張哲

摘要：阿蘭達(dá)蒂·羅伊的小說(shuō)《微物之神》關(guān)注發(fā)生在一個(gè)印度家庭中的慘劇，再現(xiàn)創(chuàng)傷之痛，并揭露了造成這些創(chuàng)傷的社會(huì)弊病?！段⑽镏瘛贩艞壘€性敘事，混亂小說(shuō)敘事時(shí)間，意在模仿小說(shuō)人物的創(chuàng)傷體驗(yàn)并將之傳遞給讀者。小說(shuō)結(jié)尾處，人物因其創(chuàng)傷深陷時(shí)間混亂，治愈無(wú)望。但在讀者體驗(yàn)到的時(shí)間混亂中，羅伊暗示了一種有別于書(shū)中人物結(jié)局的、無(wú)創(chuàng)痛的未來(lái)，從而在敘事層面使讀者得到治愈。將治愈的可能只留給讀者，羅伊意在提醒，唯有帶來(lái)社會(huì)改變，才能避免慘劇發(fā)生;而改變的力量存在于讀者手中。

關(guān)鍵詞：微物之神;敘事時(shí)間;創(chuàng)傷

一、引言

談及在《微物之神》（以下簡(jiǎn)稱《微》）中所采用的敘事手法時(shí)，阿蘭達(dá)蒂·羅伊認(rèn)為自己的小說(shuō)敘事有一種“陰郁，內(nèi)省，回環(huán)的特點(diǎn)”（Roy 1998：89）。的確，《微》甫一面市，其特殊的敘事技巧就吸引了評(píng)論界的注意。吉利安·比爾，布克獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)主席，在獲獎(jiǎng)詞中盛贊此書(shū)在“語(yǔ)言方面的創(chuàng)新性”以及它的“敘事力量”（引自 Mandal 1999：76）。細(xì)查《微》的敘事特點(diǎn)，難以忽略的是小說(shuō)非線性的敘事時(shí)間：情節(jié)的推進(jìn)更多依靠畫(huà)面或者片段的閃回與重復(fù);故事的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，在敘述時(shí)互相混合。

對(duì)于如此形式創(chuàng)新，部分批評(píng)家（Podgórniak 2005，Sankaran 2006）將其歸因于作者對(duì)于形式創(chuàng)新的渴望。博德哥尼亞克（Podgórniak）認(rèn)為，《微》非常好地詮釋了“多元文化浸泡下的跨文化性”（Podgórniak 2005：103）?！段ⅰ分谢靵y的敘事時(shí)間，實(shí)際是其同時(shí)植根于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)（Podgórniak 2005：103）。?？ㄌm（Sankaran）認(rèn)為，《微》的結(jié)構(gòu)是對(duì)印度傳統(tǒng)文化卡塔卡利舞以及印度神話美學(xué)的體現(xiàn)：“偉大的敘事經(jīng)典，諸如《羅摩衍那》，放棄使用線型敘事，轉(zhuǎn)而通過(guò)重復(fù)與重述，強(qiáng)調(diào)世間真理”（Sankaran 2006：63）。

然而，另一些批評(píng)家（Sacksick 2010，Benoit 1998）指出，羅伊小說(shuō)之所以放棄線性敘事，實(shí)際上是為她所要表達(dá)的主題服務(wù)的。薩克西（Sacksick）使用了“地平線（horizontality）”為隱喻，嘗試解釋文章的非線性結(jié)構(gòu)和書(shū)中人物命運(yùn)的關(guān)系：“書(shū)中人物被剝奪了所有的希望，因此可以說(shuō)被剝奪了象征意義上的‘地平線;小說(shuō)的敘事也沒(méi)有在水平方向上發(fā)展”，“小說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，通過(guò)不斷地采用閃回與閃前，挑戰(zhàn)了故事情節(jié)的‘橫向性（horizontality 既有“地平線”，又有“橫向”的含義）”（Sacksick 2010：84）。白努瓦（Benoit）將小說(shuō)時(shí)間分為時(shí)序時(shí)間（chronological time），即由個(gè)人命運(yùn)穿起來(lái)的故事時(shí)間，和無(wú)時(shí)序時(shí)間（a-chronological time），即社會(huì)公眾所共享的歷史。他認(rèn)為，敘述時(shí)間的混亂，反映的是歷史對(duì)于個(gè)人命運(yùn)的擠壓（Benoit 1998：98-106）。

本文認(rèn)為，羅伊在《微》中故意混亂敘事時(shí)間，并非單獨(dú)是形式創(chuàng)新，也并非只是借形式技巧來(lái)烘托內(nèi)容。該技巧本身就帶有政治訴求：采用如此敘事手段，目的在于，將創(chuàng)傷的感覺(jué)傳達(dá)給讀者，從而激發(fā)讀者的倫理反應(yīng)，進(jìn)而引導(dǎo)讀者認(rèn)同作者的政治觀點(diǎn)。

