文/張孝玉

民國(guó)后期一直趨于沒(méi)落的帖學(xué)書(shū)法開(kāi)始興起，帖派書(shū)法開(kāi)始重新走入人們的視野，并逐漸受到了關(guān)注。作為帖學(xué)書(shū)派的代表書(shū)家，吳玉如以其卓越的書(shū)法成就，以及對(duì)“帖派”“碑派”書(shū)法的獨(dú)特思考，成為現(xiàn)當(dāng)代以“二王”為宗的帖派書(shū)法發(fā)展代言人。吳玉如的成就，宣示了傳統(tǒng)審美價(jià)值再次成為了時(shí)代審美的主流，以及正統(tǒng)書(shū)法觀念的再度回歸。

吳玉如（1898—1982），名家琭，字玉如，早年號(hào)茂林居士，晚年號(hào)愚叟。①吳玉如生于南京，祖籍安徽涇縣茂林鎮(zhèn)，元祖吳江龍為明代萬(wàn)歷丁未武進(jìn)士，曾任貴州都司署、貴州布政使，高祖吳渭來(lái)為清代道光辛己舉人，曾祖吳崇壽為道光丁酉舉人，邳州知州。祖父吳瞻青，字翹士，同治癸酉舉人，光緒十九年曾出使朝鮮，也曾出資在北京宣武門(mén)外建涇縣新會(huì)館。②父親吳彝年，字佑民，原在吉林電報(bào)局工作，民國(guó)后退職居住在天津。母親顧氏，清末南京著名詩(shī)人顧云之女。吳玉如生長(zhǎng)在標(biāo)準(zhǔn)的書(shū)香門(mén)第家庭，家庭的熏陶對(duì)吳玉如日后的成長(zhǎng)以及學(xué)養(yǎng)的形成，有著潛移默化的作用。

哭鄧散木

出筆作詩(shī)七言聯(lián)

臨《樂(lè)毅論》

吳玉如十歲時(shí)隨父親入津，從此，吳玉如一生的大部分時(shí)間都是在天津度過(guò)的，天津也因此成為了吳玉如的第二故鄉(xiāng)。十五歲時(shí)吳玉如進(jìn)入天津新學(xué)書(shū)院學(xué)習(xí)，因不滿該校的教育，遂轉(zhuǎn)入天津南開(kāi)學(xué)校學(xué)習(xí)，與周恩來(lái)同班。在學(xué)期間，由于品學(xué)兼優(yōu)，深受?chē)?yán)范孫、張伯苓二位先生的賞識(shí)與獎(jiǎng)掖?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，吳玉如先后在天津志達(dá)中學(xué)、天津工商學(xué)院、津沽大學(xué)任教，“文革”前一直是授徒鬻字以自給。二十世紀(jì)八十年代，吳玉如被聘為天津市文史研究館館員，并先后當(dāng)選為天津市文聯(lián)委員，天津市政協(xié)委員，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)名譽(yù)理事。

吳玉如的一生以書(shū)法最為世人所熟知，且成就最高，其次是詩(shī)詞研究與詩(shī)詞創(chuàng)作，此外，吳玉如在音韻、訓(xùn)詁，以及辭章方面也有較高的造詣，遺憾的是現(xiàn)今并沒(méi)有相關(guān)的文章著作流傳下來(lái)。研究吳玉如的書(shū)法，首先應(yīng)從他的書(shū)學(xué)思想入手，因?yàn)閰怯袢缢愕蒙鲜乾F(xiàn)當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)中國(guó)儒家知識(shí)分子，在這一群體中，書(shū)法是被視為小道的，因此吳玉如也從來(lái)不以書(shū)法家的稱(chēng)呼自居，他認(rèn)為“書(shū)法末事也，人生固有其他更大作為者”，“士先器識(shí)而后文藝，書(shū)法以讀書(shū)為本，讀書(shū)以做人為本”。③在吳玉如的書(shū)學(xué)思想中，隨處可以見(jiàn)到他從傳統(tǒng)文人士大夫角度出發(fā)而形成的思考，在這一類(lèi)人群的眼中，對(duì)自身而言，書(shū)法是提高自身修養(yǎng)的有效方式，對(duì)社會(huì)而言，書(shū)法有著“成教化，助人倫”④的積極作用。需要注意的是，吳玉如借用王士禎詩(shī)歌理論中的“神韻”論，來(lái)作為自己書(shū)法美學(xué)的核心內(nèi)涵，并用“味”“氣”“理”等審美范疇來(lái)表達(dá)自己對(duì)書(shū)法美學(xué)的理解，他將詩(shī)歌與書(shū)法放置在了同一個(gè)思考維度當(dāng)中，通過(guò)兩種藝術(shù)相互的通融來(lái)整體認(rèn)識(shí)、把握書(shū)法的美學(xué)內(nèi)涵，這種美學(xué)觀點(diǎn)顯然是承繼了傳統(tǒng)文人“詩(shī)文書(shū)畫(huà)本一體”的文藝美學(xué)思想。

