李騫

小說的敘事特征多種多樣，表現(xiàn)在文本中則是作家敘事立場的全方位審美表達。一個成功的作家，他的敘事風格是不斷變化的，因為面對不同的外在敘事物象，敘述者必須采取不同的技巧，使所表達的內(nèi)容更完整、更豐滿、更準確。當代著名女作家鐵凝的長篇小說，在文本的敘事方面具有審美的獨特性，為研究者提供了廣闊的思路。本文試圖從敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語三個層面展開討論，希望能夠抵達鐵凝長篇小說敘事的文本意義。

一

如果我們把長篇小說與詩歌，繪畫、攝影、雕塑等空間造型藝術(shù)進行區(qū)別探析，就可以明確地看到，長篇小說的審美空間，比所有造型藝術(shù)都要寬闊。造型藝術(shù)是以有形材料來完成形象的塑造，審美表達必然受到空間的限制。長篇小說則不然，由于信息容量比較大，其審美范疇是無限擴大的，盡管長篇小說是用語言來完成審美敘事，但在敘述過程中不受任何可感材料的約束，而是用無形的語言形式去表現(xiàn)無限大的客觀世界。小說的空間形式，是英國學者弗蘭克首先提出來的，他認為：“受現(xiàn)代主義文學思潮影響的文學作品（包括詩歌和小說）通過采用象征、構(gòu)建意象、拆解句法結(jié)構(gòu)等用法，使作品在總體上顯得具有‘空間’意義的形式和特點。”弗蘭克的觀點雖然遭到許多學者的質(zhì)疑，但是經(jīng)過幾十年的反復(fù)爭論，小說的空間藝術(shù)已經(jīng)成為敘事學上的一個重要命題。從本質(zhì)上說，小說敘事是一種信息的傳達和接受過程，在這個過程中，空間形式和所表訴的意義就顯得特別重要，因為作家在文本中將信息傳遞給讀者時，必然要借助故事發(fā)生的空間維度，這個空間維度就是小說內(nèi)容表達的現(xiàn)場。鐵凝的長篇小說在空間敘事藝術(shù)方面是獨特的，甚至每一部小說的空間藝術(shù)都各不相同，所表達的審美信息也各有特點。

《笨花》的空間敘事是當代長篇小說的典范。這部小說把清末到1945年日本侵略者投降這段時間發(fā)生的故事，放置于冀中平原的一個名叫“笨花”的小村子，由于故事的開始、高潮、結(jié)束都與這個村子有著必然的聯(lián)系，因此“笨花”當然就是小說敘事的主要空間，即小說中人物行動的現(xiàn)場。由于故事的內(nèi)容并非敘述者親身經(jīng)歷，而是以間接經(jīng)驗的寫作方式來完成，所以，作家在描寫環(huán)境、表現(xiàn)人物的活動時，堅持一種全知的寫作方略，將真實的歷史進行詩意化處理，把歷史上發(fā)生的真實事件整合到“笨花”的場域，把讀者引入故事發(fā)生的空間，強化敘述行為的空間感。

