呂文娟

【摘要】中國山水畫作為中國古典藝術(shù)的經(jīng)典，其皴法是歷代山水畫家外師造化、摹寫真山實(shí)水提煉出來的一種繪畫語言符號(hào)，具有獨(dú)特的審美特征。李唐活動(dòng)于兩宋之際，其作品在中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展史上有承前啟后的歷史價(jià)值，從皴法與自然地貌之關(guān)系角度分析《萬壑松風(fēng)圖》，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家是以主觀情感去觀照客觀物體的，山水畫的皴法與自然地貌之間有著密切的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】山水畫；皴法；藝術(shù)形式

關(guān)于山水畫的研究，成果豐碩，角度眾多，有的從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度來分析山水畫風(fēng)格與社會(huì)深度之間的關(guān)系；有從形式轉(zhuǎn)變角度來研究藝術(shù)家及藝術(shù)流派的風(fēng)格。尚輝以為，“從自然科學(xué)的角度入手，不僅在方法論上將自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)有機(jī)聯(lián)系起來，而且在一定程度上論證了中國山水畫風(fēng)格及流派的形成與自然山水視覺效應(yīng)在內(nèi)的辯證統(tǒng)一聯(lián)系”①。韓長生認(rèn)為，“通過山川地理、地貌考察聯(lián)系比照，為范寬《谿山行旅圖》找到了‘寫山真骨之依據(jù)”②。從這一角度出發(fā)分析李唐的作品《萬壑松風(fēng)圖》，可以發(fā)現(xiàn)山水畫皴法與自然地貌之間確實(shí)有特定的聯(lián)系，皴法是認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)物象的形的一種技法，也是區(qū)分不同時(shí)期、不同畫派之間繪畫風(fēng)格的重要因素之一。

在中國繪畫的歷史中，“以山為德、以水為性”的內(nèi)在修為意識(shí)，散點(diǎn)透視的觀察視角，一直是山水畫演變發(fā)展的主線。山水畫歷經(jīng)一千多年的社會(huì)變革與發(fā)展，唐代之前山水僅僅作為人物畫的背景出現(xiàn)于作品中，到了唐代山水畫才逐漸成為一門獨(dú)立的畫科，經(jīng)過五代兩宋時(shí)期，山水畫得到迅猛的發(fā)展，作為山水畫中重要技法之一的皴法，也在此期間產(chǎn)生。

皴法是中國山水畫的筆墨表現(xiàn)手段之一，也是繪畫的技法名稱，更是表現(xiàn)峰巒、山石和樹身表皮的脈絡(luò)紋理結(jié)構(gòu)的一種畫法。皴法的形式改變與自然界中客觀存在的山體樣貌有特定的關(guān)聯(lián)，皴法是藝術(shù)家對自然中真實(shí)存在的山石地貌結(jié)構(gòu)，經(jīng)過主觀調(diào)整后，呈現(xiàn)出的皴法語言符號(hào)是二次視覺再現(xiàn)的結(jié)果?！榜宸仁菍ψ匀坏纳绞y理結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，又是歷代畫家藝術(shù)實(shí)踐所創(chuàng)造，不同皴法代表不同畫家對大自然的領(lǐng)悟，也代表著大自然中不同的地質(zhì)地貌結(jié)構(gòu)特征”③。皴法彰顯了“中國傳統(tǒng)繪畫的精髓：神行兼?zhèn)?。不僅要捕捉景物外貌，更要表達(dá)其內(nèi)涵——精神、生命力和靈性”④。山水畫從隋唐以前探索到的“空勾無皴”到五代時(shí)期發(fā)展而達(dá)到的“皴染俱備”的境界。皴法經(jīng)過了一個(gè)漫長的歷史演變過程，也是山水畫發(fā)展成熟的重要標(biāo)志。董源的“披麻皴”、范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”和“馬牙皴”等是其中的皴法代表。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中以為，“筆之于皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別”⑤。可以理解為，石濤以為皴法用來表現(xiàn)山石的肌理和層次之構(gòu)造關(guān)系，因?yàn)樯绞男螤钊f變各異之奇，所以山石的皴法形式有很多種類之特。皴法的使用也應(yīng)該與山石實(shí)際存在的結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，藝術(shù)家才有“外師造化，中得心源”的境界，充分用心地掌握筆墨的意境、提煉皴法的繪畫語言符號(hào)。所以，皴法實(shí)際上是來源于自然又高于自然。

