文 /陳 琳

近現(xiàn)代美術(shù)史上的三個人

李毅士、陳師曾、王夢白，在多數(shù)中國近現(xiàn)代藝術(shù)史書籍中能分別找到這三個名字及三人的生平簡介：

圖1 陳師曾 北京風俗畫·墻有耳 28cm×34cm 紙本設色 1915年 中國美術(shù)館藏

李毅士（1886—1942），原名李祖鴻，江蘇武進（今屬常州）人。出身書香世家，父親李寶璋是清末畫家，叔父李寶嘉是清代著名諷刺小說《官場現(xiàn)形記》的作者。1903年赴日本留學，次年轉(zhuǎn)赴英國，1907年考入格拉斯哥美術(shù)學院，接受了五年嚴格的造型訓練，并系統(tǒng)地學習了西方美術(shù)史論，畢業(yè)時取得優(yōu)異成績。于1912年又接受了理工科留學生公費，進格拉斯哥大學物理系深造。他在海外求學、生活近二十年，是最早赴英的一批留學生，而且像他這樣在美術(shù)和物理兩個無關聯(lián)學科里都獲得學位的人，在美術(shù)界頗為鮮見。1916年李毅士回國，致力于中西繪畫融合的探索。1929年根據(jù)白居易名篇《長恨歌》創(chuàng)作的組畫《長恨歌畫意》在第一屆全國美展上引起極大轟動，后結(jié)集成冊，于1932年11月由中華書局出版，至1948年已再版九次，影響廣泛。李毅士是20世紀早期西洋畫的拓荒者，是探索中西藝術(shù)合璧的佼佼者。

陳師曾（1876—1923），字衡恪，號朽道人，江西義寧人。陳師曾出身書香門第，其祖父陳寶箴為湖南巡撫，其父陳三立即為晚清著名詩人、“同光體”詩派領軍人物，其弟便是著名史學家陳寅恪。陳師曾自幼習畫，因其家學淵源傳統(tǒng)文化底蘊異常深厚。1902年陳師曾攜弟陳寅恪赴日，學習博物學，期間與魯迅、李叔同等文化名流結(jié)為摯交。1909年歸國，投身美術(shù)教育，先后在江蘇南通師范學校、長沙第一師范等學校任教。1913年秋，應教育部之聘赴京任職，自此定居于北京。二十世紀二、三十年代，陳師曾在藝術(shù)界空前活躍，他發(fā)起或參與了北京地區(qū)幾乎所有重要的書畫社團與活動。陳師曾才華與學識卓著，且為人坦蕩熱忱，樂于提攜后進，“在京里很負盛名”，被公認為北京畫壇領袖（圖1）。

王夢白(1888—1934)，名云，號彡道人，江西豐城人。王夢白最初是上海一錢莊學徒，但是對繪畫有天賦的興趣與才華，閑暇時作畫，學海派任伯年花鳥，后有幸結(jié)識吳昌碩，得其指點。1919年王夢白在司法部謀得一職，遂移居北京，遇陳師曾，經(jīng)陳指點改學“揚州八怪”中的李鱓、華嵒等，遂藝事大進，并被陳推薦為北京美專教授。善花卉翎毛，喜寫生，尤擅畫猴，是一位頗富才華的傳統(tǒng)派畫家（圖2）。

早期西畫家李毅士的兩幅畫

由于多數(shù)美術(shù)史為求簡明而常將中國傳統(tǒng)繪畫與西洋畫割裂開來單獨書寫，易使人誤認為二十世紀早期中國傳統(tǒng)派國畫家與西畫家似乎是兩個涇渭分明的群體，所以單憑以上三段教科書式的文字，僅能獲得對這三人概念化的扁平印象，無法看到三者之間的關聯(lián)。然而現(xiàn)藏于中央美術(shù)學院美術(shù)館的李毅士以陳師曾、王夢白為模特所畫的兩幅肖像畫，卻牽出三人鮮為人知的一段畫藝往來。

圖2 王夢白 花卉貍奴圖 140cm×40cm 紙本設色 1924 年 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

《陳師曾像》中陳身著棕黃色長袍，手執(zhí)折扇，端坐于一把高背椅上，神色從容安詳，一派大家風范。人物形象的刻畫和神態(tài)的把握極為精準，對比陳師曾的舊照還原度極高，令人驚嘆于李毅士超凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。畫面中人物所處的環(huán)境也值得注意—作為背景的墻面張掛著大幅的漢畫像石拓片，陳師曾的座椅旁還立著古代陶罐，這不禁令人聯(lián)想起陳師曾對于金石碑拓的嗜好以及與魯迅的“金石情緣”—陳師曾與魯迅素有往來，二人不但是留日時的同學，還在多個方面志趣相投，對金石碑拓的共同喜好使得他們經(jīng)常同游“小市”，走訪琉璃廠的書肆、碑帖店，還經(jīng)常互贈藏品，《魯迅日記》上多有記載：如1915 年3 月 18 日，“上午贈陳師曾《建初摩厓》 《永明造像》拓本各一分?！蓖?月14日，“師曾遺小銅印一枚，文曰‘周’?！?月21日，“贈陳師曾《會稽故書雜集》一冊。”等不一而足。這樣一來，畫面中的拓片便不單純是基于寫實的背景圖像，而與陳師曾所著的傳統(tǒng)服飾一樣，承載著輔助塑造人物精神氣質(zhì)的作用（圖3）。