福克斯（L.Chris Fox）已經(jīng)注意到《微》中敘述技巧和讀者體驗(yàn)之間的關(guān)系。他認(rèn)為，《微》的感染力正來(lái)源于對(duì)于創(chuàng)傷和“卑賤物”（the abject）的獨(dú)特?cái)⑹霭才牛骸皵⑹龇绞侥７聞?chuàng)傷的特點(diǎn)，迫使讀者感受卑賤物帶來(lái)的創(chuàng)傷效果”（Fox 2002：37）。

然而，本文認(rèn)為，采用如此復(fù)雜的時(shí)間安排，羅伊絕非僅為了傳遞創(chuàng)傷感，或者單純地使讀者感到震撼。僅僅停留在讓讀者感同身受，無(wú)異于讓讀者消費(fèi)書(shū)中人物的慘劇，達(dá)到獵奇的目的。羅伊此舉意在激發(fā)讀者倫理反應(yīng)，從而引導(dǎo)讀者接受她的政治觀點(diǎn)。

費(fèi)倫（Phelan）的研究集中于探討敘事手法如何影響讀者對(duì)于文本的闡釋，也為我的觀點(diǎn)提供了理論支撐。他給敘事下過(guò)如此定義：“某人在某一個(gè)場(chǎng)合為某個(gè)目的向某個(gè)人講述發(fā)生了某事”（Phelan 1996：203）。在他看來(lái)，敘事行為本身是帶有目的性的;影響讀者的價(jià)值觀或者情感是敘述者的期望。而為了實(shí)現(xiàn)這一目的，首先，每一個(gè)敘事文本都存在一種自己的倫理判斷;其次，作者通過(guò)采用某些敘事策略，有意識(shí)的影響讀者的倫理判斷（Phelan ?2005：323-327）。

本文選擇《微》為研究對(duì)象，考察作者、文本、讀者在敘事交流中的互動(dòng)。通過(guò)分析小說(shuō)作者對(duì)于敘事時(shí)間的安排，指出：作者混亂小說(shuō)敘事時(shí)間，意在傳遞創(chuàng)傷體驗(yàn)，讓讀者對(duì)書(shū)中人物的境遇感同身受。通過(guò)對(duì)小說(shuō)互為參照的兩個(gè)結(jié)尾進(jìn)行分析，指出：小說(shuō)結(jié)尾時(shí)間混亂，意在將創(chuàng)傷治愈的可能性只留給讀者，而小說(shuō)人物將會(huì)永遠(yuǎn)活在痛苦的時(shí)間循環(huán)中。這樣安排結(jié)尾具有強(qiáng)烈的政治訴求：作者意在提醒讀者，唯有帶來(lái)社會(huì)改變，才能避免慘劇發(fā)生;而改變的力量存在于讀者手中。

二、創(chuàng)傷與時(shí)間體驗(yàn)

《微》有兩條故事線。第一條線發(fā)生于1969年，持續(xù)僅兩周，講述了發(fā)生在印度阿耶門連小鎮(zhèn)的一家人身上的悲劇故事。這家人包括瑪瑪奇，她的一雙兒女阿慕與恰克（兩人都離異并住在家），阿慕的一對(duì)7歲大的雙胞胎，女兒瑞海兒和兒子艾斯沙。在這兩周中，這個(gè)家庭橫遭變故：艾斯沙被一個(gè)陌生人性騷擾;恰克擁有半英國(guó)血統(tǒng)的女兒蘇菲溺亡;阿慕和一個(gè)“不可觸碰者”維魯沙發(fā)生關(guān)系，這場(chǎng)“不倫戀”直接導(dǎo)致維魯沙當(dāng)著7歲雙胞胎的面被警察活活打死。第二條故事線發(fā)生于1993年。在這條線中，瑞海兒和艾斯沙在23年前的慘劇之后第一次見(jiàn)面。此次見(jiàn)面，以二人的亂倫交合告終。此外，書(shū)中對(duì)其他人物的生平亦有描寫(xiě)，點(diǎn)綴在兩條主線中。

對(duì)于以上兩條故事線的敘述呈現(xiàn)了敘事時(shí)間混亂的特點(diǎn)。書(shū)的章節(jié)基本上按兩條故事線交替安排。但是，每一章中，兩條時(shí)間線交叉敘述的情況屢屢發(fā)生。此外，每一章的敘述中又點(diǎn)綴著很多不斷出現(xiàn)的閃回與閃前。單從敘事時(shí)間的角度看，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)呈現(xiàn)一種互相侵入，互相混合的關(guān)系。造成的效果是書(shū)中充滿伏筆與暗示。這種混亂的時(shí)間體驗(yàn)方式，正是羅伊對(duì)書(shū)中受創(chuàng)人物體驗(yàn)“此刻”的方式的模仿：他們的“現(xiàn)在”，都是被“過(guò)去”所干擾的。

