杜美霜

〔摘 要〕唱，是演員塑造人物的重要手段，必須做到既唱心又唱情，才能深刻揭示人物內(nèi)心的感情，演員塑造人物時還必須注意人物心理過程中節(jié)奏變化的處理。

〔關(guān)鍵詞〕演員；人物塑造；戲曲表演

眾所周知，戲曲表演是演員用動作、語言、情感等做工具，在舞臺上當(dāng)眾進行創(chuàng)作，展示創(chuàng)作客體的流動過程。最終目的是在舞臺上塑造感情豐富、形象豐滿、活生生的、具有獨特性格魅力的人物形象。戲曲演員塑造人物形象的方法和技巧很多，譬如大家比較熟悉的戲曲表演程式。但常德花鼓戲演員在舞臺上塑造人物時，卻沒有京劇、湘劇、武陵戲等大戲劇種的完整表演程式可用，那怎樣在舞臺上塑造真實感人，個性鮮明的人物形象呢？我的體會是：充分運用“唱”這一戲曲演員塑造人物的藝術(shù)手段，突出人物在各種矛盾沖突中的內(nèi)在感情，仔細分析人物在規(guī)定情境中的感情變化，并根據(jù)這些變化進行人物心理過程的創(chuàng)造。

唱情、唱心，突出人物內(nèi)在感情

唱，是我們常德花鼓戲演員塑造人物形象時，除對話、動作之外的一個極其重要的藝術(shù)創(chuàng)作手段。

古人云：“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”。在戲曲表演中詠歌就是唱，是人物感情最直接、集中的表現(xiàn)，是觀眾看不見的人物思想潛流的內(nèi)心獨白，是人物感情的淋漓宣泄，是人物發(fā)自內(nèi)心的嗟嘆。動人的唱，能使觀眾在欣賞戲曲唱腔美的同時深刻感受到人物的聲容笑貌、愛恨情仇以及人物獨特的個性。因此許多戲曲演員都非常重視用“唱”來表達感情，塑造生動的舞臺形象。

在古裝戲《恩仇記》中，我飾演的施子章一角，是一個剛剛上任的朝廷命官。在為他家破人亡之際收養(yǎng)他的恩公做冥壽時，他的妻子深夜擊鼓，狀告他的恩公之子、他的姐夫無惡不作連傷三條人命。他的姐姐為此苦苦求情放過姐夫……表演這段戲時，我進入角色很快，明顯地感到心跳加劇，頭上血脈賁張，渾身的細胞都非?；钴S：“實指望恩公冥壽多歡慶，又誰知喜事卻把煩惱生，自古道清官難斷家務(wù)事，這案件叫我難為人?！蔽矣贸５禄ü膽虻腫正宮調(diào)]準(zhǔn)確地展示施子章此時的心情，用金線吊葫蘆的唱法將尾音的旋律翻高八度來演唱，突出人物內(nèi)心的矛盾和無奈，取得很好的效果，并得到觀眾和同行們的認(rèn)可。

為了更好地表現(xiàn)人物在激烈的矛盾沖突中的內(nèi)在感情，讓觀眾通過聽在頭腦中更清晰地看到人物內(nèi)心的發(fā)展變化，我努力做到在演唱時既唱聲，又唱心，更唱情。唱聲，是力求聲音的甜美、動人、有韻味，具有很強的穿透力和感染力；唱心，是努力用唱揭示唱詞的深邃內(nèi)涵，挖掘隱藏在角色內(nèi)心的真正動機；唱情，是要深入角色努力唱出人物的感情，做到聲情并茂。清代的徐大椿在《樂府傳聲》中寫道：“唱曲之法，不但聲之宣講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之獨異，不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣”。因此我塑造施子章這一人物時，對他的每一個唱段都進行了仔細研究，深刻體驗人物的內(nèi)在感情，探索用最恰當(dāng)?shù)某ū憩F(xiàn)。當(dāng)他看到妻子“為了卜小姐的被害，吃盡千辛萬苦，千里迢迢而來”狀告惡人時，他首先想到分別多年的妻子所遭受的不幸，又為妻子因深夜擊鼓受到皮肉之苦感到心痛，于是我用本嗓以低沉而悲傷的聲音演唱“素云他舍己為人苦受盡，施子章袖手旁觀怎能行”，較好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的無比愧疚。當(dāng)他想到恩公的恩情和親情時，我則用小生唱腔的厚實、圓潤與旦角唱腔的纖細、透明交替、糅合演唱：“想起了恩公軟三分，鄧家只有這條根，斬了他誰做傳宗接代人？姐姐受苦空守閨房誤青春。鄧家待我如親父母，我要救姐丈筆下超生”。深沉、婉轉(zhuǎn)、抒情、細膩的旋律和我真摯的感情投入，極好地表現(xiàn)了人物感情的變化和深藏在人物內(nèi)心的柔情，同時也充分發(fā)揮了常德花鼓戲音樂的感人魅力。施子章正要不顧國法、只為報恩救姐夫下筆改批文時，妻子撕心裂肺呼喊“秉公而斷啦”，猛然驚醒了他，身上像觸電一樣，越想越后怕，內(nèi)心顫抖。

