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        第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展紀(jì)實

        2018-01-22 05:01:11王文婷
        藝術(shù)品 2017年12期
        關(guān)鍵詞:卡塞爾希姆雅典

        文/王文婷

        第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)亞當(dāng)·希姆奇克

        創(chuàng)立于1955年的卡塞爾文獻(xiàn)展,在迄今已逾六十年的發(fā)展歷程中,逐步確立了其作為最重要的國際當(dāng)代藝術(shù)展覽之一的地位。每五年一屆的時間跨度令卡塞爾文獻(xiàn)展較之其他的雙年展和三年展,在探討當(dāng)代議題時具備更多思考與沉淀的空間;加之文獻(xiàn)展的創(chuàng)始人阿諾爾德·博德(Arnold Bode)在文獻(xiàn)展創(chuàng)始初期便致力于建立卡塞爾文獻(xiàn)展在資金來源和管理結(jié)構(gòu)上的制度保障,即確立了文獻(xiàn)展預(yù)算的“聯(lián)邦—州—市”三級撥款制度和歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)在文獻(xiàn)展內(nèi)容和形式上的獨立決策權(quán),從而使得卡塞爾文獻(xiàn)展可以相當(dāng)“奢侈”地保持其獨立于藝術(shù)市場的學(xué)術(shù)自主性,被公認(rèn)為國際當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“風(fēng)向標(biāo)”。

        今年第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)是生于1970年的波蘭裔策展人亞當(dāng)·希姆奇克(Adam Szymczyk)。在三年多的準(zhǔn)備時間里,希姆奇克組建起包括十五位策展人和一位音樂家在內(nèi)的策展團(tuán)隊,并在卡塞爾文獻(xiàn)展的執(zhí)行機(jī)構(gòu)—“文獻(xiàn)展與弗里德里齊阿魯門博物館活動公共有限責(zé)任公司”(Documenta und Museum FridericianumVeranstaltungsg GmbH)的配合下籌劃并實現(xiàn)了這一規(guī)模龐大的當(dāng)代藝術(shù)展覽。

        這屆卡塞爾文獻(xiàn)展的最大特點,恐怕要數(shù)其在展覽地點上的歷史性突破了:藝術(shù)總監(jiān)希姆奇克以“向雅典學(xué)習(xí)”為旗號,史無前例地讓卡塞爾之外的另一座城市—雅典—成為和卡塞爾并駕齊驅(qū)的展覽地點。在卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)建之初,創(chuàng)始人阿諾爾德·博德便定下了一百天的展期,并據(jù)此將這一展覽稱之為“百日博物館”(100-Tage-Museum)。今年的第十四文獻(xiàn)展則以一種奇特的方式,既延續(xù)、又打破了這一傳統(tǒng):文獻(xiàn)展開幕時間從六月中旬提前到四月初,從雅典開始,在卡塞爾結(jié)束,先后分別在雅典(4月8日至7月16日)和卡塞爾(6月10日至9月17日)各舉行一百天;由于兩地展期有部分重疊(即6月10日至7月16日),因此,盡管“百日博物館”的傳統(tǒng)分別在雅典和卡塞爾兩地得到保持,但第十四屆文獻(xiàn)展的總展期首次突破一百天的傳統(tǒng),達(dá)到了163天。雅典和卡塞爾兩座城市之間不但展期長度相當(dāng),而且在參展藝術(shù)家和作品的分配上也有刻意而為的重復(fù)、交換,以及種種先后次序、因果聯(lián)系、語境轉(zhuǎn)換上的關(guān)聯(lián)。這樣的安排,在展覽組織工作上造成的困難可想而知,兩地展覽造成的大量的運(yùn)輸與協(xié)調(diào)成本也使得本屆文獻(xiàn)展的預(yù)算創(chuàng)了新高(3700萬歐元),對于文獻(xiàn)展的觀眾來說,這樣的安排也造成了觀展的時間與經(jīng)濟(jì)成本的增加。盡管如此,如前文所述,文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)一經(jīng)確定,便對展覽形式與內(nèi)容有完全的決定權(quán),本屆文獻(xiàn)展的地點方案屬于整個策展方案的一部分、服務(wù)于藝術(shù)總監(jiān)和策展團(tuán)隊的整體策展理念,所以只要在策展理念上可以自圓其說,則主題為“向希臘學(xué)習(xí)”(后來又提出“身體的議會”這一關(guān)鍵詞)的第十四屆文獻(xiàn)展亦有充分理由以這種形式鋪陳和展開它的敘事邏輯。