同時(shí)經(jīng)歷“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的混亂的時(shí)間體驗(yàn)，暗合了創(chuàng)傷后遺癥最典型的特點(diǎn)：時(shí)間體驗(yàn)悖論。創(chuàng)傷理論家（Greenberg，van der Kolk，van der Hart）定義了兩種創(chuàng)傷患者對(duì)于時(shí)間的悖論式體驗(yàn)。第一個(gè)悖論指“失憶與回憶共存”：一方面，發(fā)生創(chuàng)傷的時(shí)刻會(huì)難以想起;另一方面，以“閃回”的方式，受害者對(duì)于災(zāi)難片段的回憶會(huì)不斷重復(fù)。二人提出：對(duì)于創(chuàng)傷的遺忘，可以“悖論式地與它的相反狀態(tài)--記憶的不斷侵入以及不請(qǐng)自來(lái)的，對(duì)于創(chuàng)傷事件的重復(fù)--共存”（Greenburg and van der Kolk 1995：78）。第二個(gè)悖論，指“時(shí)間的停滯與奔涌共存”：受創(chuàng)傷者的時(shí)間，仿佛凍結(jié)在過(guò)去創(chuàng)傷的一刻，無(wú)法再走動(dòng)。然而，與這種“止”并存的，是一種“動(dòng)”---過(guò)去的一刻一而再再而三地，侵入到受創(chuàng)者對(duì)于“現(xiàn)在”的體驗(yàn)中（van der Kolk and Onno van der Hart 1995：163）。

通過(guò)對(duì)于小說(shuō)敘述時(shí)間的巧妙安排，羅伊傳遞給讀者受創(chuàng)者的兩種時(shí)間體驗(yàn)悖論，并借此探尋時(shí)間的混亂如何帶來(lái)災(zāi)難性效果，以及潛藏在這種混亂中的，可能帶來(lái)社會(huì)變革的力量。

三、敘事時(shí)間混亂---創(chuàng)傷體驗(yàn)的傳遞

本書(shū)中受創(chuàng)傷最嚴(yán)重的人物---雙胞胎兄妹和他們的媽媽阿慕---是羅伊對(duì)“失憶與閃回”“停滯與奔涌”這對(duì)并存的矛盾體的最好刻畫(huà)。

瑞海兒在三人是記得創(chuàng)傷事件最多的。因此，她一直無(wú)法擺脫不斷重現(xiàn)的痛苦記憶。她表姐蘇菲的溺毖，在她記憶中無(wú)比鮮活地存在著。蘇菲的死亡“一直在那里……它引領(lǐng)者瑞海兒，從幼年 （從一所學(xué)校到另一所學(xué)校）到成年”（吳 2005：15），正如敘述者戲謔道：“奇怪的是，關(guān)于死亡的記憶，永遠(yuǎn)比它所偷竊的關(guān)于生命的記憶要長(zhǎng)存地多。過(guò)去很多年來(lái)，隨著關(guān)于蘇菲摩爾的記憶不斷地淡去，關(guān)于她死亡的記憶卻充滿活力”（17）。可以說(shuō)，瑞海兒的時(shí)間，停止在了蘇菲死亡的時(shí)刻。這種“凝滯”，極富象征意味地表現(xiàn)在“瑞海兒的玩具手表”這一意象中。表上的時(shí)間永遠(yuǎn)是一樣的---兩點(diǎn)差十分。這塊表埋在維魯沙被打死、蘇菲溺死的地方，仿佛永久性地記錄時(shí)間停止的準(zhǔn)確時(shí)刻和地點(diǎn)。同時(shí)，它也象征著那災(zāi)難性一刻的永在性。