再來看另一位傳統(tǒng)派畫家王夢白的肖像：畫中主人公身著灰色長袍，頭戴黑色瓜皮小帽，雙手松弛的抱臂于胸前，左手夾著燃燒的香煙，神態(tài)怡然自得，并隱約透出一絲驕矜之色。畫史上對于王夢白的記載與研究雖不多，但他驕傲易怒的個性與其過人的天資一樣廣為人知，二十世紀早期中國美術(shù)發(fā)展的親歷者、英國學者蘇立文先生（Michael Sullivan）對王夢白的評述生動而不失中肯：王云（王夢白）是一位忙碌的教員……他的筆墨受吳昌碩的影響，像鐵杵般有力，但是缺少那位上海大師的熱情。或許問題出在他的身體方面，他長期受痔瘡病痛之苦，加之嗜酒成性，導致他好爭斗。反觀李毅士的畫作，對人物個性的刻畫可謂入木三分?！锻鯄舭紫瘛返谋尘盀橐环奈膶β?lián)，其上吳昌碩的款識依稀可辨，暗示了王夢白與吳昌碩的師承關系（圖4）。

這兩幅肖像畫仿佛無字的史書，包含了如此豐富的信息，那么又能從中發(fā)掘出繪者與兩位畫中人之間怎樣的聯(lián)系呢？

民國時期中西畫家之間的一段交情

關于陳師曾與王夢白的相識過程頗為清晰，二者之間的交游關系畫史上也不乏記載。如前文所述，陳對王可謂知遇之恩，不但為其指明藝術(shù)的發(fā)展方向，還給他介紹了體面的教職，并推薦不少名流向王學畫，著名京劇大師梅蘭芳便是其一。不僅如此，陳師曾還經(jīng)常與王夢白合作繪畫，通常是

王夢白畫其所擅長的禽鳥走獸，陳師曾補繪竹子，可見陳對王才華的賞識。再加上二人皆師從吳昌碩的同門之誼，頻繁往來唱和實屬情理之中，那么作為西畫家的李毅士是如何與這兩位傳統(tǒng)派畫家產(chǎn)生交集的呢（圖5）？

圖3 李毅士 陳師曾像 130cm×70cm 布面油彩 1920 年 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

圖4 李毅士 王夢白像 117cm×76cm 布面油彩 1920 年 中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

圖5 王夢白 陳半丁 紫藤雞 113cm×30.5cm 紙本設色 1921 年 中國美術(shù)館藏

圖6 國立北京美術(shù)學校教師陳師曾（左四）、王悅之（左五）、李毅士（左六）等合影

圖7 李毅士 長恨歌畫意·春寒賜浴華清池 22.5cm×17cm 紙本水粉1929年 中國美術(shù)館藏

根據(jù)現(xiàn)有材料判斷李毅士與陳師曾的相識應是緣于在北京大學畫法研究會的共事。1917年蔡元培出任北京大學校長，著力推行美育工作，同年11月便在北大發(fā)起建立畫法研究會，邀請陳師曾作為顧問。該會是一個吸納美術(shù)愛好者的業(yè)余組織，首批學員37人，多為北大師生。蔡元培依從陳師曾的建議聘請國畫、西畫、美術(shù)史及理論三方面的導師對學生分科授課，其中不乏校外導師，李毅士便在此列，作為水彩、鉛筆畫導師受聘，陳師曾則兼任山水、花鳥畫導師?！蛾悗熢瘛放c《王夢白像》都作于1920年，此時李毅士與陳師曾已相識三四年，并相繼受聘于北平國立藝專，仍一起共事。關于二者個人關系和藝術(shù)上的互動并無詳盡的文獻記載，但是通過李毅士在陳師曾寓所為其繪制肖像一事，可以推想二人關系應較為密切。1920年王夢白也在北平藝專任教，但他與李毅士之間工作以外的往來無從查證，估計這位恃才傲物的先生能夠讓李毅士為其畫像少不了陳師曾的因素（圖6）。

這兩幅畫現(xiàn)存于中央美術(shù)學院美術(shù)館，應是北平藝專的舊藏，而非畫中人自己收藏，可見并非訂制肖像。那么李毅士緣何在同一年主動為兩位傳統(tǒng)國畫家畫像？若說僅出于同僚之誼，恐未免牽強。這兩幅肖像畫的突出特點便是傳統(tǒng)氣息十分濃厚，以西畫技法表現(xiàn)東方古典意境的探索貫穿于李毅士整個藝術(shù)生涯，《長恨歌畫意》以及后來一系列以中國古典詩詞和歷史典故為題材的作品都體現(xiàn)了這一點，如果將這兩幅作品視作李毅士西法中用的初步嘗試，那么他本人對傳統(tǒng)文化濃厚的興趣，大概才是他樂于結(jié)交傳統(tǒng)國畫家并熱衷于為之畫像的深層原因。另一方面，陳師曾雖然是傳統(tǒng)派的代表人物，但絕非食古不化的保守派，留日期間他接受了許多先進的藝術(shù)觀念，他與當時還在學習西畫的李叔同關系很好，甚至自己也嘗試畫過油畫并發(fā)表過介紹西方繪畫的文章。可見西畫家李毅士與二位傳統(tǒng)國畫家并非單方面的吸引，而是雙向的互動（圖7）。

透過這兩幅肖像畫，我們隱約看到了民國時期幾位看似毫無交集的藝術(shù)家以及他們周圍的藝文屆人士之間千絲萬縷的聯(lián)系，試圖鉤沉出一段失載于文獻的藝壇往事。在剝繭抽絲的過程中，這些原本只存在于教科書中的人物逐漸血肉豐滿起來。其實在民國這個山河離亂而文氣蓬勃的傳奇年代，那些活躍在文化藝術(shù)前沿的人們本該這般鮮活生動，作為試圖還原歷史的當代研究者，依然是路漫漫其修遠。

（中策藝術(shù)策展人、“中國當代青年水墨年鑒”項目負責人）