        除了在展覽地點和展期上所做的大膽突破之外,本屆文獻(xiàn)展的展覽理念一反五年以前由女策展人卡洛琳·克里斯朵夫·巴卡捷夫執(zhí)掌的第十三屆文獻(xiàn)展那種“生態(tài)女性主義”式的開放態(tài)度(當(dāng)然,這一態(tài)度也是帶有其強(qiáng)烈的政治述求的),而是帶有鮮明的現(xiàn)實政治色彩,呼召人們對歐洲社會政治局勢進(jìn)行關(guān)注、反思并且采取積極行動,尤其是對難民問題、資本主義批判以及后殖民主義議題有著旗幟鮮明的態(tài)度。這也正是在本屆文獻(xiàn)展在“向希臘學(xué)習(xí)”的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步提出“身體的議會”這一關(guān)鍵詞的內(nèi)在含義,即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為“身體”(感官、感性)的政治參與。

        瑪爾塔·米奴金 書的巴底農(nóng)神廟 19.5m×29.5m×65.5m 鋼、書本、塑料薄膜 2017年

        伊波拉西姆·馬哈馬 憲政廣場上的裝煤用麻袋縫織行為 2017年

        書的巴底農(nóng)神廟 局部

        在當(dāng)下歐洲的現(xiàn)實困境之中,第十四屆文獻(xiàn)展的“政治正確性”似乎不容置疑;但也正是這種強(qiáng)烈的政治正確性,讓本屆文獻(xiàn)展在藝術(shù)批評論界飽受爭議。這種爭議性至少可以從兩個層次上解讀:其一在于政治與藝術(shù)的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)作為“社會介入”“社會雕塑”“公共領(lǐng)域”“社會過程”,本非新鮮現(xiàn)象,而是二十世紀(jì)六七十年代以來當(dāng)代藝術(shù)的基本趨勢之一。有評論者認(rèn)為,希姆奇克為這屆文獻(xiàn)展賦予了超越過去任何一屆文獻(xiàn)展的(政治)“野心”,這本也不是什么問題,比如2002年由奧奎·恩維佐策劃的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展也帶有明確的后殖民主義政治色彩。但問題在于,希姆奇克和他的策展團(tuán)隊重視其野心勃勃的、政治色彩濃厚的策展觀念似乎已經(jīng)“多于重視藝術(shù)和藝術(shù)家本身”,導(dǎo)致藝術(shù)作品在整個展覽語境中幾乎淪為某種政治宣言的“插圖”,其審美價值淪為附庸,其多重內(nèi)涵也被壓縮和簡化為單一的、標(biāo)簽化的政治意義注解。這種對藝術(shù)和政治之間關(guān)聯(lián)性的單一理解,似乎欠缺一種對藝術(shù)與政治之間張力關(guān)系的內(nèi)省態(tài)度,從而令整個展覽所傳遞的信息空前地扁平化,也在很大程度上擠壓了想象力與詩意的空間。其二在于這一政治態(tài)度本身的吊詭性。在這一屆文獻(xiàn)展旗幟鮮明的政治立場中,也似乎欠缺了一種對這一立場本身的辯證思考,以至于在樹立旗幟的行為中,樹立旗幟者卻往往事與愿違地成為自己所反對的對象。比如,對象征意義上的“南北差異”的揭露與批判,是第十四屆文獻(xiàn)展的核心母題之一,不但雅典和卡塞爾兩座城市分別象征了被剝削、被“他者化”的、貧窮的南方和資本主義的、歐洲中心主義的、富裕的北方,而且在卡塞爾一地的展覽中,也刻意呈現(xiàn)了落后的、混亂的、有眾多移民的、被忽略的卡塞爾北城區(qū)(“南方”的象征)和富裕的、整潔的、被置于中心地位的卡塞爾南城區(qū)(“北方”的象征)的對比。本屆文獻(xiàn)展的官方雜志《南方》(South)也顯然是這一母題敘事的一部分。在這一語境下,“向雅典學(xué)習(xí)”的口號便明顯地指向了一種對“北方”的批判。然而,在“向雅典學(xué)習(xí)”的口號下將卡塞爾文獻(xiàn)展大舉移陣到雅典的行為,卻微妙地缺少一種謙遜的風(fēng)度,以至于反而被當(dāng)?shù)厝伺u為一種居高臨下的“文化殖民”,令這一表態(tài)帶上了幾分尷尬的色彩。