瑞海兒的母親，阿慕，對(duì)于時(shí)間混亂有相同的體驗(yàn)。對(duì)阿慕來(lái)說(shuō)，時(shí)間停滯成為了創(chuàng)傷的表征，但同時(shí)也是一種防御機(jī)制：阿慕嘗試讓時(shí)間停滯，以此保護(hù)自己遠(yuǎn)離過(guò)去。在經(jīng)歷了23年前的慘劇后，阿慕必須送走她的兒子，離開(kāi)她的女兒，自己找一份工作謀生。4年后，當(dāng)她返回家看望自己的女兒，她帶給彼時(shí)已經(jīng)11歲的瑞海兒7歲小孩兒才會(huì)玩的玩具。敘述者評(píng)論道：“仿佛阿慕相信，如果她拒絕承認(rèn)時(shí)間的流逝，如果她憑意志力讓時(shí)間在她雙胞胎的生命中停止不前，那么時(shí)間真的可以停滯不前…（ 阿慕 ） 似乎害怕她的女兒會(huì)說(shuō)出什么成人的話來(lái)，讓凍結(jié)的時(shí)間解凍。”（149-151）然而，阿慕嘗試“凍住時(shí)間”的努力，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)中時(shí)間不可逆的前進(jìn)顯得無(wú)比蒼白。同樣的，當(dāng)她看到4年后的瑞海兒，慘劇的一幕幕又被帶回她的記憶中。時(shí)間根本無(wú)法線型再現(xiàn)于阿慕的記憶中。過(guò)去與現(xiàn)在同時(shí)被體驗(yàn)。此刻情景引發(fā)彼刻回憶，舊時(shí)遭遇攪擾當(dāng)下感受，如同互相激發(fā)。阿慕嘗試停住時(shí)間的徒勞，讓她進(jìn)一步陷入癱瘓，并最終被這種“停止時(shí)間”的努力打?。核米约旱乃劳Ｗ×藭r(shí)間。

艾思沙是雙子中受到最深創(chuàng)傷的一個(gè)。乍一看，他似乎沒(méi)有經(jīng)歷任何的時(shí)間混亂。他采取了一種另一種防御機(jī)制：失憶。他沒(méi)有如同他母親一樣，把時(shí)間停止在某一個(gè)瞬間。他在腦海中完全刪除了記憶。同時(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他完全麻木，并希望借此忘記過(guò)去：“安靜一旦降臨，便停留在艾思沙身上，在那兒擴(kuò)散……它讓他偷偷摸摸底長(zhǎng)出吸根的觸毛，沿著頭顱的內(nèi)部逐漸移動(dòng)，吸他記憶的小山和小溪谷……它剝除他用來(lái)描述思想的話語(yǔ)，使得這些思想變成赤裸、麻木、說(shuō)不出口…他已經(jīng)對(duì)住在他里面哪知對(duì)過(guò)往時(shí)光噴出漆黑鎮(zhèn)定劑的不安章魚(yú)習(xí)慣了。漸漸的，他沉默的理由被隱藏起來(lái)，被埋在這個(gè)事實(shí)的安慰人心的折層深處”（11）。

艾斯沙掉入了一個(gè)完全“沉默”的世界。在那里，時(shí)間不會(huì)停止于一個(gè)瞬間，而是干脆不存在。創(chuàng)傷事件“不可言說(shuō)”，在艾斯沙這里，也的確沒(méi)有被言說(shuō)。但是，它依然存在，甚至在艾斯沙的沉默中獲取了力量，導(dǎo)致艾斯沙絕望地嘗試去清空自己的記憶。如上文所述，艾斯沙的“安靜”有多種方式讓過(guò)去“噤聲”（剝蝕，藏匿，蠶食，污染）。但是，噤聲手段的多樣其實(shí)從側(cè)面證明，即便對(duì)于艾斯沙，過(guò)去依然是不斷地閃回到現(xiàn)在。要回避這種過(guò)去和現(xiàn)在的混合，只有干脆把“現(xiàn)在”也拒之門外，讓自己被病態(tài)的安靜掌控。因此，雖然得以存活，但是，他的策略也只能做到讓他不死而已。

羅伊的小說(shuō)再現(xiàn)了由創(chuàng)傷導(dǎo)致的時(shí)間混亂。然而，這種再現(xiàn)不僅表征于小說(shuō)人物的身上，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)本身也同時(shí)體現(xiàn)了“回憶與失憶共存”“停止與奔涌共存”。羅伊一邊描寫(xiě)創(chuàng)傷的效果，一邊在自己的敘事中呈現(xiàn)這種效果。如此安排敘事時(shí)間的結(jié)果是，讀者們好像也在體驗(yàn)創(chuàng)傷后遺癥。

如前所述，小說(shuō)結(jié)構(gòu)再現(xiàn)創(chuàng)傷癥候的第一個(gè)表現(xiàn)，即將“過(guò)去”，“現(xiàn)在”和“將來(lái)”同時(shí)呈現(xiàn)給讀者。

