馮燦

摘要：戶外音樂節(jié)已經(jīng)成為當(dāng)代青年的主要音樂活動(dòng)，而音樂節(jié)的參與者因其特殊的、具有群體性的方式而形成了特殊的聲音“景觀”，音樂節(jié)所具備的文化特征、空間特征等多方面因素共同造就了這一場(chǎng)青年人的儀式。本文從兩個(gè)關(guān)系，即音樂與身體、文化與身體兩個(gè)方面來說明戶外音樂節(jié)的群體互動(dòng)儀式。一方面，主體通過對(duì)音樂多層次的接受來獲得體驗(yàn)，進(jìn)而演變到身體上的行為；另一方面，在這場(chǎng)儀式中，文化所帶來的群體無意識(shí)的行為更是引發(fā)這場(chǎng)狂歡的重要因素。

關(guān)鍵詞：音樂節(jié) 儀式 音樂接受 集體無意識(shí) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)

中圖分類號(hào)：J639 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）22-0065-04

近年來，國(guó)內(nèi)的戶外音樂節(jié)呈現(xiàn)井噴式的發(fā)展，自2007年第八屆北京迷笛音樂節(jié)開始盈利之后，各種以城市為中心舉辦戶外音樂節(jié)，音樂產(chǎn)業(yè)開始以戶外音樂節(jié)的形式發(fā)展，甚至變成了旅行行銷和城市宣傳的手段。

戶外音樂節(jié)的開放的環(huán)境決定了主體的參與方式，開放環(huán)境下的互動(dòng)模式與室內(nèi)音樂會(huì)相比有著很大的區(qū)別，這種區(qū)別包括音樂題材的選擇和主體的參與方式，兩者決定了戶外音樂節(jié)的性質(zhì)特點(diǎn)與觀眾群體，特定群體所形成的情感能量，引發(fā)集體無意識(shí)的參與，進(jìn)而形成了“儀式”。本文以2018年5月的太湖迷笛音樂節(jié)為例，從音樂文化、空間特征、身體行為三方面來說明戶外音樂節(jié)群體互動(dòng)狂歡“儀式”的形成。

一、特征解讀

戶外音樂節(jié)的興起與搖滾樂的發(fā)展有著很深的淵源，最初的戶外音樂節(jié)都是以搖滾樂隊(duì)為主力軍，因此，戶外音樂節(jié)也被賦予了搖滾樂所具有的符號(hào)象征。搖滾樂產(chǎn)生之初就代表“批判、斗爭(zhēng)”的精神，崇尚平等自由的文化參與，具有一定的“革命”性質(zhì)，這種“革命”性質(zhì)象征了戶外音樂節(jié)所具有的反傳統(tǒng)性。

搖滾樂的發(fā)展與社會(huì)心態(tài)的變化密不可分，甚至能夠反映社會(huì)思想的轉(zhuǎn)變。在一個(gè)社會(huì)之中，青年人在心態(tài)上表現(xiàn)的叛逆往往是由于社會(huì)各方的矛盾所帶來“壓迫”，致使年輕人和外界在交流之間出現(xiàn)了障礙，搖滾樂則成為了年輕人宣泄情緒的載體。在西方，搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)能夠使年輕人逃離現(xiàn)實(shí)世界，展現(xiàn)平時(shí)被現(xiàn)實(shí)生活遮蔽的一面，進(jìn)入一種狂歡模式，形成一種群體“意識(shí)”，年輕人將生活中無法實(shí)現(xiàn)的理想主義色彩的情結(jié)寄托到搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)之上，賦予了音樂節(jié)更為特殊的含義。

戶外音樂節(jié)開放的空間特點(diǎn)滿足了搖滾樂所追求的精神。它不同于室內(nèi)的音樂會(huì)，它為公眾提供了更低的觀看門檻，不同階層、教育背景的人都可以加入音樂節(jié)中。它沒有座位的分級(jí)和約束，所有人都能夠在同一個(gè)環(huán)境之下與音樂和他人進(jìn)行互動(dòng)。