        奧盧·奧格威伯 外鄉(xiāng)人與難民紀(jì)念碑 水泥 2017 年

        盡管存在著如上所述的爭議性和問題,第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展依然值得矚目。撇開整體策展理念的爭議性,希姆奇克和他的策展團(tuán)隊將其策展理念貫徹到具體展覽中的策略和方法,尤其是對展覽地點、展覽空間的選擇與展覽路線的編排,以及在此過程中對展覽敘事線索的層層編織和敘事節(jié)奏的把控,仍然具有相當(dāng)?shù)耐暾?。在本屆文獻(xiàn)展中,藝術(shù)空間與城市空間、生活空間以及社會政治空間之間的界限被進(jìn)一步地模糊化,路標(biāo)、展覽標(biāo)識和作品標(biāo)簽往往刻意做出“隨意”而“不起眼”的效果,導(dǎo)致觀眾常常要尋覓多時,才能在城市空間的某個角落發(fā)現(xiàn)“疑似”藝術(shù)作品的物件或者元素,有些作品則貌似“不經(jīng)意”地散落分布在多個展覽地點,與不同的空間歷史語境發(fā)生關(guān)聯(lián),觀眾往往在第一次路過時“錯過”這些作品,而足夠仔細(xì)的觀眾會在第二次路過時“重新發(fā)現(xiàn)”它們的存在,從而對同一作品和不同的空間的互文關(guān)系產(chǎn)生遐思。此外,“身體”的感性與直接性在展覽中也得到體現(xiàn):從雅典到卡塞爾,隱秘的聲音裝置和各種行為、表演作品從貫穿了整個文獻(xiàn)展。

        伊波拉西姆·馬哈馬 捆扎卡塞爾老門樓 綜合材料 2017 年

        本屆文獻(xiàn)展中,最吸引眼球的是兩件體量巨大的作品:其一是矗立在文獻(xiàn)展核心區(qū)域—弗里德里希廣場上的“書的巴底農(nóng)神廟”(The Parthenon of Books)。藝術(shù)家瑪爾塔·米奴金(Marta Minujin)曾于1983年在阿根廷政變之后不久實現(xiàn)這一作品,而時隔34年之后,又在卡塞爾文獻(xiàn)展上再次實施這一通過征集全世界的禁書來建造一座“書的神廟”的計劃。要完成這一神廟需要征集的書本數(shù)量要達(dá)到十萬本左右。目前這一項目仍在進(jìn)行中。

        另一件體量巨大的作品是加納藝術(shù)家伊波拉西姆·馬哈馬(Ibrahim Mahama)的包裹項目“門樓”(Torwache)。大約兩千個裝煤的舊麻袋首先鋪陳在雅典市中心的憲法廣場上,并由志愿者們縫合起來,然后被運(yùn)送到卡塞爾,并最終用來包裹兩座卡塞爾舊城的巨大門樓。特別是對于德國觀眾來說,這件作品令人回想起另一件歷史性的包裹項目—克里斯托(Christo)于1995年在柏林實現(xiàn)的“捆扎國會大廈”項目。而馬哈馬的這件包裹作品更多地指向?qū)χ趁裰髁x和經(jīng)濟(jì)剝削的批判。