臨《樂(lè)毅論》

吳玉如身處碑學(xué)與帖學(xué)碰撞的時(shí)代，因此在他的書(shū)學(xué)觀點(diǎn)中，除了傳統(tǒng)帖學(xué)書(shū)家的觀點(diǎn)外，還包含了對(duì)于碑學(xué)的思考。大體而言，吳玉如認(rèn)為無(wú)論是北碑、南碑，甚至是隋碑，其實(shí)質(zhì)都是“二王”書(shū)法發(fā)展的產(chǎn)物，與“二王”書(shū)法在精神上一脈相承，以《元略墓志》為例，北碑、南碑、隋碑都繼承了“二王”的書(shū)法筆意。而在這樣的書(shū)學(xué)思想的指導(dǎo)下，吳玉如在書(shū)法實(shí)踐方面也主張“融會(huì)貫通”，他主張將魏碑納入“二王”書(shū)法系統(tǒng)，認(rèn)為借助北碑可以上溯一窺“二王”書(shū)法堂奧。吳玉如的書(shū)法取法廣博，既全面又龐雜，楷書(shū)取法《元略墓志》，兼學(xué)《張猛龍碑》《張玄墓志》等，對(duì)唐楷也有所涉及；小楷學(xué)“二王”，行書(shū)則自然以王羲之作為最高的追求，篆隸則出于鄧石如，雖然看似復(fù)雜，但吳玉如始終都是站在“二王”書(shū)法的角度來(lái)討論書(shū)法的，因此他所思考的魏晉書(shū)法也有了更新更全面的內(nèi)涵。

吳玉如雖然諸體皆能，但最能體現(xiàn)他書(shū)學(xué)思想，代表他書(shū)法高度的還應(yīng)當(dāng)數(shù)行草書(shū)。吳玉如的小字行書(shū)學(xué)王珣《伯遠(yuǎn)帖》，深得其中三昧，往往越是看似不經(jīng)意的隨性之作，實(shí)際上卻經(jīng)過(guò)了大量的實(shí)踐與思考而得的，最終形成了小字行書(shū)不激不厲，風(fēng)神自遠(yuǎn)，溫潤(rùn)秀麗的個(gè)人面貌。

《與鄂州柳中丞書(shū)》是吳玉如的精品手卷之一，書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容是唐代散文家韓愈的名篇。此作品書(shū)于二十世紀(jì)六十年代，看似不經(jīng)意之作，實(shí)則筆筆有來(lái)歷，是難得一見(jiàn)的精品。此時(shí)正值吳玉如晚年，正是所謂“人書(shū)俱老”的時(shí)候，全卷氣息沖淡，灑脫俊逸，深得王珣《伯遠(yuǎn)帖》古淡瀟灑的意味。在用筆方面，爽利，牽絲映帶明顯而不飾雕琢的痕跡，中鋒與側(cè)鋒的交替使用，既增強(qiáng)了線條的張力，也豐富了細(xì)微之處的變化。此外，吳玉如運(yùn)用了孫過(guò)庭《書(shū)譜序》中常見(jiàn)的小草書(shū)搭接筆法，將二到三個(gè)單字組合成一個(gè)字組，比如“自以為”三個(gè)字就形成了一個(gè)字組，“以”和“為”順勢(shì)形成了筆畫(huà)的搭接，形成了氣韻貫通的藝術(shù)表現(xiàn)力。這樣的搭接表現(xiàn)手法，雖于《書(shū)譜序》中最為多見(jiàn)，但實(shí)際上也是“二王”信札中常用的表現(xiàn)手法。在章法布局方面，吳玉如將小行書(shū)與小草書(shū)合理地穿插使用，使得作品的格調(diào)更加高古?！杜c鄂州柳中丞書(shū)》系手卷，因此字形較一般小行書(shū)而言更為瘦長(zhǎng)，每行大約均為十余字，因此行軸心線有足夠的擺動(dòng)空間，通過(guò)不同單字的重心變化來(lái)調(diào)整字勢(shì)，進(jìn)而影響每行的行軸心線擺動(dòng)方向。正如吳玉如自己所說(shuō)：“臨古人碑帖，先需細(xì)心玩讀，而后玩之。臨必一絲不茍，一點(diǎn)一畫(huà)之間，細(xì)入毫厘，不可輕易放過(guò)?！雹菟凇杜c鄂州柳中丞書(shū)》中自由出入晉唐諸家，最終看似不經(jīng)意的遣懷之作，實(shí)則筆筆精道，筆筆有古人可循。在用墨方面，《與鄂州柳中丞書(shū)》的后半部分運(yùn)用淡墨書(shū)寫(xiě)，出現(xiàn)了飛白的效果，使得整幅作品氣息越發(fā)的平和疏松，最大限度體現(xiàn)了吳玉如個(gè)人所追求的晉人面目，也使得這幅作品成為吳玉如二十世紀(jì)六十年代后期的代表作品。