除此以外，作者對(duì)于一些畫(huà)面，短語(yǔ)，感官體驗(yàn)的重復(fù)使用---比如“甜的發(fā)膩的血腥味”，“塑料手表”，“玫瑰”---所有這些，都是對(duì)于書(shū)中人物經(jīng)歷的創(chuàng)傷后遺癥的文本再現(xiàn)，讓讀者生動(dòng)體驗(yàn)創(chuàng)傷后遺癥中記憶的病態(tài)閃回。時(shí)間不斷回到災(zāi)難發(fā)生的一刻，仿佛將讀者困在過(guò)去;而毫無(wú)預(yù)警地拋出創(chuàng)傷當(dāng)時(shí)的畫(huà)面，似乎是對(duì)回憶強(qiáng)制入侵的模仿。

整部小說(shuō)結(jié)構(gòu)的安排，也使得讀者如同失憶。對(duì)于小說(shuō)的主要?jiǎng)?chuàng)傷事件片段的描寫(xiě)散落于小說(shuō)各處。同時(shí)，故事雖然有兩條情節(jié)線，但是，每一條都圍繞著并最終指向23年前的慘案。然而，這個(gè)中心事件卻居于小說(shuō)的結(jié)尾。也就是說(shuō)，直到全書(shū)結(jié)束之前，讀者能讀到只是創(chuàng)傷事件片段。如此一來(lái)，在整個(gè)閱讀過(guò)程中，讀者都無(wú)法脫離開(kāi)創(chuàng)傷事件單純感受當(dāng)下的情節(jié)。他們知道現(xiàn)在發(fā)生的每一件事都和過(guò)去某個(gè)災(zāi)難事件密切相關(guān)，仿佛一切都是為了重溫創(chuàng)傷事件存在。不論現(xiàn)在的時(shí)間如何運(yùn)動(dòng)，讀者都無(wú)法擺脫過(guò)去的陰影。只有到本書(shū)結(jié)尾一章，讀者才知道那些不斷出現(xiàn)的畫(huà)面和語(yǔ)言片段到底來(lái)自于哪里，才能把散落與全書(shū)各處的情節(jié)碎片拼湊起來(lái)。然而，在整個(gè)閱讀過(guò)程中，讀者對(duì)創(chuàng)傷事件的記憶仿佛遺失了。他們別無(wú)選擇，只能和書(shū)中人物一樣體驗(yàn)這些脫離了背景的，不知所云的，甚至是令人迷亂的故事碎片。這種感覺(jué)正是受創(chuàng)者對(duì)災(zāi)難記憶的方式。他們對(duì)于創(chuàng)傷的體驗(yàn)，被原原本本傳到了讀者身上，使得讀者也仿佛經(jīng)歷過(guò)創(chuàng)傷。

四、結(jié)尾處時(shí)間混亂---創(chuàng)傷治愈的可能

當(dāng)然，小說(shuō)并沒(méi)有止步于將創(chuàng)傷的感覺(jué)傳遞給讀者。羅伊采用混亂的敘事時(shí)間，并不只是為了煽情。在我看來(lái)，隱藏于此策略之后的是羅伊的政治訴求。這一點(diǎn)可以從文章的結(jié)尾看出。在小說(shuō)的最末，羅伊設(shè)計(jì)了一個(gè)互為參照的雙重結(jié)尾。兩個(gè)結(jié)尾都涉及了跨越社會(huì)禁忌的欲望表達(dá)。借助這種表達(dá)，羅伊探討了創(chuàng)傷治愈的可能。

根據(jù)馮·德·闊克（van der Kolk）和馮·德·哈特（van der Hart），想要從一個(gè)創(chuàng)傷中復(fù)原，受害者必須先找回對(duì)于創(chuàng)傷事件的記憶，并將碎片化的、被擾亂的記憶，轉(zhuǎn)變?yōu)榫€型的個(gè)人歷史，才能從創(chuàng)傷中走出來(lái)（van der Kolk and Onno van der Hart 1995：168-69）。