環(huán)境對(duì)音樂活動(dòng)有著重要的作用，戶外音樂節(jié)開放的場(chǎng)地構(gòu)成對(duì)群體互動(dòng)儀式的形成也有著重要影響。戶外音樂節(jié)的場(chǎng)地多設(shè)置在江邊、海邊、公園等開闊的環(huán)境，多是設(shè)置在貼近自然的場(chǎng)所，這種開放的交互方式，能使聽者和樂隊(duì)的實(shí)現(xiàn)即時(shí)互動(dòng)，戶外的空間使得參與者能夠最大限度地做出包括身體、聲音的即時(shí)反應(yīng)。戶外音樂節(jié)的觀眾區(qū)沒有固定的座位，這使得人與人之間的空間界限被打破，激烈的碰撞，使得人群越來越密集、興奮，觀眾也可以尖叫吶喊、大聲同表演者進(jìn)行互動(dòng)?！肮?jié)奏的律動(dòng)、音響的震蕩和體能的消耗融合在了一起，表演者和觀眾共同用身體敘事的方式在實(shí)現(xiàn)生命的燃燒”①。這滿足了表演者對(duì)于音樂交流與反饋的需要。同時(shí)，戶外音樂節(jié)還設(shè)置休息區(qū)、露營(yíng)區(qū)和“跳蚤市場(chǎng)”等相關(guān)區(qū)域，參與者可以在音樂節(jié)周期內(nèi)搭帳篷野營(yíng)，認(rèn)識(shí)志同道合的朋友，這也是青年人為逃離城市的壓力，通過音樂的宣泄來“找回自我”。

當(dāng)今社會(huì)，西方社會(huì)的文化價(jià)值觀正在想國(guó)內(nèi)傳播，在青年群體中，對(duì)自由平等和個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求正與傳統(tǒng)價(jià)值觀發(fā)生沖突，搖滾樂的“反叛性”在西方社會(huì)本就是對(duì)于傳統(tǒng)和自我的深刻反思，是搖滾樂與生俱來具有的精神。

二、音樂理解過程

在戶外音樂節(jié)的發(fā)生過程中，接受者作為音樂呈現(xiàn)過程的重要環(huán)節(jié)，其行為來源于聽者對(duì)音樂現(xiàn)場(chǎng)的理解與接受，音樂理解作為聽者對(duì)音樂最直接的反應(yīng)，源于聽者對(duì)音樂本身的感性（perceptual）、知性（understanding）、理性（reason）的認(rèn)知。感性認(rèn)識(shí)源于對(duì)節(jié)奏、旋律最為直接的認(rèn)識(shí)，而知性和理性對(duì)于戶外音樂節(jié)的聽者而言，更多是源于語言、文字的思考，進(jìn)而抒發(fā)一種對(duì)社會(huì)、自我的反思。

（一）感性認(rèn)識(shí)——音樂音響的直覺感受

對(duì)于戶外音樂節(jié)的聽者而言，多是不具備音樂基礎(chǔ)的愛好者，不同的職業(yè)決定了對(duì)音樂接受程度的不同，對(duì)于音樂的接受多是偏向于直覺聆聽，旋律和節(jié)奏是他們音樂接受過程中最為重要的兩個(gè)因素，這導(dǎo)致不同的音樂類型有著不同的受眾對(duì)象。

在戶外音樂節(jié)現(xiàn)場(chǎng)，聽者對(duì)音樂音響的感性認(rèn)識(shí)源于直覺感受。以崔健的《混子》為例，崔健的《混子》具有blues風(fēng)格，主音吉他、吉他和小號(hào)承擔(dān)了blues風(fēng)格的旋律。譜例1是主音吉他的旋律，連續(xù)的二度級(jí)進(jìn)、附點(diǎn)和休止、弱拍進(jìn)入共同增添了旋律的blues搖擺感。

譜例1：

小號(hào)是崔健的音樂中的一個(gè)頗具特點(diǎn)的元素，譜例2中的小號(hào)吹奏出了反復(fù)的、連續(xù)的長(zhǎng)音，配合崔健豪邁的“啊……嘞……”全場(chǎng)進(jìn)入了吶喊似的宣泄情緒。

譜例2：

在感性認(rèn)識(shí)這一環(huán)節(jié)中，聽者對(duì)音樂的理解和接受在于節(jié)奏和旋律，搖滾樂的節(jié)奏大多較為快速而強(qiáng)烈，不同節(jié)奏型帶給聽者不同的搖擺狀態(tài)，這一過程對(duì)聽者的行為也有著較大的影響。

（二）知性活動(dòng)——語言與音樂語言的理解

知性作為搖滾樂理解活動(dòng)中的知性中項(xiàng)，“它向下通向感性，向上通向理性?！雹诟柙~在國(guó)內(nèi)搖滾樂的創(chuàng)作和接受中作為構(gòu)成音樂整體的一部分，歌詞承擔(dān)了抽象旋律的表意功能，使得聽者能夠更加直接地理解創(chuàng)作者所表。相對(duì)于旋律和節(jié)奏的情緒帶動(dòng)作用，歌詞能夠?qū)⒙犝邘氲揭魳防斫獾睦硇运伎紝用妫欢Z言到音樂語言作為音樂理解的過程，兩者是否能夠達(dá)成統(tǒng)一？