如果說(shuō)吳玉如的小字行書(shū)體現(xiàn)的是不徐不疾，從容和緩，瀟灑俊逸的晉人秀麗妍美，那么他的大字行書(shū)所體現(xiàn)的則是另一種渾厚老辣的美感。吳玉如在三十歲左右就已經(jīng)形成了自己清秀、俊雅的書(shū)法風(fēng)格，并在以后的實(shí)踐中一直保持了下去。四十到六十歲，是吳玉如書(shū)法藝術(shù)日臻精妙的階段。這一階段的書(shū)法以李邕對(duì)他的影響最大，李邕以铦利清峻的碑版行書(shū)而名重于唐代，以晉唐之筆化北朝碑刻的樸茂自然為己所用，這給了吳玉如很大啟發(fā)，因此，他中年以后的行書(shū)，尤其是大字行書(shū)，往往可見(jiàn)李邕碑版行書(shū)影響的痕跡。與此同時(shí)，吳玉如對(duì)篆隸、北碑的涉獵，也為他靈修俊逸的晉人書(shū)風(fēng)，增添了淳樸、高古的藝術(shù)格調(diào)。尤其是“盧溝橋事變”之后，吳玉如蟄居租界，閉門(mén)鉆研篆隸兩年之久，取法《散氏盤(pán)》《張遷碑》《瑯琊刻石》等，與自身的書(shū)風(fēng)相結(jié)合，特別是對(duì)清朝碑派書(shū)家的成就十分重視，鄭簠、趙之謙等書(shū)家的書(shū)法均有所學(xué)習(xí)，并做了大膽的取舍。吳玉如晚年的書(shū)法確實(shí)達(dá)到了爐火純青的地步，他追求的已經(jīng)超出了“法度”的范疇，而是順應(yīng)自然之理，強(qiáng)調(diào)天然之趣，蒼老雄勁取代了含斂雋永，筆隨意到取代了精雕細(xì)琢。盡管人處暮年，又抱病在身，此一階段的吳玉如仍能手書(shū)六尺巨幅，縱勢(shì)為主的結(jié)字方法，行草書(shū)相混雜，如“攤”“過(guò)”“為”“窮”等字，中宮含斂，字勢(shì)自有一股豪氣。單字的動(dòng)勢(shì)基本還是左低右高的趨勢(shì)，但吳玉如在《攤書(shū)》中有意識(shí)地縮小了行間距，使得行與行之間左右顧盼生姿，加上行軸心線的輕微擺動(dòng)，使得全幅書(shū)法有動(dòng)勢(shì)而不劇烈，具有流連暢達(dá)的美感。在用筆上，《攤書(shū)》用筆生動(dòng)靈活，以蒼勁老辣為追求目標(biāo)，單字用筆較為纏繞，難免有過(guò)度修飾之嫌，這種寫(xiě)法是受到了傅山的影響，與吳玉如二十世紀(jì)八十年代的作品相比，用筆豪氣有余而內(nèi)涵不足，這是研究學(xué)者應(yīng)當(dāng)客觀正視的問(wèn)題。而第四行枯筆的加入，則更加豐富了書(shū)作的整體效果，對(duì)于這種軸心線擺動(dòng)并不劇烈的章法而言，也起到了一定的調(diào)節(jié)作用。

