文/王文婷

第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)亞當(dāng)·希姆奇克

創(chuàng)立于1955年的卡塞爾文獻(xiàn)展，在迄今已逾六十年的發(fā)展歷程中，逐步確立了其作為最重要的國際當(dāng)代藝術(shù)展覽之一的地位。每五年一屆的時間跨度令卡塞爾文獻(xiàn)展較之其他的雙年展和三年展，在探討當(dāng)代議題時具備更多思考與沉淀的空間；加之文獻(xiàn)展的創(chuàng)始人阿諾爾德·博德（Arnold Bode）在文獻(xiàn)展創(chuàng)始初期便致力于建立卡塞爾文獻(xiàn)展在資金來源和管理結(jié)構(gòu)上的制度保障，即確立了文獻(xiàn)展預(yù)算的“聯(lián)邦—州—市”三級撥款制度和歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)在文獻(xiàn)展內(nèi)容和形式上的獨立決策權(quán)，從而使得卡塞爾文獻(xiàn)展可以相當(dāng)“奢侈”地保持其獨立于藝術(shù)市場的學(xué)術(shù)自主性，被公認(rèn)為國際當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“風(fēng)向標(biāo)”。

今年第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)是生于1970年的波蘭裔策展人亞當(dāng)·希姆奇克（Adam Szymczyk）。在三年多的準(zhǔn)備時間里，希姆奇克組建起包括十五位策展人和一位音樂家在內(nèi)的策展團(tuán)隊，并在卡塞爾文獻(xiàn)展的執(zhí)行機(jī)構(gòu)—“文獻(xiàn)展與弗里德里齊阿魯門博物館活動公共有限責(zé)任公司”（Documenta und Museum FridericianumVeranstaltungsg GmbH）的配合下籌劃并實現(xiàn)了這一規(guī)模龐大的當(dāng)代藝術(shù)展覽。

這屆卡塞爾文獻(xiàn)展的最大特點，恐怕要數(shù)其在展覽地點上的歷史性突破了：藝術(shù)總監(jiān)希姆奇克以“向雅典學(xué)習(xí)”為旗號，史無前例地讓卡塞爾之外的另一座城市—雅典—成為和卡塞爾并駕齊驅(qū)的展覽地點。在卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)建之初，創(chuàng)始人阿諾爾德·博德便定下了一百天的展期，并據(jù)此將這一展覽稱之為“百日博物館”（100-Tage-Museum）。今年的第十四文獻(xiàn)展則以一種奇特的方式，既延續(xù)、又打破了這一傳統(tǒng)：文獻(xiàn)展開幕時間從六月中旬提前到四月初，從雅典開始，在卡塞爾結(jié)束，先后分別在雅典（4月8日至7月16日）和卡塞爾（6月10日至9月17日）各舉行一百天；由于兩地展期有部分重疊（即6月10日至7月16日），因此，盡管“百日博物館”的傳統(tǒng)分別在雅典和卡塞爾兩地得到保持，但第十四屆文獻(xiàn)展的總展期首次突破一百天的傳統(tǒng)，達(dá)到了163天。雅典和卡塞爾兩座城市之間不但展期長度相當(dāng)，而且在參展藝術(shù)家和作品的分配上也有刻意而為的重復(fù)、交換，以及種種先后次序、因果聯(lián)系、語境轉(zhuǎn)換上的關(guān)聯(lián)。這樣的安排，在展覽組織工作上造成的困難可想而知，兩地展覽造成的大量的運(yùn)輸與協(xié)調(diào)成本也使得本屆文獻(xiàn)展的預(yù)算創(chuàng)了新高（3700萬歐元），對于文獻(xiàn)展的觀眾來說，這樣的安排也造成了觀展的時間與經(jīng)濟(jì)成本的增加。盡管如此，如前文所述，文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)一經(jīng)確定，便對展覽形式與內(nèi)容有完全的決定權(quán)，本屆文獻(xiàn)展的地點方案屬于整個策展方案的一部分、服務(wù)于藝術(shù)總監(jiān)和策展團(tuán)隊的整體策展理念，所以只要在策展理念上可以自圓其說，則主題為“向希臘學(xué)習(xí)”（后來又提出“身體的議會”這一關(guān)鍵詞）的第十四屆文獻(xiàn)展亦有充分理由以這種形式鋪陳和展開它的敘事邏輯。