知性活動(dòng)在音樂理解的過程中是處于過渡的位置，“知性階段，表象已經(jīng)從局部上升到整體，在此基礎(chǔ)上，才有可能建立抽象概念；同理性相比，它的抽象概念只是理智的初級(jí)階段，它僅僅是對(duì)現(xiàn)象材料加以羅列后的概括，只代表現(xiàn)象的靜止的總和，只是認(rèn)識(shí)過程中的一個(gè)片段、環(huán)節(jié)、現(xiàn)象”③。因此，在知性活動(dòng)過程中，對(duì)歌詞的接受進(jìn)入了理智的初級(jí)階段，從對(duì)旋律和節(jié)奏的直覺接受上升到了音樂意義的理解。

在知性活動(dòng)的環(huán)節(jié)中，聽者從抽象的音樂接受中進(jìn)入到文字的理解，歌詞在搖滾樂的接受中具有著重要的作用。搖滾樂歌詞多涉及到對(duì)社會(huì)和人性的批判，但在我國(guó)搖滾樂發(fā)展的近三十年間，歌詞的變化能夠反映出社會(huì)價(jià)值觀的變化，從早期對(duì)時(shí)代變遷與個(gè)體生存狀態(tài)的反思、追求個(gè)性、號(hào)召反叛轉(zhuǎn)變?yōu)樵谀贻p人群體中頗為流行的“喪文化”風(fēng)格，其實(shí)都是反映了不同時(shí)代年輕人的生存狀態(tài)。

2018年5月的太湖“迷笛音樂節(jié)”的陣容表中，傳統(tǒng)的搖滾類型已是逐年減少，這并非是年輕人的刻意選擇，而是符合了他們的需要，這些需要也是源于社會(huì)的選擇，搖滾歌曲已經(jīng)從傳統(tǒng)意義上的“批判與斗爭(zhēng)”變?yōu)槟贻p人宣泄“喪”的渠道，他們將年輕人的迷茫、悲觀無不例外地展現(xiàn)出來。例如臺(tái)灣新人樂隊(duì)“康士坦的變化球”，2017年發(fā)布的第一張專輯中《擱淺的人》獲得了搖滾樂迷偏愛，歌詞中的“麻痹的人生習(xí)慣我討厭的生活，麻痹的人習(xí)慣你自己很爛啊……麻痹的人習(xí)慣每個(gè)月都把錢花光……我甚至習(xí)慣我討厭自己的樣子”。赤裸裸的歌詞獲得了年輕人的最直接的認(rèn)同，將他們對(duì)生活狀態(tài)的無力，努力無用的狀態(tài)全然揭示。在B段中，女聲以說唱方式陳述“沒關(guān)系了我其實(shí)習(xí)慣討厭的生活，沒關(guān)系了我其實(shí)習(xí)慣了自己很爛”。以一種自我暗示的敘述方式強(qiáng)調(diào)對(duì)生活無力卻又不想去改變，旋律級(jí)進(jìn)，直至女聲接近“嘶吼”的演唱方式出現(xiàn)，歌曲反復(fù)重復(fù)“早習(xí)慣了”“就這樣吧，算了吧”。表達(dá)了對(duì)生活的無力，年輕人沒有生活目標(biāo)的“喪”。

《擱淺的人》在年輕人中引起了強(qiáng)烈的共鳴，在音樂節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)是達(dá)到了一種全場(chǎng)的宣泄情緒。在此狀態(tài)下，聽者進(jìn)入了知性認(rèn)知的狀態(tài)，音樂在這一階段在聽者的聽感中使得旋律與語言達(dá)到了和諧，聽者對(duì)音樂的整體認(rèn)識(shí)已經(jīng)進(jìn)入了知性活動(dòng)的過程中，但是知性在整個(gè)理解活動(dòng)過程中是將表象的整體抽象概括為概念的階段，它作為中介，它承接著理性的思考和反思。