由此觀之，第一個(gè)結(jié)尾極言創(chuàng)傷引起的痛苦。它直言不諱地提出，對(duì)于創(chuàng)傷受害者，恢復(fù)絕無(wú)可能。在這個(gè)結(jié)尾中，我們會(huì)看到在小說(shuō)其他地方出現(xiàn)的各種由于創(chuàng)傷引起的時(shí)間混亂。這些時(shí)間混亂在一定程度上起到了加強(qiáng)創(chuàng)傷事件傷害的作用，也告訴我們，對(duì)于人物而言，恢復(fù)對(duì)于創(chuàng)傷事件的記憶，只會(huì)加深他們所承受的痛苦。要想從創(chuàng)傷事件中恢復(fù)，基本是不可能的。然而，在第二個(gè)結(jié)尾中，作者創(chuàng)造了一個(gè)烏托邦式的美妙場(chǎng)景。同樣，在這個(gè)場(chǎng)景中也充滿著時(shí)間上的混雜：過(guò)去與現(xiàn)在相交融，部分時(shí)間片段出現(xiàn)停滯。但是，此結(jié)尾中的時(shí)間混亂又明顯與書(shū)中其他地方不同---現(xiàn)在不單單與過(guò)去混合，還與未來(lái)發(fā)生混合。這實(shí)際上暗示了時(shí)間混亂蘊(yùn)含著帶來(lái)社會(huì)變革的可能。在此結(jié)尾中，羅伊同樣刻畫(huà)了一場(chǎng)逾越了所有禁忌的欲望狂歡。但是，這里所逾越的，實(shí)際上是作為當(dāng)?shù)厣鐣?huì)準(zhǔn)則所存在的“愛(ài)的律法”所規(guī)定的高低貴賤之序。考慮到“愛(ài)的律法”是導(dǎo)致書(shū)中所有悲劇產(chǎn)生的根源，凌駕于這種律法之上的行為暗示我們：的確存在一種規(guī)避慘劇的方法。然而，細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，即便這樣一個(gè)充滿希望的結(jié)尾也在透露著無(wú)奈：要想避免悲劇發(fā)生，從而從源頭避免創(chuàng)傷，達(dá)到治愈，唯有對(duì)整個(gè)社會(huì)進(jìn)行徹底政治變革;而帶來(lái)改變的力量存在于讀者手中。把兩個(gè)結(jié)尾放在一起考察，我們會(huì)得出這樣的一個(gè)結(jié)論：書(shū)中人物的悲劇將會(huì)重演，他們對(duì)此無(wú)能為力;要想改變這種情況，唯有在現(xiàn)實(shí)中，依靠讀者自身的力量，改變社會(huì)大環(huán)境。

羅伊提供的首個(gè)結(jié)尾（以下簡(jiǎn)稱為結(jié)尾1），按照時(shí)間順序來(lái)說(shuō)，是全書(shū)故事時(shí)間的最后：它是1993年故事線的終結(jié)。這個(gè)結(jié)尾刻畫(huà)了一場(chǎng)發(fā)生于雙生子之間的禁忌之愛(ài)。二者的魚(yú)水之歡，實(shí)際上是對(duì)早先創(chuàng)傷事件導(dǎo)致的時(shí)間混亂的一個(gè)體現(xiàn)。這個(gè)場(chǎng)景把各種時(shí)間片段，畫(huà)面碎片，語(yǔ)言片段混合到了一起。雙生子的巫山共赴在某種程度上可以看作他們“重返母體”。正如敘述者所言，在母親的子宮里，“他們?cè)谏_(kāi)始之前已經(jīng)認(rèn)識(shí)了對(duì)方”（302）。從這個(gè)角度看，共處母體中的彼時(shí)，與93年的此刻混合在了一起。兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)交融混合，仿佛是幼兒時(shí)期的回憶對(duì)于當(dāng)下的入侵。其他時(shí)間片段也在雙生子交合的同時(shí)一擁而入。比如，艾思沙在蘇菲摩爾死后被送走的記憶。93年的此刻，他抱著自己的身體，一如23年前他被孤零零扔在火車上的時(shí)候。在姐姐瑞海爾的嘴唇線條上，他仿佛看到了媽媽阿慕的臨別之吻。對(duì)于艾思沙而言，在體會(huì)了多年的心靈空白之后，過(guò)去的種種悲慘事件不愿意再停留于過(guò)去，開(kāi)始爆發(fā)式閃回。

這個(gè)場(chǎng)景的確反映了記憶找回：對(duì)于書(shū)中人物，過(guò)去時(shí)刻的確不斷回放。然而，這種記憶找回卻無(wú)法如馮·德·闊克所言帶來(lái)治愈。事實(shí)上，這個(gè)場(chǎng)景中的閃回的記憶，某種程度上加深了受害者的創(chuàng)傷。過(guò)去的重現(xiàn)，更多的是一種夢(mèng)魘式的重演，仿佛在告訴受害者，這一切都是無(wú)法被放下，無(wú)法逃避的。某種意義上來(lái)說(shuō)，雙生子在23年后的確和對(duì)方重新建立了聯(lián)系。但是，敘述者告訴我們：“我們只能說(shuō)他們那一晚分享的不是快樂(lè)，而是可怖的憂傷”（302）。敘述者沒(méi)有提供任何解脫苦難的可能性。雙子的慘痛經(jīng)歷不可能“從得到過(guò)某個(gè)稀奇學(xué)位的輔導(dǎo)人那兒買到一種廉價(jià)的驅(qū)魔術(shù)，聽(tīng)他叫他們坐下，聽(tīng)她以某種方式說(shuō)：‘你們不是罪人，你們是罪的對(duì)象，你們只是孩子，不能控制事情，你們是受害者，不是犯罪者”（179）?？梢哉f(shuō)在小說(shuō)最后，羅伊沒(méi)有給出任何回復(fù)的可能性，也沒(méi)有明說(shuō)或者暗示，雙子的時(shí)間混亂會(huì)以有利于他們的方式消失或者被理清。的確，他們二人的禁忌交合，完全始于共同的受創(chuàng)經(jīng)歷。在整個(gè)過(guò)程中，被喚醒的記憶都是過(guò)去的傷痛，且這些記憶依然混亂，依然是創(chuàng)傷后遺癥的癥候。因此，二人的交合完全不是解脫，也沒(méi)有提供任何帶來(lái)改變的可能。這個(gè)結(jié)尾如實(shí)記錄了慘劇帶來(lái)的毀滅性后果。

