張曦元

〔摘 要〕音響設(shè)計師是集音響工程、聲學技術(shù)、舞臺藝術(shù)等等一系列專業(yè)技能綜合體現(xiàn)的學術(shù)門類。自成體系的湖南花鼓戲和現(xiàn)在擴聲設(shè)計工作，經(jīng)歷了半個多世紀的碰撞與磨礪，終于進入了交融期。

〔關(guān)鍵詞〕音響設(shè)計；花鼓戲；碰撞；磨合；交融

擴聲領(lǐng)域最初的工作者是不需要做設(shè)計工作的，在解放初期它還只是建筑弱電系統(tǒng)的組成部分。后來工作的深入和技術(shù)的革新一步步地使得音響設(shè)計工作與各個種類的演出密不可分。那么這個門類的工作者需要掌握的技術(shù)理論知識就更為寬廣。它包含電子學、聽覺心理生理學、建筑聲學、音質(zhì)評價等專業(yè)學科和技術(shù)素養(yǎng)?？梢钥隙ǖ氖请S著更深入的接觸和緊密的協(xié)作，設(shè)計師們的業(yè)務(wù)要求會更高。并且每一個涉獵的學科水平都要均衡，這一門綜合學術(shù)門類在的發(fā)展方向是通過技術(shù)與藝術(shù)的磨合、協(xié)作達到作品的完美和諧統(tǒng)一。為了完成更多思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的精品，音響設(shè)計工作必將更廣泛更深遠的發(fā)展下去。與各個藝術(shù)門類的磨合和協(xié)作也將更加緊密。

花鼓戲是由民間小調(diào)和民間山歌發(fā)展而來。也就是說它來自于人民的生活之中，起初只在社會地位低下的勞動人民中間傳唱。又因發(fā)展初期受歡迎的曲目唱詞粗俗露骨，表演風格大膽潑辣而備受統(tǒng)治者打壓。它其實還有個別名叫“躲著樂呵”。這個“躲”字就充分顯示了它初期的表演形式與其他大劇種區(qū)別。它的演出場地一般都是在田間地頭，演出時間是茶余飯后，表演者就是來自于觀眾之中。環(huán)境造就了該劇種最初是不需要擴聲的。新中國成立前，象京劇、昆曲等等一些受統(tǒng)治者喜愛的劇種早就有了早期的擴聲經(jīng)驗。京劇還拍攝了國內(nèi)第一部有聲電影《定軍山》，而這時候花鼓戲還正躲在山里偷著樂。新中國成立后，第一只花鼓小戲《雙送糧》的進京的演出，不僅僅打開了花鼓戲這個劇種的知名度，也打開了花鼓戲登上大雅之堂的大門。演出的頻繁和受眾的幾何倍數(shù)增長讓花鼓戲與擴聲技術(shù)開始了必然的聯(lián)系。

二十世紀六七十年代，戲曲演出隨著時代的進步，觀眾審美的變化，也在不斷地調(diào)整完善自身的表現(xiàn)形式及展現(xiàn)技巧。在使用擴聲技術(shù)早期的拾音板塊，不管是臺上演員的演唱和臺詞，還是側(cè)幕邊樂隊的演奏都靠幾只舞臺上的有線話筒來完成拾音。這種拾音方式弊端在于，演員發(fā)聲的方式、方法有差異，氣息和本身聲音條件不一樣。同一個演員在演唱和表演臺詞的聲音狀態(tài)都不同，何況演出時臺上大多都是幾個或多個演員在表演。同樣的拾音器面對多變的聲學環(huán)境，能夠調(diào)節(jié)的空間局限性很大。樂隊的拾音在這方面的問題就更突出了。不同的樂器在一起演奏，有的聲音大有的聲音小。不同音色音量的樂器在一起演奏，用有限的拾音器來拾取，再擴聲出去。想要追求平衡真的很難。與此同步的是演出時的環(huán)境噪音也被拾取進來，比如說演員上下場的腳步聲，背景切換時的嘈雜聲，或者前區(qū)觀眾的交談。都在影響著當時的演出聲音環(huán)境。

在拾音和擴聲器材開始普遍使用的早期，正好是我院現(xiàn)代花鼓戲戲創(chuàng)排和演出的高產(chǎn)期，花鼓戲的演出大受歡迎。那時候觀眾和表演者都熱情高漲，現(xiàn)場演出往往一票難求，能夠擠進現(xiàn)場看到和聽到演出就已經(jīng)不容易了。只要音量夠，只要燈光能看清，觀眾就滿意。換而言之就是，那時候花鼓戲的演出擴聲只要求簡單地把聲音放大，盡量讓更多的遠處的觀眾聽到。用現(xiàn)在的眼光看和聽當時的資料，確實有很多不盡人意的地方。但就當時的學術(shù)技術(shù)水平和時代背景環(huán)境來說，那個時期的擴聲技術(shù)確確實實為花鼓戲的傳播貢獻了不小的力量。

二十世紀八九十年代開始，隨著改革的推進，很多國外的器材和技術(shù)理論進入了人們的視線。人們對舞臺上的美感追求一直在前進。這一追求早早的就進入的聲學領(lǐng)域。當時舞臺上的主要演員已開始使用無線傳聲器，其他演員的聲音還是通過舞臺上的拾音器拾取?，F(xiàn)場樂隊配器越來越豐富，隨之而來相匹配的拾音器材也越來越多樣和有針對性。