“笨花”作為小說描述的現(xiàn)場空間是一個廣義的內(nèi)含，但并不是說作品中的全部事件都發(fā)生在這個村子里，而是指這個寓意深刻的地域是整部小說的核心存在。作品中出現(xiàn)的人物活動地點有的遠比“笨花”村大，比如漢口、宜昌、保定、邢臺等，但是這些空間僅僅是根據(jù)作品敘事的需求而出現(xiàn)的，是小說的主要人物向氏家族的三代人活動的環(huán)境。無論是老一代的向中和，還是第二代的向成文、第三代的向武備、向有備，雖然因為各自事業(yè)的需要走南闖北，但是他們都是從“笨花”出發(fā)，最后又魂歸“笨花”。比如小說最后寫向武備回到故鄉(xiāng)參加慶祝大會之后，再回到前方醫(yī)院的場境：“有備走出了笨花村，不時回頭來看看自己的村子。月色中的笨花村終于使他又想起畫畫的事，他想，槐多沒有從這個角度自東向西地畫過笨花。他想，等他做完繃帶再回笨花時，他要從這個角度畫一張笨花村?！毕蛴袀湫闹械谋炕ù迮c他祖父、父親、大哥，以及從笨花村出發(fā)前往全國各地的笨花人一樣，他們的心中始終放不下這個生養(yǎng)他們的小村子，不但要“回頭來看看自己的村子”，還要在靈魂深處“畫一張笨花村”。有人考證，《笨花》是作家的家史再創(chuàng)造，甚至還將作品中的人物與作者家族中的人物進行對應(yīng)識別。如果這個觀點成立，那么“笨花”這個敘事空間還包含著守望故土之根的人生哲學。故事是小說敘事藝術(shù)的有機組成部分，而故事發(fā)生的過程，必定在一定的時間、空間內(nèi)進行，由于《笨花》采用的是全知視角，敘述者選擇“笨花”村作為自己觀察社會的起點，在“笨花”村的歷史背景下透視人物的全部活動，因此，這部長篇小說的故事空間呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，而“笨花”村則是這個敘事網(wǎng)絡(luò)的“綱”。

《玫瑰門》是一部在敘事層面上有獨特美學價值的長篇小說，作品以豐富的人生內(nèi)蘊、出色的女性心理刻畫，再現(xiàn)了現(xiàn)實社會的復(fù)雜性和人物變幻莫測的命運。小說以血緣關(guān)系為描述的切入點，以北京響勺胡同的一個古典院子為故事的敘寫空間，展現(xiàn)了三代女性不平凡的人生經(jīng)歷。

空間是文本的重要組成部分，是故事深層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的聚合點。雖然小說的故事是按時間順序?qū)κ录M行敘述，但是光有時間還不行，還必須有空間的支持，沒有空間的敘事，敘述者無法將審美信息向閱讀者傳達。在《玫瑰門》的眾多女性人物中，蘇眉是小說主體敘述的核心，她在七歲的時候因為父親遭到批斗，被剃成陰陽頭，母親為了她年幼的心靈更加健康、在心理上沒有陰影，就把她送到北京響勺胡同的外婆家，整部小說的信息就是從她在外婆家的人生開始。蘇眉作為小說的重要敘述視角，見證了“玫瑰門”家族的每一個人物從身體覺醒到靈魂醒悟的命運，從她的有限感知中，反復(fù)變換角度，將所有人物的人生變化納入自己的視野，聚焦于“外婆家”這個特定的空間。蘇眉既是敘述者，又是故事中的人物，“外婆家”既是人物行為的發(fā)生地，又是故事闡述的空間，兩者相互交融，構(gòu)筑了《玫瑰門》的空間藝術(shù)元素。關(guān)于“外婆家”這個空間，都是以蘇眉的感受來描述的，外在的形狀是“婆婆家兩扇烏黑的街門，坐北朝南。過去她和媽媽來婆婆家，黑門總是緊閉，媽要使勁拍打門環(huán)才會有人開門。”這是主人昔日身世的象征，也是主要人物司猗紋人生悲劇的暗示。大門內(nèi)有“北屋”和“南房”，“北屋”寬大“南屋”要矮許多，分住兩屋的人物其人生命運又各不相同。在長篇小說的敘事藝術(shù)中，時間和空間都是必備的敘述條件，兩者缺一不可，如果說時間為小說的描寫提供了邏輯秩序，那么空間則成為展示小說的品質(zhì)的審美背景。《玫瑰門》之所以成功地敘述三代女性形象的生命歷程，“外婆家”這個敘寫空間的存在，是對敘事文本構(gòu)成的有力支持。