除了在展覽地點和展期上所做的大膽突破之外，本屆文獻(xiàn)展的展覽理念一反五年以前由女策展人卡洛琳·克里斯朵夫·巴卡捷夫執(zhí)掌的第十三屆文獻(xiàn)展那種“生態(tài)女性主義”式的開放態(tài)度（當(dāng)然，這一態(tài)度也是帶有其強(qiáng)烈的政治述求的），而是帶有鮮明的現(xiàn)實政治色彩，呼召人們對歐洲社會政治局勢進(jìn)行關(guān)注、反思并且采取積極行動，尤其是對難民問題、資本主義批判以及后殖民主義議題有著旗幟鮮明的態(tài)度。這也正是在本屆文獻(xiàn)展在“向希臘學(xué)習(xí)”的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步提出“身體的議會”這一關(guān)鍵詞的內(nèi)在含義，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為“身體”（感官、感性）的政治參與。

瑪爾塔·米奴金 書的巴底農(nóng)神廟 19.5m×29.5m×65.5m 鋼、書本、塑料薄膜 2017年

伊波拉西姆·馬哈馬 憲政廣場上的裝煤用麻袋縫織行為 2017年

書的巴底農(nóng)神廟 局部

在當(dāng)下歐洲的現(xiàn)實困境之中，第十四屆文獻(xiàn)展的“政治正確性”似乎不容置疑；但也正是這種強(qiáng)烈的政治正確性，讓本屆文獻(xiàn)展在藝術(shù)批評論界飽受爭議。這種爭議性至少可以從兩個層次上解讀：其一在于政治與藝術(shù)的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)作為“社會介入”“社會雕塑”“公共領(lǐng)域”“社會過程”，本非新鮮現(xiàn)象，而是二十世紀(jì)六七十年代以來當(dāng)代藝術(shù)的基本趨勢之一。有評論者認(rèn)為，希姆奇克為這屆文獻(xiàn)展賦予了超越過去任何一屆文獻(xiàn)展的（政治）“野心”，這本也不是什么問題，比如2002年由奧奎·恩維佐策劃的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展也帶有明確的后殖民主義政治色彩。但問題在于，希姆奇克和他的策展團(tuán)隊重視其野心勃勃的、政治色彩濃厚的策展觀念似乎已經(jīng)“多于重視藝術(shù)和藝術(shù)家本身”，導(dǎo)致藝術(shù)作品在整個展覽語境中幾乎淪為某種政治宣言的“插圖”，其審美價值淪為附庸，其多重內(nèi)涵也被壓縮和簡化為單一的、標(biāo)簽化的政治意義注解。這種對藝術(shù)和政治之間關(guān)聯(lián)性的單一理解，似乎欠缺一種對藝術(shù)與政治之間張力關(guān)系的內(nèi)省態(tài)度，從而令整個展覽所傳遞的信息空前地扁平化，也在很大程度上擠壓了想象力與詩意的空間。其二在于這一政治態(tài)度本身的吊詭性。在這一屆文獻(xiàn)展旗幟鮮明的政治立場中，也似乎欠缺了一種對這一立場本身的辯證思考，以至于在樹立旗幟的行為中，樹立旗幟者卻往往事與愿違地成為自己所反對的對象。比如，對象征意義上的“南北差異”的揭露與批判，是第十四屆文獻(xiàn)展的核心母題之一，不但雅典和卡塞爾兩座城市分別象征了被剝削、被“他者化”的、貧窮的南方和資本主義的、歐洲中心主義的、富裕的北方，而且在卡塞爾一地的展覽中，也刻意呈現(xiàn)了落后的、混亂的、有眾多移民的、被忽略的卡塞爾北城區(qū)（“南方”的象征）和富裕的、整潔的、被置于中心地位的卡塞爾南城區(qū)（“北方”的象征）的對比。本屆文獻(xiàn)展的官方雜志《南方》（South）也顯然是這一母題敘事的一部分。在這一語境下，“向雅典學(xué)習(xí)”的口號便明顯地指向了一種對“北方”的批判。然而，在“向雅典學(xué)習(xí)”的口號下將卡塞爾文獻(xiàn)展大舉移陣到雅典的行為，卻微妙地缺少一種謙遜的風(fēng)度，以至于反而被當(dāng)?shù)厝伺u為一種居高臨下的“文化殖民”，令這一表態(tài)帶上了幾分尷尬的色彩。