山水畫家的藝術(shù)風(fēng)格及作品的繪畫特色，不可能脫離藝術(shù)家所處的時(shí)代和地理環(huán)境。自然界中組成地殼的巖石種類繁多復(fù)雜，形態(tài)各異各特，但主要分為三大類：巖漿巖、沉積巖和變質(zhì)巖。巖漿巖形成的山巒，呈現(xiàn)了山勢陡峭、石塊質(zhì)地堅(jiān)硬蒼勁的形態(tài)。沉積巖是分層理的，而且石紋會(huì)出現(xiàn)有水平、傾斜、平向彎曲的現(xiàn)象。變質(zhì)巖是這兩種巖石變質(zhì)組合的結(jié)果。由巖漿巖構(gòu)成的景觀主要有黃山、華山、太行山等。畫家結(jié)合這一特點(diǎn)創(chuàng)作了與之相對應(yīng)的斧劈皴、釘頭皴、雨點(diǎn)皴、釘頭鼠尾皴等皴法。正如李唐在《萬壑松風(fēng)圖》中運(yùn)用小斧劈皴，范寬在《溪山行旅圖》中運(yùn)用雨點(diǎn)皴，馬遠(yuǎn)在《踏歌圖》中運(yùn)用大斧劈皴等，都是為了表現(xiàn)巖漿巖的特征。

李唐屬于北方山水畫派代表人物之一。北方的氣候干燥，雨水也罕見，山脈大多是石頭為主體，山石陡險(xiǎn)驚人、山體轉(zhuǎn)折處棱角分明。山石裸露出很大面積，植被依稀少見，山石和植被形成明顯的反差狀態(tài)。畫家多采用干練而豐富的皴筆，粗獷的筆墨來表現(xiàn)北方山體的震撼穩(wěn)重、雄偉的氣勢。

李唐的作品《萬壑松風(fēng)圖》（此畫原作現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）采用“上留天，下留地，當(dāng)中方立意定景”的構(gòu)圖，“中景山體結(jié)構(gòu)形成了一個(gè)半包圍結(jié)構(gòu)的空間，也就是缺口對向畫面正前方的C字形結(jié)構(gòu)（圖1）”⑥。其實(shí)，北宋早期山水畫作品的全景式山水布局是由唐代作品中的山水空間布局繼承與發(fā)展而來。正如蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）所認(rèn)為的，“因?yàn)榱藢ψ匀坏匕l(fā)現(xiàn)和對藝術(shù)家創(chuàng)造力的認(rèn)識(shí)，唐朝人對空間的感受和對筆墨表現(xiàn)范圍的掌握，正在一批將被后人奉為楷模的大師作品中結(jié)出果實(shí)”⑦。因此，我們在學(xué)習(xí)山水畫這門畫科時(shí)，也是在臨摹前輩畫家的優(yōu)秀作品中，總結(jié)構(gòu)圖技巧、摹寫皴法特征、積累筆墨經(jīng)驗(yàn)后，寫生時(shí)，面對有情感觸動(dòng)的景象，可以充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在前人經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新，最終形成這樣一個(gè)循環(huán)往復(fù)的探究過程。

《萬壑松風(fēng)圖》（圖2）描繪的對象主要是松樹、石頭、溪流，再無其它，正如方聞學(xué)者所言，“在布局上，李唐以古法用參天大樹分割畫面或者限定空間”⑧。表現(xiàn)了北方氣候干燥、植被單一的狀況。最上方的大石塊為主峰，遠(yuǎn)峰上落有“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆”題款，遠(yuǎn)觀或誤以為皴筆。當(dāng)中略下是一片組織有致的松樹，樹根部多露出于石外，樹皮有深重結(jié)疤。稍微右中偏下和左下方，有山間激流的溪水流出，進(jìn)入左下角的石潭。全圖有飛泉四五處，薄霧綿連，大片山石裸露，山勢巍峨雄偉，石質(zhì)堅(jiān)硬方直，矗立棱角有尖銳之感。山石的外輪廓線剛勁，因皴法濃密，外輪廓線不是很清晰。

畫家對皴法的運(yùn)用根據(jù)客觀對象的形態(tài)、結(jié)構(gòu)來決定。他們觀察到山體的前后、左右、遠(yuǎn)近是不同型的，四時(shí)、朝暮、陰晴是不同趣的。比如《萬壑松風(fēng)圖》使用的斧劈皴，正是描寫山西河南交界一帶太行山（北方山體）的自然地貌特征，“李唐通過一系列大小斧劈皴的組合與朝向的變化，使得山石的整體量感與受光后凹凸不平的表面躍然紙上的效果，觀者仿佛在極為近距離內(nèi)觀看山體的每一處表面”⑨。北方的山體主要由巖漿巖構(gòu)成的。李唐在《萬壑松風(fēng)圖》中，突顯了皴法的形式美。另一方面，他又突出皴法的力度美。畫面上方石骨多暴露，左右高低的尖峰，氣勢雄拔，蒼健孤峭。山石表面采用短條子皴、刮刀皴、釘頭皴、豆瓣皴、雨點(diǎn)皴等，可以歸屬于“小斧劈皴”系列的皴法，即勢如刀劈，用筆有波折頓挫，轉(zhuǎn)折處無圭角，能聚氣韻。主峰上端用長釘皴和刮鐵皴，用毛筆時(shí)強(qiáng)調(diào)力度與速度尤為突出，留下有視覺沖擊力的筆痕，給人以更具藝術(shù)的感染力。另一方面，他突出了皴法的線條美。在主峰中部靠近瀑布處使用解索皴，多中鋒曲線用筆，運(yùn)筆要干燥且呈散發(fā)狀，表現(xiàn)出環(huán)繞、起伏、波動(dòng)的韻律感。此外，李唐還突出了皴法的肌理美。他在山腰以下和長有松樹的石塊的陰面（背光）處，使用獨(dú)創(chuàng)的馬牙皴，松樹樹皮使用魚鱗皴。皴法層層堆積的效果，不僅可以表現(xiàn)物體的陰陽之物理變化、向背的地理之位移，更能體現(xiàn)不同物體表面的凹與凸、形狀的怪與奇、紋理的粗糙與細(xì)膩等差異。