小說敘事的意義在不同的環(huán)境中是不同的，因為故事的發(fā)生地改變之后，敘述者的審美理想會出現(xiàn)差異，小說的情節(jié)講述方式和內(nèi)容表達也會因此而改變，文本中人物的符號意義也會隨著空間的變化而變化。《大浴女》的空間布局很成功，小說開篇的空間描述是文本故事的起點，更是內(nèi)容話語展示的場所。作品這樣寫道：

在尹小跳的家里，有一張三人沙發(fā)和兩張單人沙發(fā)，織貢緞面料，那么一種毛絨絨的灰藍色，像有些歐州女人的眼珠，柔軟而又干凈。沙發(fā)擺放的格局是壓扁了的U字形，三人沙發(fā)橫在U字形底，在它兩旁，單人沙發(fā)一邊一個對著臉。

作者著力描述房間沙發(fā)的形狀及擺放的樣式，使讀者感受到接下來講述的故事肯定與這個空間有密切關(guān)系，而“尹小跳的家里”不僅是事件發(fā)生的真實環(huán)境，更是引導(dǎo)讀者進入文本虛構(gòu)的故事的現(xiàn)場。與蘇眉在《玫瑰門》中的作用一樣，尹小跳也是《大浴女》敘事的核心人物，小說中的所有事件都是隨著她的講述展開。《大浴女》的故事梗概是這樣的：大約在20世紀70年代初，尹亦尋和妻子章嫵下放到農(nóng)場勞動，兩個女兒尹小跳和尹小帆留在城里。三年后，章嫵因承受不了繁重的勞動請假回城看病，由于繼續(xù)留城需要病假條，為了達到留在城里的目的，她只好與看病的唐醫(yī)生同居。此事被女兒尹小跳發(fā)覺，寫信告訴堅守在農(nóng)場的父親，尹亦尋急忙請假回城，目睹了妻子與唐醫(yī)生的奸情，羞憤難當。在各種壓力下章嫵與唐醫(yī)生分手，但已經(jīng)懷孕，只好生下了她和唐醫(yī)生的私生女兒尹小荃。從此以后，尹家的四口人歷經(jīng)了近20年的命運變遷，每個人都在人生的牢籠里不斷地拷問、洗浴著自己的靈魂。而這個艱難的拷問和洗浴，都與小說開篇的空間場所有著千絲萬縷的聯(lián)系。

《無雨之城》也把敘事空間放置于三個家庭，即下崗工人白已賀窮酸的小房間；常務(wù)副市長普運哲的單門獨院、上下兩層、五室兩廳的豪宅；另一個則是單身女記者陶又佳溫馨而又具有浪漫情調(diào)的臥室。從小說的故事邏輯推理，白已賀的家是小說的起點，陶又佳的臥室是高潮，普運哲的豪宅則是歸宿。三個空間把不同的人物聯(lián)系在一起，而故事之外的敘述者以全知俯瞰的角度，對事件發(fā)生的場地進行了淋漓盡致的描寫，在不同的時間和不同的空間將幾類人物的心理、言行、欲望及各自的價值取向進行全方位展示，不僅塑造了性格不同的幾種人物形象，而且豐富了小說題旨的意義?？臻g是長篇小說的敘事存在，什么樣的人物占據(jù)什么樣的空間，主要根據(jù)作品中人物的人性表述而定?！稛o雨之城》所預(yù)設(shè)的敘事空間既切合作品中人物的成長背景，又具有時代的色彩，更符合小說描寫的客觀世界。

敘事的內(nèi)容決定敘述空間的定位，這是因為情節(jié)骨架的展開必須找到符合故事發(fā)生和發(fā)展的場景，這樣，人物才容易進入敘述者預(yù)設(shè)的思路。空間是靜態(tài)的，但空間中人物的活動是不斷變化的，他們的行為可以按照作家審美主體的思考而隨著故事的展開而變化，但是作為敘事發(fā)端的空間，則必然是推動人物性格最終完成的界域，如果離開了敘述者確定的界域，文本的細節(jié)真實性就會受到影響。這或許是《大浴女》《無雨之城》都把敘事的空間定位在家庭的理由。