奧盧·奧格威伯 外鄉(xiāng)人與難民紀(jì)念碑 水泥 2017 年

盡管存在著如上所述的爭議性和問題，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展依然值得矚目。撇開整體策展理念的爭議性，希姆奇克和他的策展團(tuán)隊將其策展理念貫徹到具體展覽中的策略和方法，尤其是對展覽地點、展覽空間的選擇與展覽路線的編排，以及在此過程中對展覽敘事線索的層層編織和敘事節(jié)奏的把控，仍然具有相當(dāng)?shù)耐暾?。在本屆文獻(xiàn)展中，藝術(shù)空間與城市空間、生活空間以及社會政治空間之間的界限被進(jìn)一步地模糊化，路標(biāo)、展覽標(biāo)識和作品標(biāo)簽往往刻意做出“隨意”而“不起眼”的效果，導(dǎo)致觀眾常常要尋覓多時，才能在城市空間的某個角落發(fā)現(xiàn)“疑似”藝術(shù)作品的物件或者元素，有些作品則貌似“不經(jīng)意”地散落分布在多個展覽地點，與不同的空間歷史語境發(fā)生關(guān)聯(lián)，觀眾往往在第一次路過時“錯過”這些作品，而足夠仔細(xì)的觀眾會在第二次路過時“重新發(fā)現(xiàn)”它們的存在，從而對同一作品和不同的空間的互文關(guān)系產(chǎn)生遐思。此外，“身體”的感性與直接性在展覽中也得到體現(xiàn)：從雅典到卡塞爾，隱秘的聲音裝置和各種行為、表演作品從貫穿了整個文獻(xiàn)展。

伊波拉西姆·馬哈馬 捆扎卡塞爾老門樓 綜合材料 2017 年

本屆文獻(xiàn)展中，最吸引眼球的是兩件體量巨大的作品：其一是矗立在文獻(xiàn)展核心區(qū)域—弗里德里希廣場上的“書的巴底農(nóng)神廟”（The Parthenon of Books）。藝術(shù)家瑪爾塔·米奴金（Marta Minujin）曾于1983年在阿根廷政變之后不久實現(xiàn)這一作品，而時隔34年之后，又在卡塞爾文獻(xiàn)展上再次實施這一通過征集全世界的禁書來建造一座“書的神廟”的計劃。要完成這一神廟需要征集的書本數(shù)量要達(dá)到十萬本左右。目前這一項目仍在進(jìn)行中。

另一件體量巨大的作品是加納藝術(shù)家伊波拉西姆·馬哈馬（Ibrahim Mahama）的包裹項目“門樓”（Torwache）。大約兩千個裝煤的舊麻袋首先鋪陳在雅典市中心的憲法廣場上，并由志愿者們縫合起來，然后被運(yùn)送到卡塞爾，并最終用來包裹兩座卡塞爾舊城的巨大門樓。特別是對于德國觀眾來說，這件作品令人回想起另一件歷史性的包裹項目—克里斯托（Christo）于1995年在柏林實現(xiàn)的“捆扎國會大廈”項目。而馬哈馬的這件包裹作品更多地指向?qū)χ趁裰髁x和經(jīng)濟(jì)剝削的批判。