（三）理性認(rèn)知——對(duì)音樂的整合與反思

理性作為抽象概念的邏輯思維是音樂理解的最后階段，胡塞爾認(rèn)為，理性不外乎是人性本身，“人是理性的動(dòng)物，只當(dāng)它的整個(gè)人性是理性的人性時(shí)他才是這樣的東西——就是說，只當(dāng)它是潛在地指向理性，或明顯地指向那種達(dá)到自己本身的，對(duì)自己本身成為明顯的，并且現(xiàn)在以本質(zhì)的必然性有意識(shí)地指導(dǎo)人的生成的隱得來希時(shí)，他才是這樣的東西”④。理性本身是具有先驗(yàn)性的真理，人之所以為“人”是因此能夠?qū)崿F(xiàn)理性，在音樂理解的過程中，正因?yàn)槔硇缘拇嬖?，聽者才能夠從音樂中獲得精神的升華，因?yàn)槁犝咦晕业膶?shí)現(xiàn)就是對(duì)理性的實(shí)現(xiàn)，也是對(duì)理性對(duì)自我的暗示、引導(dǎo)和規(guī)范。正因此，“將自己理解為理性存在的人理解到，它只是在想要成為理性時(shí)才是理性的；它理解，這意味著根據(jù)理性而生活和斗爭(zhēng)的無限過程，它理解，理性恰好是人作為人從內(nèi)心最深處所要爭(zhēng)取的東西；只有理性才能使人感到滿足，感到‘幸?！雹荨＠硇詫⒁魳繁旧碇匦抡线M(jìn)一步感悟音樂意義或是上升到聽者的思考。在搖滾樂中，聽者多是來反思個(gè)人或是社會(huì)，將音樂轉(zhuǎn)為自身感悟，搖滾樂也是由此實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值。

（四）互動(dòng)行為中的“身體意向”特征

戶外音樂節(jié)與一般音樂接受有所不同，戶外音樂節(jié)的聽者所接受的是一種“環(huán)境”，也可以說是一個(gè)音樂“場(chǎng)”，其行為不僅源于音樂接受的反映，也是一種對(duì)環(huán)境無意識(shí)地模仿或是“服從”。戶外音樂節(jié)的身體行為象征不同的“儀式”，不同的搖滾類型受眾不同，其行為方式也各有所異，例如“pogo”“跳水”“金屬禮”“朋克禮”等各種不同手勢(shì)或行為構(gòu)成不同搖滾類型的“儀式”。有意思的是，這些身體特征一部分來自心理的反映，但大多數(shù)是來自搖滾樂的傳統(tǒng)“儀式”，他們其中的一些人甚至不知道這些行為有何意義，他們僅僅是無意識(shí)地模仿后養(yǎng)成的“習(xí)慣”。

這種互動(dòng)行為的“身體意向”是作為一種最初的“意向性”，這些行為是作為一種目的論，在此目的中，“我的身體被它的任務(wù)吸引”“我的身體朝向它的任務(wù)存在”⑥“哪里有要做的事情，我的身體就出現(xiàn)在哪里”⑦“學(xué)習(xí)并非對(duì)舊知識(shí)的習(xí)得，其不過是獲得了用某種解決方法來對(duì)付某種情境的能力”⑧。這些行為融入文化中成為符號(hào)象征，在儀式中也逐漸成為了集體無意識(shí)的形式。

戶外音樂節(jié)的群體行為，包括“手勢(shì)”“跳水”“pogo”已經(jīng)成為搖滾樂獨(dú)特的符號(hào)，筆者根據(jù)迷笛音樂節(jié)的演出情況做了如下統(tǒng)計(jì)。

由上表可發(fā)現(xiàn)，拳頭、金屬禮、搖擺跳躍已經(jīng)成為搖滾樂共有的行為特點(diǎn)，但拳頭和金屬禮本是特定搖滾風(fēng)格專屬的，金屬禮本被稱為“惡魔之角”。之所以叫作“惡魔之角”是因?yàn)楹谏窖蚴悄Ч淼南笳?，它與金屬搖滾的情結(jié)相符，后來也被稱作了金屬禮。金屬禮在當(dāng)今搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的使用上已經(jīng)統(tǒng)稱為搖滾樂的手勢(shì)，成為搖滾樂中最具有代表性的手勢(shì)，但在搖滾樂發(fā)展最初的歐美地區(qū)，金屬和朋克是處于敵對(duì)關(guān)系，民謠和英倫搖滾的現(xiàn)場(chǎng)也并不允許出現(xiàn)金屬禮，但在國(guó)內(nèi)音樂節(jié)并沒有那么多的“顧忌”，群體行為并不按照音樂風(fēng)格進(jìn)行劃分。從這一現(xiàn)象我們可以得知，戶外音樂節(jié)現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)其實(shí)已經(jīng)失去了一些手勢(shì)的意義。戶外音樂節(jié)儀式的產(chǎn)生其實(shí)是一種無意識(shí)的行為，在知覺現(xiàn)象學(xué)的視野下，這是一種證明我與他人的“共在”，“我通過我的身體理解他人，就像我通過我的身體感知‘物體的方式”⑨。