二

從小說的審美本質(zhì)上考察，長篇小說的每一個敘事都是結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)是一個內(nèi)涵很豐富的概念，包含了語言的能指、所指功能，及各種藝術(shù)形式的整體性和轉(zhuǎn)換性。為了便于論述，本文只從人物的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)兩個層面，對鐵凝的長篇小說展開討論，這樣的探析雖然不一定完美，但對于分析鐵凝長篇小說的結(jié)構(gòu)狀態(tài)肯定具有一定的可行性。

在敘事文本的表達領(lǐng)域，結(jié)構(gòu)既是表達的形式，也是表達的內(nèi)容，特別是對人物及其行動的背景進行描述時，結(jié)構(gòu)所傳達的意義就顯得十分重要。著名敘事學家唐君強認為：“就故事的結(jié)構(gòu)而言，其基本構(gòu)成單位是事件，而事件所指的正是由行為者所引起或經(jīng)歷的由一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。”敘事結(jié)構(gòu)由文本中的事件組成，而事件由人物的行為產(chǎn)生。這樣說來，人物性格所傳遞的信息在原始文本中具有舉足輕重的作用，因為人物性格是由人物的言行來表達，這個表達的過程形成了人物形象的特定價值。鐵凝長篇小說中的人物形象具有很強的符號敘事意義，作家總是以具體的人物來展現(xiàn)人與社會、人與現(xiàn)實生活的各種關(guān)系。比如《無雨之城》中的白已賀，按照愛·摩·福斯特《小說面面觀》的觀點，白已賀是屬于“扁平”人物，即性格類人物，因為這個人物是敘述者按照一個特定性格創(chuàng)造出來的。但是在小說的敘述結(jié)構(gòu)中，這個人物有著不可估量的作用，或者說，小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的展開都與他有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。作品開篇就交待，白已賀的妻子拋棄了自己和女兒白銀與意大利人跑了，自己和女兒生活在難堪、寒酸、可憐的境地。后來，因為女兒在垃圾桶找到一雙高跟皮鞋，白已賀對洋皮鞋很反感，因為意大利人就是從送“特麗亞”高跟皮鞋開始勾引他老婆的。于是他找來斧子將皮鞋攔腰砍斷，這一斧子劈下去，卻在鞋底夾層里發(fā)現(xiàn)一個驚人的秘密，即常務(wù)副市長普運哲與單身女記者陶又佳的合影底片。白已賀將底片洗出來放大后，就開始走上了對常務(wù)副市長夫人葛佩蕓的敲詐勒索之路?！罢掌录卑研≌f中的所有人物牽聯(lián)出來，而故事的主角普運哲與陶又佳又始終不知道照片的存在。盡管白已賀的內(nèi)心世界是一目了然的，他的性格比較容易讓人理解，但是離開他的行為，《無雨之城》的故事就不可能得到完整的敘述。

