shí)間觀。而傳統(tǒng)中國人信奉的則是無往不復(fù)的循環(huán)往復(fù)的天道時(shí)間觀，它是一種將宇宙時(shí)間和社會(huì)時(shí)間、個(gè)人時(shí)間合而為一的天地人合一的循環(huán)時(shí)間觀，在該小說中突出以表示季節(jié)更迭的候鳥“褐色鳥群”的飛動(dòng)方向?yàn)闃?biāo)志，然而進(jìn)入后革命時(shí)代的現(xiàn)代人過于專注于自己的內(nèi)心世界和世俗事物，所以這種前現(xiàn)代的時(shí)間標(biāo)識(shí)和天地人合一的天道時(shí)間意識(shí)已被大多數(shù)人所遺忘，人們只相信和依賴自己的個(gè)人記憶，來確證自我與世界的存在，所以個(gè)人化的時(shí)間敘事、生命體驗(yàn)成為我們是否存在的唯一依據(jù)，然而事實(shí)證明這種主觀化的個(gè)人記憶往往是千瘡百孔、相互矛盾、漏洞百出、似是而非的，所以一種統(tǒng)一的時(shí)間、共同的標(biāo)準(zhǔn)、同一個(gè)世界、普遍的現(xiàn)實(shí)、都已渺不可尋，探尋真相的努力也只能陷入徒勞。如此，令人想起《金剛經(jīng)》中的最后一個(gè)四句偈：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！?〔57〕小說對(duì)時(shí)間帶來的流逝感、毀滅感的揭示、對(duì)在本能和欲望驅(qū)使下人的生存的盲目和空虛感的展現(xiàn)、對(duì)“回憶就是力量”的人的主體性和歷史主義信條的顛覆和調(diào)侃、對(duì)人和世界存在的荒謬性和異己感的揭示，都達(dá)到了一種相當(dāng)?shù)纳疃?。它之所以讓人感到難懂，是因?yàn)樽x者按照閱讀慣性把它當(dāng)成了與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的寫實(shí)性小說，這樣就會(huì)掉入神秘主義的不可解的陷阱之中，實(shí)質(zhì)上它應(yīng)該說是一種意念性的、寓言性的夢幻小說，超出于日常生活世界的邏輯、規(guī)則之外。

先鋒文學(xué)中，個(gè)人性的、多元化的、不斷創(chuàng)新的時(shí)間敘事，使建立在線性時(shí)間基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)隨時(shí)面臨著被顛覆的危險(xiǎn)，傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式被打破，過去、現(xiàn)在、未來隨意交錯(cuò)，主客觀時(shí)間重新組合，通過人的感官直覺，創(chuàng)造出一個(gè)直觀的魔幻世界，由此也就推動(dòng)了人們時(shí)空體驗(yàn)的多元化和審美形態(tài)的多元化趨勢。

總之，在20世紀(jì)中國和世界歷史上，發(fā)生了一系列可稱之為天崩地裂、海立山飛式的大變動(dòng)，這種變動(dòng)不但改變、重組了人的外部生活世界，也使人的內(nèi)心世界經(jīng)歷了巨大的改變和重塑，也就是說由于世界變化的提速，人們的世界觀在其有生之年不得不經(jīng)歷一再的解體和重構(gòu)，“家園感”的消失使“永遠(yuǎn)在路上”成為人們的一種普遍心理狀態(tài)。牛頓時(shí)代的那種認(rèn)為時(shí)間和空間與運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)毫無任何聯(lián)系、時(shí)間和空間之間彼此也沒有關(guān)聯(lián)，兩者相互獨(dú)立，分別具有絕對(duì)性的絕對(duì)時(shí)空觀已為愛因斯坦強(qiáng)調(diào)三者之間聯(lián)系性的相對(duì)論所取代，也因之打破了絕對(duì)時(shí)空觀給人帶來的確定感和征服世界的自信；在愛因斯坦的相對(duì)論中，時(shí)間和空間與運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)密切相關(guān)；時(shí)間與空間都只具有相對(duì)的意義，而且時(shí)間和空間是相互聯(lián)系和相互制約的。根據(jù)愛因斯坦的相對(duì)論，時(shí)空會(huì)隨著它的觀察者的變化而發(fā)生改變，他所提出的“同時(shí)的相對(duì)性”“四維時(shí)空”“彎曲時(shí)空”等觀念極大地改變了人類對(duì)宇宙和自然的既往的常識(shí)性的理解，這種對(duì)宇宙、自然認(rèn)識(shí)的變化勢必會(huì)引發(fā)對(duì)社會(huì)和人自身認(rèn)識(shí)的變化，科技的進(jìn)步并沒有給人帶來更大的安全感，相反它使人們更清楚地意識(shí)到人類已進(jìn)入到了可以將自己所賴以立足的地球、宇宙一舉摧毀的高風(fēng)險(xiǎn)時(shí)代。近代由主客對(duì)立的科學(xué)主義建構(gòu)起來的大廈轟然倒塌，人們進(jìn)入了一個(gè)更為開放、多元的世界，它既喚起了人與世界共在、互通、不可脫離的一體感，也進(jìn)一步加劇了人生在世的動(dòng)蕩感、恍惚感、碎片感。因此，如何在這么一個(gè)瞬息萬變的世界中彌補(bǔ)動(dòng)與靜、遂生與安所、自由與秩序、個(gè)體與社會(huì)之間的斷裂，走出畸輕畸重的兩極狀態(tài)回歸中道，已到了應(yīng)該被列入議事日程的時(shí)候，文學(xué)作為時(shí)代敏感的觸角，已將人們這種內(nèi)心的動(dòng)蕩、不安和焦慮充分地表現(xiàn)出來，正可以引發(fā)人們對(duì)這些時(shí)代普遍的精神狀況予以應(yīng)有的關(guān)注。

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（責(zé)任編輯：潘純琳）