現(xiàn)象學(xué)的核心概念“身體意向性”蘊(yùn)含著音樂所具有的隱秘美。張?jiān)倭謱⒚仿濉嫷俚摹吧眢w意向性”概括為三個(gè)特征，即“我能”“能受一體”以及“生命自身的超越”?！拔夷堋奔窗盐帐澜缁顒?dòng)的最初可能，是一種無意識(shí)的“我能”，梅洛·龐蒂將這種“身體意向性”作為一種“潛在的在場(chǎng)”“它們并不讓一種意識(shí)，即一種其全部本質(zhì)就是去認(rèn)知的存在呈露出來，而是讓某種對(duì)待世界的、‘在世界中存在或‘去生存的方式呈露出來”⑩。這時(shí)，身體和意識(shí)往往是能夠相提并論的，進(jìn)而進(jìn)入了“能受一體”的階段，生命活動(dòng)的能動(dòng)與受動(dòng)是一種雙重的感覺，情感投射到身體之時(shí)，身體也在釋放情感，而在戶外音樂節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)，聽者們無意識(shí)的身體行為就是他們情感的釋放，這是一種雙向的情感交互、“能受一體”的身心關(guān)系，其行為代表了感情的投射，因此“真正的‘心并非‘我思而是‘我能” 。身體始終是作為原動(dòng)力而存在的，這也是一種對(duì)生命自身的超越，身體能夠不斷地超越自我。這也是為何戶外音樂節(jié)的群體行為儀式能夠影響搖滾樂甚至決定搖滾樂的社會(huì)價(jià)值，身體象征著不斷地超越，象征著反叛，象征著情感的宣泄。

現(xiàn)象學(xué)視角下的戶外音樂節(jié)的群體互動(dòng)儀式主要從主體視角的音樂理解和主客統(tǒng)一的身體意向角度來進(jìn)行說明。作為亞文化的“戶外音樂節(jié)”現(xiàn)象是來表達(dá)年輕人的情感，通過“儀式”中的身體意向來獲得宣泄，過程中所釋放的情感能量與音樂能量共同形成這一音樂“場(chǎng)”，毫無顧忌地宣泄，對(duì)平等自由的追求使得戶外音樂節(jié)的參與者表現(xiàn)出了與平時(shí)生活中極為不同的行為狀態(tài)。在這里，任何的“不同”都值得尊重，平等尊重、愛與和平是他們構(gòu)建出的“烏托邦”空間，身體的“我能”與音樂中的情感能量實(shí)現(xiàn)共振，構(gòu)成了屬于戶外音樂節(jié)參與者們的互動(dòng)儀式空間。

注釋：

①?gòu)堉t：《多元文化語境中的音樂現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)行為》，《藝術(shù)探索》，2011年第1期。

②③范曉峰：《音樂理解現(xiàn)象研究》，南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2011年。

④[德]胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，北京：商務(wù)印書館，2001年版，第375頁。

⑤[德]胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，第387頁。

⑥[法]梅洛·龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年版，第138頁。

⑦[法]梅洛·龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，第318頁。

⑧張?jiān)倭郑骸丁吧眢w意向”：審美意象的真正所指——中國(guó)審美意象之身體現(xiàn)象學(xué)解讀》，《煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第4期，第11頁。

⑨[法]梅洛·龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，第242頁。

⑩[法]梅洛·龐蒂：《行為的結(jié)構(gòu)》，楊大春，張堯均譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第193頁。

張?jiān)倭郑骸啊渡眢w意向”：審美意象的真正所指——中國(guó)審美意象之身體現(xiàn)象學(xué)解讀》，《煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)》，第13頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][加]邁克爾·布雷克.越軌青年文化比較[M].岳西寬，張謙，劉淑敏譯.北京：北京理工大學(xué)出版社，1989.

[2][德]胡塞爾.歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)[M].王炳文譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

[3][法]梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

[4]范曉峰.音樂理解現(xiàn)象研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2008年.

[5]張謙.多元文化語境中的音樂現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)行為[J].探索，2011，（01）.

[6]張?jiān)倭?“身體意向”：審美意象的真正所指——中國(guó)審美意象之身體現(xiàn)象學(xué)解讀[J].煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，（04）.

[7]張杰.戶外音樂節(jié)青年受眾群體的情感傳遞[D].南京：南京理工大學(xué)，2017年.