亞里士多德在《詩學》中說：“悲劇沒有行動則不成為悲劇，但沒有‘性格’仍然不失為悲劇”。在亞里斯多德看來，人物的行動和性格是文本敘事的主要依據(jù)，特別是行動，因為小說敘事結(jié)構(gòu)的核心是人物，而人物在文本中一系列的動作是構(gòu)成小說結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵?！洞笤∨分械墓冒质且粋€悲劇人物，也是作品情節(jié)結(jié)構(gòu)中栩栩如生的形象，如果從閱讀情感共鳴的角度體會，姑爸這個符號在作品中的作用不可輕視，她從女性的悲劇中抽身，將男性審美觀念內(nèi)在化的行為，在常人看來是不可理喻的選擇，但正是這個行為加速了她性格的行成，提升了文本的審美結(jié)構(gòu)。姑爸用自己的表達方式激活了閱讀者對社會的深刻認識，用自己的人生證明男女情感的不可信，因此，她性格形成的歷史是文本深層結(jié)構(gòu)的延伸。 人物的成長史和他所扮演的角色構(gòu)成其內(nèi)在的深層性格，性格作為人性深度的體現(xiàn)，往往圍繞某一個事件展開，通過事件的完成而形成人物情感結(jié)構(gòu)的敘事?！侗炕ā肥侵魅斯蛑泻统砷L的歷史，小說敘述他從一個挑豆腐賣的農(nóng)村青年，因看了清政府的招兵告示而參軍，在戰(zhàn)爭中一步一個腳印成為少將旅長，到了抗日戰(zhàn)爭暴發(fā)，他又成為日、偽、蔣三方爭取的力量。面對這樣的局面，向中和選擇回到家鄉(xiāng)“笨花”村開利農(nóng)糞廠。后來在糞廠為了掩護一個演員而殺了日本兵，然后槍殺了兩個日本兵后開槍自殺。向中和最后的人生是一個閃光的歸宿，體現(xiàn)了他作為一個軍人的血性。從小說的敘事層面判斷，他單槍匹馬與一個日本小隊開戰(zhàn)的行為，是按照敘述者的召喚而出場，也就是愛·摩·福斯特所說的“人物引出事件，事件造就人物”的典型敘事手法。但正是這精彩的一筆，加深了文本敘事的結(jié)構(gòu)功能，使向中和的人性在他的行為中獲得審美的提升。

情節(jié)是敘述者文本結(jié)構(gòu)能力的綜合體現(xiàn)，是語言表現(xiàn)形式之下自成一體的敘事技巧。對長篇小說而言，情節(jié)不僅是語句的銜接組合，更是整部小說結(jié)構(gòu)秩序的邏輯表達，小說中人物的性格是否前后連貫、故事的陳述是否符合生活的內(nèi)在本質(zhì)，都要憑借情節(jié)序列的構(gòu)成而證明。

鐵凝長篇小說的情節(jié)敘事是復(fù)雜多變的，敘述者總是根據(jù)文本的表達內(nèi)容而改變情節(jié)的進度，但無論怎樣變化，小說中的人物和故事總是在文本的同一個主題下進行。正如美國結(jié)構(gòu)主義學者喬納森·卡勒所說：“情節(jié)結(jié)構(gòu)的某一層次上的核心成分，在另一層次上會變成衛(wèi)星成分，而一個核心成分的序列本身又能匯入一個主題成分”。在喬納森·卡勒看來，情節(jié)表達有多變性和轉(zhuǎn)化性，在某一個敘事層上是“核心成分”，但在同一個文本的另一個敘事層面則是“衛(wèi)星成分”，但不管如何變化，情節(jié)的敘事狀態(tài)都必然在同一個主題的范疇內(nèi)實現(xiàn)。《玫瑰門》的敘事情節(jié)有著引入勝的特點，雖然在描述中有變化，但是這些變化都在作品審美內(nèi)涵的統(tǒng)一下，形成一個完整的藝術(shù)整體。由于作品是先把結(jié)局的情節(jié)放在前面，所以文本中的所有情節(jié)結(jié)構(gòu)都與蘇眉的成長史緊密相聯(lián)。盡管小說中穿插了許多民國時期的情節(jié)，但是，這些若干個描寫層次也只是敘述者蘇眉行動的背景。作為文本故事的敘述者，蘇眉的行動是引導(dǎo)閱讀者了解故事的關(guān)鍵，她人生成長中的一系列事件，推動情節(jié)結(jié)構(gòu)向前發(fā)展，把小說所指喻的世界客觀公正地呈獻給受述者（narratee）?！睹倒彘T》一共有十五章，每一章是一個敘事單元，每個單元又有若干情節(jié)結(jié)構(gòu)，所有的情節(jié)敘事單元都是為人物性格的完成而展開描寫，這就是文本情節(jié)結(jié)構(gòu)審美意義之所在。