縱觀以上作品，既有小字行書(shū)的妍美含斂，也有大字行書(shū)的渾厚老辣，且隨著年齡的增長(zhǎng)，吳玉如對(duì)于自己下筆的控制更加游刃有余，與早期書(shū)法相比，晚期的書(shū)法最終擺脫了法度的束縛，而從書(shū)家個(gè)人的心性出發(fā)，上升到了一個(gè)新的境界。

諸葛亮《誡子書(shū)》

在吳玉如的論書(shū)文字中，單純闡釋其書(shū)法美學(xué)觀點(diǎn)的文字并沒(méi)有多大的比重，多數(shù)文字還是敘述了書(shū)法學(xué)習(xí)的實(shí)踐方法。從現(xiàn)存的吳玉如論書(shū)文字來(lái)看，他的書(shū)法美學(xué)內(nèi)涵主要圍繞著中國(guó)書(shū)法理論的繼承，以及文學(xué)理論與書(shū)學(xué)理論的相互交融而為學(xué)生示范寸半左右的楷書(shū)，高捉筆管頂端，站立揮毫兩個(gè)多小時(shí)而無(wú)倦容。此一階段的書(shū)作水平，超過(guò)了以往各個(gè)時(shí)期的書(shū)作，這不僅僅是技巧上的錘煉已經(jīng)臻于完善，更重要的是書(shū)家個(gè)人藝術(shù)境界的突破，充分體現(xiàn)了書(shū)家老而彌堅(jiān)，精進(jìn)不已的藝術(shù)追求。

《迂叟自書(shū)詩(shī)稿》是吳玉如大字行書(shū)的代表作品，誠(chéng)可謂“從心所欲不逾矩”，將隨性抒懷的大字行書(shū)與清秀含斂的小字行書(shū)觀照比較，才能更加客觀、完整地理解書(shū)家的藝術(shù)成就與書(shū)風(fēng)特征。其中《書(shū)憤》一詩(shī)釋文：“剩水殘山一局棋，世間甚處武陵溪。同為華夏分吳越，難答滕公事楚齊。我自死心安朽腐，誰(shuí)能系念到黔黎。家居洪浸今何日，涉想堯年未可稽?！眳怯袢绲囊磺粣?ài)國(guó)熱血洋溢于紙面之上，全篇詩(shī)作氣局開(kāi)張，縱橫恣肆，書(shū)風(fēng)與詩(shī)意緊密結(jié)合而相得益彰。從用筆上來(lái)看，吳玉如晚年主張高握管，執(zhí)筆相對(duì)靠近毛筆的上端頂部，因此對(duì)于毛筆的控制難度也會(huì)增加，因此此篇的書(shū)寫(xiě)較為放松，轉(zhuǎn)折處也多圓筆而少方筆，因此使得全篇更為通達(dá)宛轉(zhuǎn)，氣息也更為流暢?？莨P與潤(rùn)筆互用，也成為了此篇用筆的一大顯著特征，如“滕”“黎”“日”等字使用的是枯筆，而“憤”“為”等字則明顯是潤(rùn)筆，由于此篇書(shū)寫(xiě)缺少方折用筆，因此通過(guò)枯筆與潤(rùn)筆的交替使用，也能起到豐富畫(huà)面，調(diào)節(jié)節(jié)奏的作用。從章法上來(lái)看，《書(shū)憤》全篇較之吳玉如的其他小行書(shū)作品而言更為縱橫恣肆，單字字勢(shì)與左低右高的小行書(shū)不同，個(gè)別字較為平正，如“事”“為”，甚至單字呈現(xiàn)出左高右低的態(tài)勢(shì)，如“誰(shuí)”“能”，這與單行六至七個(gè)字的字?jǐn)?shù)有關(guān)，單行的字?jǐn)?shù)減少，如果單字字勢(shì)仍保持原有態(tài)勢(shì)，勢(shì)必會(huì)造成行軸心線缺少動(dòng)勢(shì)。因此，調(diào)整單字的字勢(shì)，就能解決由于單行字?jǐn)?shù)減少而造成的行軸心線缺少動(dòng)勢(shì)的問(wèn)題。尤其“陵溪同為華夏分”和“吳越難答滕公”兩行，軸心線劇烈擺動(dòng)，單字間的間距也隨之變化，形成疏可走馬，密不透風(fēng)的強(qiáng)烈視覺(jué)對(duì)比。強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)與鮮明的疏密對(duì)比、枯潤(rùn)對(duì)比，形成了劇烈而跳動(dòng)的視覺(jué)效果，這與吳玉如所擅長(zhǎng)的飄逸妍美的小行書(shū)氣局大相徑庭，但這種躁動(dòng)的視覺(jué)效果，卻能更好地抒發(fā)書(shū)家的情感，與所書(shū)寫(xiě)的詩(shī)文內(nèi)容相得益彰。