然而，雙生子的交合并非小說(shuō)的最后一個(gè)場(chǎng)景。小說(shuō)的第二個(gè)結(jié)尾在時(shí)間上更早。它描繪了阿慕和維魯沙的云雨初試---這個(gè)時(shí)刻早于小說(shuō)的核心慘劇。同樣的，這個(gè)結(jié)尾也刻畫(huà)了一個(gè)無(wú)視“社會(huì)準(zhǔn)則”的男女之事;過(guò)程中，敘述時(shí)間依然出現(xiàn)了混亂。然而，此處的時(shí)間混亂，卻潛在地充滿著帶來(lái)解放的可能。讀者和劇中人物都知道他們行為的后果會(huì)是什么：之后發(fā)生的慘劇很大一部分是和此次事件有關(guān)。在結(jié)尾1中出現(xiàn)的諸多畫(huà)面，在這里又再次重現(xiàn)，敘述時(shí)間仿佛倒流。雙生子變成了情侶;瑞海爾仿佛是阿慕，健美的艾思沙仿佛維魯沙的化身。縱觀整部小說(shuō)，維魯沙和阿慕被刻畫(huà)為雙生子的父母。因此，在某種意義上，讀者仿佛看到了瑞海爾和艾思沙生命開(kāi)始的一刻---這一刻甚至早于瑞海爾和艾思沙初次見(jiàn)面的時(shí)刻。不得不承認(rèn)的是，這個(gè)場(chǎng)景是對(duì)即將到來(lái)的一系列慘劇的逃避。然而，對(duì)于書(shū)中人物而言，這個(gè)瞬間確轉(zhuǎn)瞬即逝，充滿禁忌，卻令人歡愉。實(shí)際上，它是整部小說(shuō)中唯一一個(gè)，發(fā)生在兩個(gè)成年人之間的，充滿溫情與理解的時(shí)刻。

每次臨近他們密會(huì)的結(jié)束，阿慕和維魯沙都只會(huì)對(duì)對(duì)方說(shuō)一句話：“納里”，意思是“明天”。這是他們明日再會(huì)的許諾。“納里”暗示了一種循環(huán)：即今日之事將會(huì)永遠(yuǎn)發(fā)生。小說(shuō)的結(jié)尾由此變成一個(gè)時(shí)間上往復(fù)循環(huán)的圈，讓本應(yīng)發(fā)生的災(zāi)難事件永不來(lái)臨。這個(gè)場(chǎng)景如果從敘事時(shí)間的角度考慮類似于閃回。但是，如果說(shuō)這個(gè)場(chǎng)景是對(duì)過(guò)去的回憶又不完全對(duì)，它實(shí)際上包含了未來(lái)（因?yàn)槎呒s定明天再過(guò)來(lái)）。所以，如同結(jié)尾1，它也出現(xiàn)了時(shí)間混亂。但是，這個(gè)時(shí)間混亂卻不同于創(chuàng)傷帶來(lái)的時(shí)間混亂，它包含了一種新的未來(lái)的可能。

如前所述，阿慕與維魯沙的情愛(ài)可以被認(rèn)為是對(duì)雙生子亂倫場(chǎng)景的重寫(xiě)。讀者固然可以認(rèn)為結(jié)尾2和結(jié)尾1持同樣的悲觀論調(diào)，因?yàn)樽x者清楚，無(wú)論這個(gè)瞬間如此美好，它依然無(wú)法脫離開(kāi)殘酷的現(xiàn)實(shí)。但是，結(jié)尾2新增的對(duì)于未來(lái)的期盼，可以看作對(duì)雙生子必毀命運(yùn)的反寫(xiě)。它暗示我們，即便人物不能改變自己的命運(yùn)，讀者是有可能以一種新的方式讓時(shí)間停滯，然后尋找回過(guò)去的某個(gè)瞬間，并讓這個(gè)過(guò)去帶有帶來(lái)改變的力量。換言之，讀者可以讓過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的侵入，變得不再只是創(chuàng)傷的癥候。