最早期的花鼓班子演員最講究“唱功”自身的聲音能直達全場，才能上得臺面。就是坐在最后一排的觀眾也能聽清演員的唱詞。當然這是相對的，老藝人的演出場地多是在茶樓、堂會和小型舞臺。現(xiàn)代演出對演員的演出各方面素質(zhì)都要求的比較全面，自然在唱功上就多少有所放松。另一個角度來說隨說都是演出，但場地換了，演出的舞臺由以前的茶館換成了現(xiàn)代的大型劇場或會堂。動輒上千觀眾，要求演員用肉嗓子震懾全場已不現(xiàn)實。一般在條件允許的情況下都會盡量給演員都佩戴無線話筒。為了烘托演出氣氛往往對演出音響的設(shè)計都會要求大聲壓級。當時對這種演出效果的追求，不僅僅是花鼓戲很多劇種和演出門類都進入過這樣一個誤區(qū)。當時對音響的設(shè)計也有很多進步的地方。例如，之前戲曲演出關(guān)于環(huán)境聲音的體現(xiàn)都依賴于演員的肢體表現(xiàn)和樂器模擬。打雷用鑼鼓代替，鳥叫用笛子，鴨叫用大嗩吶等等。這一時期排演的新劇目就改用真實的錄音作為現(xiàn)場聲效來使用。這很大程度上提高的觀眾的臨場感。還有，當時開始使用立體聲模式擴聲，聲場的表現(xiàn)力不一樣了，馬上就讓觀眾對聲音環(huán)境中聲像、聲向和空間感都有質(zhì)的提升。這幾點對戲劇的表現(xiàn)力是很大幫助的。

2000年至今湖南省花鼓戲劇院先后排演了《老表軼事》《走進陽光》《瀟湘紅葉》《桃花煙雨》《湘繡情》等等反映時代變革的多部現(xiàn)代花鼓戲。目前對于湖南花鼓戲演出的音響設(shè)計思路關(guān)于設(shè)計思路還是根據(jù)目前正在打磨階段的一個戲《桃花煙雨》來談吧。它所描寫的是我省湘西精準扶貧的題材，故事發(fā)生在湘西桑植地區(qū)的山溝溝里。有一個場景是中年男女農(nóng)民麻長貴與麻麗花、兩人在山坡僻靜處勞作、用山歌交流、互生情愫，而又因為貧困這一生活現(xiàn)實而不得不分開。為體現(xiàn)人物起早貪黑的勞動，舞臺燈光處理得較為昏暗。舞美對環(huán)境的交代也較寫意。那么處理這一場景的聲學設(shè)計要求就給音響設(shè)計提了個難題，要怎么把坐在劇場里看演出的觀眾在劇場這個聲學環(huán)境下，拉入到被綠樹環(huán)繞的山谷中去？原先的幾聲蟲鳴和鳥叫就想模擬出山村的靜謐？時代在發(fā)展，觀眾的審美要求也在發(fā)生變化。簡單的聲效已不能滿足觀眾的要求了。為模擬山谷的環(huán)境，我在現(xiàn)場設(shè)置了環(huán)繞系統(tǒng)。由于是勞作場景，那么有田必有水。淡淡流水聲一定能給現(xiàn)場環(huán)境一個基礎(chǔ)鋪墊。說是淡淡的水聲，那聲音就不能大。而且有情人之間的交談必定是呢喃耳語或郎朗笑聲。那這水聲在戀人之間的呢喃是出現(xiàn)會不會有些突兀。最后我吧水聲設(shè)置在了環(huán)繞音響系統(tǒng)的部分音箱中出現(xiàn)，既交代了環(huán)境又不影響劇情。說到了環(huán)繞系統(tǒng)，環(huán)繞音箱的設(shè)計還有另外一個用途，那就是聲場模擬。劇情發(fā)展多數(shù)都在山谷里的村莊，山民對歌都是這個山頭和那個山頭遙相呼應(yīng)。為模擬山谷對歌的場景，我在演員的話筒里疊加了混響和延時多個效果器，根據(jù)舞臺位置的調(diào)度即時調(diào)整聲向，又把延時效果較多的分配至環(huán)繞音箱來輸出。再疊加部分音效，盡量模擬出山谷相同的聲學環(huán)境。這樣在劇場觀劇的觀眾不光能清晰的享受演員表演時的淺吟低唱，也能身臨其境的感受晨光中的空谷回聲。

其實，以上的描述只是我個人對于一個場景的理解和處理方式。但也從另一個層面體現(xiàn)了現(xiàn)在與之前音響設(shè)計要求的差異與進步。經(jīng)歷了半個多世紀的碰撞與磨礪，發(fā)展了百年的傳統(tǒng)花鼓戲終于與現(xiàn)代擴聲技術(shù)進入了交融期。經(jīng)歷了初期的接觸，中期的碰撞，和現(xiàn)在的相融合。音響技術(shù)從最初的格格不入無從下手到現(xiàn)在的不可或缺。他經(jīng)歷了幾代音響老師們汗水和心血的洗禮才有了今天的局面。舞臺藝術(shù)是個綜合性很強、專業(yè)性很強的特殊學科。時代的變革催生出更多的優(yōu)秀觀念和藝術(shù)門類，音響設(shè)計師這個工作就是因藝術(shù)和技術(shù)的同步發(fā)展而產(chǎn)生的新興學術(shù)學科。它隨著時代和技術(shù)以及理念的進步而產(chǎn)生，它是集音響工程、聲學技術(shù)、舞臺藝術(shù)等等一系列專業(yè)技能綜合體現(xiàn)的學術(shù)門類。它必將更廣泛更深遠的發(fā)展下去。