《攤書(shū)》同樣也是吳玉如二十世紀(jì)七十年代的代表作，釋文：“攤書(shū)過(guò)午夜，臨屋睡無(wú)嘩。冷雨秋為骨，灰心靜是家。燈前孤影瘦，世上百憂奢。我獨(dú)何人也，老窮遂欲遮?！比?shī)營(yíng)造出了清冷孤寒的意味來(lái)，仿佛使人看到一燈如豆的窗前，一個(gè)學(xué)者勤勤懇懇地?cái)倳?shū)閱讀的場(chǎng)景。從章法來(lái)看，《攤書(shū)》主要還是采取展開(kāi)的?！吧耥崱笔菂怯袢鐣?shū)法美學(xué)內(nèi)涵的核心，同時(shí)也是他個(gè)人對(duì)于以“二王”書(shū)法為代表的魏晉書(shū)法美學(xué)精神的理解。此外，吳玉如還通過(guò)“氣”“味”“理”等意象來(lái)論述書(shū)法的美學(xué)內(nèi)涵。

吳玉如作書(shū)

吳玉如在講學(xué)

在吳玉如的文中，關(guān)于“神韻”的論述有很多，比如“作字雖小道，其中亦有至理。臨古人碑帖，先須細(xì)心玩讀，而后臨之。臨必一絲不茍，一點(diǎn)一畫(huà)之間，細(xì)入毫厘，不可輕易放過(guò)。初寫(xiě)必求能勻、能慢，后必不能快。鼓努為力，是所切忌。專(zhuān)心一藝，非朝捫夕得，必如種植，不時(shí)除草，每日灌溉，始望有獲。涵養(yǎng)之功，不能有別路也。久而久之，乃可造自然而明神韻矣”⑥“作書(shū)要無(wú)論為隸、為楷、為行或草，必先筆筆不茍，即一小點(diǎn)轉(zhuǎn)折處，亦不宜輕易放過(guò)。必使來(lái)蹤去跡、方圓長(zhǎng)短，毫無(wú)拖泥帶水、浮掠腫率各病。持之久遠(yuǎn)，然后可進(jìn)而言神韻。初步潦草，終身無(wú)臻化之境”。⑦吳玉如把“神韻”作為他書(shū)法美學(xué)的核心，認(rèn)為書(shū)家必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期刻苦的臨帖學(xué)習(xí)，就像種植栽培植物一樣，每日灌溉，才能有所收獲，這是學(xué)習(xí)書(shū)法的唯一途徑，除此之外別無(wú)他法。在這兩段論述中，雖然吳玉如一直在推崇“神韻”對(duì)于書(shū)法的意義，但他卻沒(méi)有明確指出“神韻”的具體含義，只是把神韻作為書(shū)法美學(xué)內(nèi)涵的核心來(lái)直接討論。吳玉如在評(píng)價(jià)館閣體的時(shí)候說(shuō)：“書(shū)法到館閣，神韻如電掃，奄奄無(wú)生氣，整飭拙栲栳?！贝颂帯吧耥崱迸c“生氣”相對(duì)應(yīng)，即所謂書(shū)法的“神韻”應(yīng)該如人之精氣神一樣，“和莫非此之重而一攝于神韻，足于神韻則腠理皆活，所謂栩栩然生。不則，泥塑木雕縱極之精巧，對(duì)之終索然矣”。⑧此處，吳玉如雖然仍舊沒(méi)有明確指出“神韻”的具體含義，但是卻指出了“神韻”的對(duì)立面，即“奄奄無(wú)生氣，整飭拙栲栳”，以及如“泥塑木雕”一般，因此這里可以從“神韻”的對(duì)立面理解出“神韻”的含義包括生機(jī)、生氣。