希瓦·卡、雅克布·戈伯特產(chǎn)品設(shè)計班 當(dāng)我們呼出圖像 綜合材料 2017年

安東尼奧·維加·馬科特拉 血磨坊 5m×9m×9m 鋼、木材、玻璃 2017年

除了上述兩件體量巨大的作品之外，在卡塞爾的國王廣場上還矗立著一件引人注目的紀(jì)念碑式作品—尼日利亞藝術(shù)家奧盧·奧格威伯（Olu Oguibe）的“外鄉(xiāng)人與難民紀(jì)念碑”（Das Fremdlinge und Fluechtlinge Monument）。在這座十六米高的水泥方尖碑的底座四面，分別用四種語言銘刻了一句圣經(jīng)引文：“我曾是一名外鄉(xiāng)人，而你們庇護(hù)了我?！彼囆g(shù)家因這件作品獲得了今年的阿諾爾德·博德獎。

觀眾 雅典—卡塞爾騎行項目 卡塞爾 2017年

而去年的阿諾爾德·博德獎獲得者、伊拉克藝術(shù)家希瓦·卡（Hiwa K）在本屆文獻(xiàn)展上的作品“當(dāng)我們呼出圖像”（When We Were Exhaling Images）也因其對難民問題的關(guān)注而受到矚目。曾是難民的希瓦·卡對于顛沛流離的難民生活有親身體驗，在弗里德里希廣場一角，放置著他和卡塞爾藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們?yōu)殡y民精心設(shè)計的、人性化的臨時住所。在常常為難民和流浪者們遮風(fēng)擋雨的水泥管中，他們細(xì)心地布置了臥式、書房和洗手間等功能分區(qū)。

除了難民問題和后殖民主義議題，對人類歷史上的暴力、戰(zhàn)爭與迫害罪行的關(guān)注也是本屆文獻(xiàn)展的重點，比如波蘭籍藝術(shù)家皮奧特·烏克蘭斯基（Piotr Uklanski）的作品“真正的納粹”（Real Nazis）用前納粹成員的各類肖像占據(jù)了卡塞爾州立新美術(shù)館（Neue Galarie）中的一整面墻，而已故著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯青年時期作為德國空軍的照片也赫然在列。

另一表現(xiàn)人類的殖民、暴力與剝削史的作品，是安東尼奧·維加·馬科特拉（Antonio Vega Macotela）的“血磨坊”（The Mill of Blood）。這一木質(zhì)的機(jī)械裝置被放置在卡塞爾的卡爾斯奧爾奧厄草坪上，看起來像是個大型玩具。但只有了解作品背后的故事，才會知道這是對殖民時期的一種曾對驢子和印第安奴隸進(jìn)行殘酷剝削的機(jī)械裝置的等比復(fù)制。

對本屆文獻(xiàn)展內(nèi)容的評價仍然褒貶不一、多有爭議，但毋庸置疑的是，這是一屆風(fēng)格鮮明、令人難忘的文獻(xiàn)展。對本屆文獻(xiàn)展的最終評價，或許還需要一些時日的沉淀。正如有評論所言，由卡特琳·大衛(wèi)（Catherin David）策劃的第十屆文獻(xiàn)展當(dāng)年也遭到一片批評聲，但歷經(jīng)數(shù)年后終于被認(rèn)為是一屆成功而重要的文獻(xiàn)展，對第十四屆文獻(xiàn)展的歷史評價或許也會有這樣的發(fā)展變化，亦未可知。

（本文作者為中央美術(shù)學(xué)院講師、德國柏林自由大學(xué)博士候選人）