        希瓦·卡、雅克布·戈伯特產(chǎn)品設(shè)計班 當(dāng)我們呼出圖像 綜合材料 2017年

        安東尼奧·維加·馬科特拉 血磨坊 5m×9m×9m 鋼、木材、玻璃 2017年

        除了上述兩件體量巨大的作品之外,在卡塞爾的國王廣場上還矗立著一件引人注目的紀(jì)念碑式作品—尼日利亞藝術(shù)家奧盧·奧格威伯(Olu Oguibe)的“外鄉(xiāng)人與難民紀(jì)念碑”(Das Fremdlinge und Fluechtlinge Monument)。在這座十六米高的水泥方尖碑的底座四面,分別用四種語言銘刻了一句圣經(jīng)引文:“我曾是一名外鄉(xiāng)人,而你們庇護(hù)了我?!彼囆g(shù)家因這件作品獲得了今年的阿諾爾德·博德獎。

        觀眾 雅典—卡塞爾騎行項目 卡塞爾 2017年

        而去年的阿諾爾德·博德獎獲得者、伊拉克藝術(shù)家希瓦·卡(Hiwa K)在本屆文獻(xiàn)展上的作品“當(dāng)我們呼出圖像”(When We Were Exhaling Images)也因其對難民問題的關(guān)注而受到矚目。曾是難民的希瓦·卡對于顛沛流離的難民生活有親身體驗,在弗里德里希廣場一角,放置著他和卡塞爾藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們?yōu)殡y民精心設(shè)計的、人性化的臨時住所。在常常為難民和流浪者們遮風(fēng)擋雨的水泥管中,他們細(xì)心地布置了臥式、書房和洗手間等功能分區(qū)。

        除了難民問題和后殖民主義議題,對人類歷史上的暴力、戰(zhàn)爭與迫害罪行的關(guān)注也是本屆文獻(xiàn)展的重點,比如波蘭籍藝術(shù)家皮奧特·烏克蘭斯基(Piotr Uklanski)的作品“真正的納粹”(Real Nazis)用前納粹成員的各類肖像占據(jù)了卡塞爾州立新美術(shù)館(Neue Galarie)中的一整面墻,而已故著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯青年時期作為德國空軍的照片也赫然在列。

        另一表現(xiàn)人類的殖民、暴力與剝削史的作品,是安東尼奧·維加·馬科特拉(Antonio Vega Macotela)的“血磨坊”(The Mill of Blood)。這一木質(zhì)的機(jī)械裝置被放置在卡塞爾的卡爾斯奧爾奧厄草坪上,看起來像是個大型玩具。但只有了解作品背后的故事,才會知道這是對殖民時期的一種曾對驢子和印第安奴隸進(jìn)行殘酷剝削的機(jī)械裝置的等比復(fù)制。

        對本屆文獻(xiàn)展內(nèi)容的評價仍然褒貶不一、多有爭議,但毋庸置疑的是,這是一屆風(fēng)格鮮明、令人難忘的文獻(xiàn)展。對本屆文獻(xiàn)展的最終評價,或許還需要一些時日的沉淀。正如有評論所言,由卡特琳·大衛(wèi)(Catherin David)策劃的第十屆文獻(xiàn)展當(dāng)年也遭到一片批評聲,但歷經(jīng)數(shù)年后終于被認(rèn)為是一屆成功而重要的文獻(xiàn)展,對第十四屆文獻(xiàn)展的歷史評價或許也會有這樣的發(fā)展變化,亦未可知。

        (本文作者為中央美術(shù)學(xué)院講師、德國柏林自由大學(xué)博士候選人)

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