進(jìn)一步上溯吳玉如“神韻”的來(lái)源，則可以上溯到王士禎。王士禎的“神韻”主要表現(xiàn)在對(duì)于詩(shī)歌的審美要求上，他的“神韻”說(shuō)在清代詩(shī)壇產(chǎn)生了巨大的影響，吳玉如對(duì)詩(shī)歌頗有研究，因此自然熟悉王士禎的“神韻”說(shuō)。王士禎對(duì)于“神韻”的闡發(fā)，并不僅僅局限于詩(shī)歌，而是以“神韻”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)，甚至是篆刻，他認(rèn)為“夫又豈作畫(huà)為然，骨肉之勻、剛?cè)嶂?，凡?shī)也、文也、書(shū)法也、篆刻也，何莫非此之重而一攝于神韻，足于神韻則腠理皆活，所謂栩栩然生”。對(duì)比前文就可以發(fā)現(xiàn)，吳玉如的“神韻”說(shuō)是完完全全地從王士禎處轉(zhuǎn)化而來(lái)，因此，后世研究者可以通過(guò)王士禎的“神韻”說(shuō)進(jìn)一步加深對(duì)于吳玉如“神韻”的理解。王士禎撰文稱(chēng)：“汾陽(yáng)孔文谷云：‘詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚?！ξ髟撛?shī)，獨(dú)取謝康樂(lè)、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言：‘白云抱幽石，綠條媚清漣清也。表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳。遠(yuǎn)也。何必絲與竹，山水有清音；景昃鳴禽集，水木湛清華。清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰印！?神韻二字，予向論詩(shī)，首為學(xué)人拈出，不知先見(jiàn)于此。”⑨王士禎用“神韻”概括了“清遠(yuǎn)兼之也”，此處的“神韻”應(yīng)當(dāng)有含蓄悠遠(yuǎn)的意思。又云：“昔司空?qǐng)D表圣作《詩(shī)品》凡二十四，有謂‘沖淡’者曰遇之匪深，即之愈悉；有謂‘自然’者‘俯拾皆是，不取諸鄰’；有謂‘清奇’者‘神出古異，淡不可收?！侨咂分钌?。”⑩王士禎繼承司空?qǐng)D對(duì)于沖淡的審美追求，認(rèn)為此為“最上”，并用以評(píng)判衡量后來(lái)的詩(shī)歌，因此此處的“沖淡”也可以視為“神韻”的重要特點(diǎn)之一。

杜甫《曲江》二首

從以上的觀點(diǎn)可以推斷出，王士禎所謂的“神韻”應(yīng)當(dāng)包括如下特點(diǎn)，即：清新自然，含蘊(yùn)蘊(yùn)藉，清遠(yuǎn)沖淡。而吳玉如的“神韻”說(shuō)是直接源于王士禎，因此吳玉如所理解的“神韻”大體上應(yīng)該也是以這些含義為主要組成部分，在吳玉如的美學(xué)概念中，只有清新自然，含蘊(yùn)蘊(yùn)藉，清遠(yuǎn)沖淡而又不乏生機(jī)的作品，才能稱(chēng)得上有神韻的書(shū)法作品，反之，都是奄奄無(wú)生氣，“對(duì)之終索然矣”。

綜上所述，吳玉如的書(shū)法美學(xué)內(nèi)涵以神韻為中心，他的書(shū)學(xué)思想基于傳統(tǒng)文人的審美趣味，關(guān)注作為書(shū)法主體的個(gè)人精神、人格、修養(yǎng)在書(shū)法作品中的表達(dá)，借以凸顯書(shū)法的“神韻”。再觀照他個(gè)人的書(shū)法實(shí)踐，從早期的重視法度，到晚期的隨心所欲，隨著功力的深厚，個(gè)人修養(yǎng)的提高，書(shū)法創(chuàng)作也走向了一個(gè)新的境界。即使在當(dāng)代，吳玉如的書(shū)法藝術(shù)仍然具有獨(dú)特的魅力，閃爍著耀眼的光芒，而他的書(shū)學(xué)思想，也為后人進(jìn)行帖學(xué)研究提供了頗有價(jià)值的參考。

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①韓嘉羊《吳玉如年表》。

②《吳氏宗譜》。

③《吳玉如書(shū)法藝術(shù)》紀(jì)念專(zhuān)輯。

④張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》。

⑤天津市文史研究館編《吳玉如詩(shī)文輯存》。

⑥《吳玉如書(shū)法藝術(shù)》紀(jì)念專(zhuān)輯。

⑦《吳玉如書(shū)法藝術(shù)》紀(jì)念專(zhuān)輯。

⑧《吳玉如書(shū)法藝術(shù)》紀(jì)念專(zhuān)輯。

⑨王士禎《池北偶談》。

⑩王士禎《鬲津草堂詩(shī)集序》。

（本文作者為安徽省書(shū)協(xié)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員）