李唐生活在北宋末、南宋初的年代，晚年由北方遷往南方居住，在創(chuàng)作中深受自然地貌的影響?！霸S多配合場所主題進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家都是針對自己面前的特定場景作出回應(yīng)，或是力圖捕捉記憶中的空間表象或氛圍”⑩。李唐早期作品基本上從對荊浩、范寬學(xué)習(xí)中變化而來，倪云林拔夏圭作品時(shí)認(rèn)為，“非庸工俗吏所能創(chuàng)也。蓋李唐者，其源出于范、荊之間，馬遠(yuǎn)、夏圭輩，又法李唐”？？。在作品《萬壑松風(fēng)圖》中，李唐以荊浩的皴法、范寬的雨點(diǎn)皴為基礎(chǔ)，獨(dú)創(chuàng)了小斧劈皴系列，以強(qiáng)烈的筆觸書寫北方的山水風(fēng)貌，其畫筆隱于山石的皴法之中，給人一種山石堅(jiān)硬、凝重之感，是一幅冷峻的紀(jì)念碑式杰作。南渡臨安（今杭州）后，如同高居翰（James Cahill，1926—2014年）認(rèn)為的，“這種很適合北宋畫家雄渾境界的大幅山水，卻不大適合表現(xiàn)此時(shí)已成風(fēng)尚的，一種和山水比較親和的繪畫精神”？？。他更加注意有人文氣息的生活場景，常描繪如畫的煙雨江南。其作品《清溪漁隱圖》（圖3，此畫原作現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院）。采用邊角局部的構(gòu)圖技法。筆法遒勁，使用了果敢的大斧劈皴描繪，山石基本上是一掃而過，用水墨突出了江南云霧彌漫的特點(diǎn)。由于皴筆簡練，外輪廓線特別清晰，所以線條挺拔而有剛勁。正如李澤厚以為，“藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實(shí)生活”？？。

在宋代的繪畫歷史上，李唐是一個(gè)承前啟后的人物。南渡前“崇古”的作品《萬壑松風(fēng)圖》以蒼勁渾厚的小斧劈皴開創(chuàng)了南宋院體畫的先河，早期作品物象的具體繁復(fù)，其皴法、筆墨和設(shè)色皆為了表現(xiàn)客觀的山水；南渡后“獨(dú)創(chuàng)”的作品《清溪漁隱圖》使用邊角構(gòu)圖，畫中的山石、樹木，似乎只是借以傳達(dá)作者的主觀情緒，留給人印象最深的是大斧劈皴的激蕩情緒。李唐從北到南，先后在兩個(gè)不同的生活環(huán)境創(chuàng)作，作品中皴法的使用與自然地貌結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系。從《萬壑松風(fēng)圖》的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)皴法既是對自然界中山川的再現(xiàn)，又是畫家觀察自然后，有所感悟的情感再創(chuàng)造的載體。

注釋：

①尚輝：《區(qū)域地貌與中國山水畫的風(fēng)格及流派》，《美術(shù)》1995年第6期，第81頁。

②韓長生：《范寬<谿山行旅圖>與其故里照金地區(qū)古建筑遺跡之關(guān)系》，《美術(shù)觀察》2014年第12期，第119頁。

③郭化麗：《中國水墨山水畫皴法與地質(zhì)地貌結(jié)構(gòu)的關(guān)系研究》，碩士學(xué)位論文，四川師范大學(xué)，2013年，第3頁。

④[美]何慕文：《如何讀中國畫》，石靜譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第3頁。

⑤石濤：《苦瓜和尚畫語錄》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007年，第42頁。

⑥邊凱：《論宋代山水畫中景的再現(xiàn)與境的營造》，博士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院，2014年，第43頁。

⑦[英]蘇立文：《山川悠遠(yuǎn)——中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，上海：上海書畫出版社，2015年，第54頁。

⑧方聞：《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》，李維琨譯，杭州：浙江大學(xué)出版，2011年，第164頁。

⑨同④，第22頁。

⑩[美]羅伯森，[美]邁克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第167頁。

陳傳席：《中國山水畫史》，北京：人民美術(shù)出版社，2001年，第84頁。

[美]高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第38頁。

李澤厚：《美得歷程》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第121頁。