那么，我們?cè)撊绾卫斫庖粋€(gè)只對(duì)讀者存在，真正的受害者卻永遠(yuǎn)得不到的創(chuàng)傷恢復(fù)呢？在這本小說(shuō)中，“治愈”在敘述層面被達(dá)成了：一個(gè)過(guò)去的美好瞬間成為了全書(shū)的結(jié)尾。并且，作者暗示我們這個(gè)結(jié)尾將會(huì)永遠(yuǎn)循環(huán)。但是，單純把“給予安慰”認(rèn)為是羅伊的創(chuàng)作目的，和本書(shū)沉重的主題表達(dá)顯得格格不入，因?yàn)檫@種快樂(lè)顯得廉價(jià)，由讓讀者消費(fèi)書(shū)中人物痛苦之嫌。

如果把敘事時(shí)間的混亂解讀為羅伊試圖影響讀者倫理判斷的策略，這個(gè)瞬間就有了另一層意義：作者欲借此跟讀者展示另一種時(shí)間進(jìn)行的方式。

首先，它提示我們注意造成人物創(chuàng)傷的隱藏因素---種族主義和階級(jí)決定論。小說(shuō)結(jié)尾的烏托邦瞬間，實(shí)際上是作者的一個(gè)警告：二人的歡愉，本身是無(wú)害而美好的，更不應(yīng)該給二人帶來(lái)毀滅性的結(jié)局。他們的魚(yú)水之歡，充滿理解和尊重，凸顯的是兩個(gè)人物之間的愛(ài)與溝通。如果時(shí)間停止在這一刻，讓這一刻不斷重復(fù)，或者說(shuō)，讓此刻自己和自己混合，或者和書(shū)中其他的美好瞬間混合，這種時(shí)間混亂就不會(huì)是具有毀滅性的。阿慕和維魯沙的私會(huì)，只有當(dāng)進(jìn)入到剩下的故事時(shí)間的時(shí)候，只有當(dāng)被置于家庭和社會(huì)所共同遵循的評(píng)價(jià)系統(tǒng)中的時(shí)候，才會(huì)給二者帶來(lái)災(zāi)難。能對(duì)二人的如此美好的愛(ài)情進(jìn)行譴責(zé)，這種評(píng)價(jià)系統(tǒng)所基于的偏見(jiàn)肯定是有問(wèn)題的。

其次，通過(guò)將治愈的可能留在敘述層面，羅伊實(shí)際上暗示了，帶來(lái)政治變革的力量在于讀者。小說(shuō)中的諸多慘劇并非不可避免：它們只是諸多時(shí)間展開(kāi)方式中的一種，因此是完全可能被替代的。小說(shuō)家提供這種新的時(shí)間混合與停滯的方式，讓治愈只發(fā)生在敘述層面，而不給真實(shí)的受害者（即小說(shuō)人物）以治愈的希望，其實(shí)是對(duì)讀者的一種提醒：存在于社會(huì)體制層面的偏見(jiàn)可以帶來(lái)多么致命、多么具有毀滅性的后果;然而，如此后果并非是注定的，改變的可能存在于讀者的手中。

五、結(jié)論

小說(shuō)《微》放棄線性敘事，通過(guò)不斷的閃回與閃前，意義不明的畫(huà)面重復(fù)，使得對(duì)于當(dāng)下事件的敘述，總是和對(duì)過(guò)去事件和未來(lái)將發(fā)生的事件的敘述相混合?；靵y小說(shuō)敘事時(shí)間，作者意在模仿小說(shuō)人物的創(chuàng)傷體驗(yàn)，從而把這種體驗(yàn)傳遞給讀者，使讀者對(duì)人物的境遇感同身受。同時(shí)，小說(shuō)提供了互為參照的兩個(gè)結(jié)尾。結(jié)尾1再現(xiàn)人物的創(chuàng)傷感，極言書(shū)中人物的創(chuàng)傷之痛及治愈無(wú)望。因?yàn)闊o(wú)法前行，他們只能不斷回望過(guò)去。然而，在結(jié)尾2中，小說(shuō)暗示創(chuàng)痛并沒(méi)必然;存在無(wú)創(chuàng)痛的未來(lái)。此舉實(shí)際上提供了一種治愈創(chuàng)傷的方案。但是，這種治愈僅存在于敘事層面，即，作者僅僅把治愈的可能性留給讀者，而小說(shuō)人物將永遠(yuǎn)活在痛苦中。這樣安排結(jié)尾反映了作者強(qiáng)烈的政治訴求：羅伊意在提醒讀者，唯有帶來(lái)社會(huì)改變，才能避免慘劇發(fā)生;而改變的力量存在于讀者手中。

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