“知法犯法罪非輕，為官不正人人罵。

普天之下傳臭名，飽讀圣書為何事。

我不能枉戴烏紗昧良心，卜小姐的冤仇定要報?！?/p>

此時，正欲為民報仇雪恨，下定決心揮筆下令斬姐丈時，姐姐如炸雷般狂喊“不可忘恩啦”，施子章的內(nèi)心異常悲痛，滴水之恩當(dāng)涌泉相報，否則實實愧對九泉之下的恩公。但王子犯法與庶民同罪，我表演到這里，咬緊牙關(guān)、握緊拳頭，快步走下公案桌，一聲“恩公”跪地淚下，對恩公真誠發(fā)誓承諾：

“恩公九泉聽分明，

鄧家缺少后代根，

我做恩公接代人，

苦命姐姐兒照應(yīng)，

清明祭掃兒擔(dān)承，

鄧家施家為一家，

恩公九泉放寬心，

姐丈犯罪罪該斬，

恩公啊恩公，

仗義非輕把冤申?！苯?jīng)歷了親情與法理和人物內(nèi)心思想矛盾的激烈斗爭之后，人物最終唱“連傷三命罪非輕，執(zhí)法如山不容情。我寧愿做忘恩負義子，也決不讓天下傳罵名”的唱段時，我吸收秦腔的唱法，加強咬字、噴口的力度，把唱腔唱得鏗鏘、火爆、高亢、有力，贏得了觀眾的一片掌聲。而我自己卻久久地沉浸在人物的感情之中，直到散戲之后仍然心潮難平。

注意人物心理過程的創(chuàng)造

演員塑造人物時還應(yīng)該重視對人物心理過程的創(chuàng)造，注意人物心理過程的節(jié)奏變化。

節(jié)奏是人物在矛盾中的心律，是深藏在人物心中流動的感情暗流，是演員塑造人物的重要創(chuàng)作元素。我很喜歡法國著名作家狄德羅在談演員的矛盾時贊賞英國演員蓋利克的一段話，說他在一次表演時，從“兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏懼變到恐怖，從恐怖變到絕望……”細致地描寫了人物感情的變化，也讓人很明確地感到人物感情變化的表演節(jié)奏，這種變化確實是演員在塑造角色時應(yīng)當(dāng)注意的。

當(dāng)演員在舞臺上的表演處在激烈的戲劇矛盾或強烈的感情沖突時，很容易忽視人物此時的感情變化和心理節(jié)奏變化，不自覺地掉進單一表現(xiàn)感情的泥坑，表演過火，情緒亢奮，把戲繃得很緊，使人感到不真實、不感人。

為了避免這種狀況的出現(xiàn)，我在《恩仇記》第十場“鬧堂”最后一段戲中，就是根據(jù)人物的心理變化分五個片段來安排表演節(jié)奏。施子章面對姐夫接連害死三條人命的案件猶豫不決，一邊是姐姐的求情：“賢弟，不要讓人罵你忘恩負義??！”“你要因人而斷啊”。另一邊是妻子的告誡：“大人，不要被人罵你為官不正??！”“你要秉公而斷！”我在這里的表演是左右為難，站立不穩(wěn)，幾乎暈倒在公案桌旁，表演節(jié)奏的處理是時緊時松。

第二個片段是想到恩公的恩情和姐姐今后孤苦無依、無人照應(yīng)時，我有意識地把表演節(jié)奏放慢，節(jié)奏輕細、緩慢，既符合唱腔處理的需要，又極好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的柔情，使人物形象更加豐滿。

第三個片段是施子章為照顧親情欲改批文釋放兇犯遭到告狀人妻子的嚴(yán)厲反對時，我在這里安排了一個矛盾沖突尖端放電般的舞臺停頓：心頭猛然緊縮，面部表情凝重、麻木，只有高舉的筆在空中強烈顫抖，喻示停頓中的節(jié)奏迅速孕育亟待噴薄的力量，催人警醒。

第四個片段是姐、妻二人對施子章放人、處斬交替施壓的快速表演節(jié)奏，與施子章對二人平和勸話的平穩(wěn)節(jié)奏形成對比，較好表現(xiàn)了施子章人物成熟的一面。

最后，鼓響三通，氣氛突然緊張，施子章不顧姐姐的苦苦哀求，毅然將姐夫推出斬首。在沉重、肅穆的節(jié)奏高潮中結(jié)束全劇。

以上是我對演員塑造人物的兩點心得，實際上都是演員塑造人物感情的問題，當(dāng)我真正深入角色，以出于己衷的感情去演唱和用節(jié)奏對人物心理過程進行精細的創(chuàng)造時，我感到自己獲得了舞臺上的最大自由，每一個動作都很自然，每一個表情都很真實，每一句唱都發(fā)自肺腑，我深深地感到了創(chuàng)作的快樂。