事件是情節(jié)的元材料，情節(jié)是故事的片斷表達。優(yōu)秀的長篇小說之所以給人閱讀的愉悅感，情節(jié)敘述的生動性是比較重要的一個環(huán)節(jié)?！侗炕ā肥且徊恳詺v史事件為素村的小說，表達的內(nèi)容則以戰(zhàn)爭的形勢為主。也就是說，文本中的許多情節(jié)結(jié)構(gòu)是由戰(zhàn)場來構(gòu)成的，因此情節(jié)的神秘性是這部作品的顯著特色。敘述者常常通過情節(jié)的敘寫，把讀者帶到無法預(yù)見的故事之中，用扣人心弦的書寫組織故事的脈絡(luò)，從而形成完整的審美結(jié)構(gòu)形式。比如向喜指揮的強攻龜山的戰(zhàn)役、后方醫(yī)院與日本兵的遭遇戰(zhàn)、笨花村的村民與日本軍人的巷戰(zhàn)等。這些戰(zhàn)爭都具有多變性的特點，所以小說是在一種動態(tài)的語境里完成情節(jié)的結(jié)構(gòu)。作為一部書寫民族歷史的優(yōu)秀長篇力作，《笨花》的主題重大而深邃，是一個民族最有活力的史詩陳述。但是在文本的結(jié)構(gòu)中，這個總主題又是由許多規(guī)模小一些的主題單位組合而成。在每一個單向主題的轉(zhuǎn)換過程中，情節(jié)結(jié)構(gòu)起到聯(lián)絡(luò)的審美作用。故事作為小說主題的邏輯表達，要依靠情節(jié)的順序排列來實現(xiàn)，所以，情節(jié)的審美功能對文本主旨表述的作用就顯得非常重要?！侗炕ā纷鳛殍F凝長篇小說中最具有美學厚度的作品，在情節(jié)結(jié)構(gòu)的處理上，表現(xiàn)出一種精湛的藝術(shù)美感。

三

在敘事話語層面，《大浴女》中的書信體話語也有著別具匠心的藝術(shù)效果。

在歷史事件的細節(jié)描述中突顯故事話語的美學力度，是鐵凝長篇小說的主要敘事特質(zhì)。從歷史的塵埃中建構(gòu)小說的敘述系統(tǒng)，是對作家歷史觀的一種考驗，當隱藏的歷史話語和歷史人物重現(xiàn)文本時，作者的歷史認知自然而然地在小說的敘事框架中得以顯現(xiàn)。從這個角度去閱讀鐵凝的長篇小說，應(yīng)該更接近作家在文本中釋放的審美價值。

鐵凝長篇小說中所包含的敘事理念是多種多樣的，空間、結(jié)構(gòu)、話語這三個層面不過是她小說敘事審美藝術(shù)中的三個敘述點，而且本文的論述也不一定完備。擱筆思考之際，總感到她長篇小說中所蘊含的厚實而深透的敘事智慧還非常廣博，這只能期待更多的研究者來完成。

注釋:

①轉(zhuǎn)引自申丹、王麗亞：《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學出版社，2010年3月出版，第127頁。

②鐵凝：《笨花》，人民文學出版社，2006年1月，第550頁。

③趙長青：《尋找鐵凝的笨花村》，《中國文化報》2011年5月23日。

④鐵凝：《玫瑰門》，人民文學出版社，2006年12月，第25頁。

⑥唐君強：《敘事學導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社，2008年11月，第155頁。

⑦[古希臘]亞里斯多得：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1962年12月，第21頁。

⑧[英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社，1984年12月，第79頁。

⑨[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社，1991年10月，第326頁。

⑩[美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強譯，中國人民大學出版社，2013年1月，第130頁。