木葉

有人說，少年中國學會詩人群是“被忽略的先鋒”，這里存而不論，但毫無疑問，最早將象征派詩歌的理論和創(chuàng)作系統(tǒng)介紹到中國的，正是少年中國學會的一群年輕人，如黃仲蘇、田漢等。《少年中國》于1919年7月15日在北京創(chuàng)刊，在它上面發(fā)表新詩的有康白情、李大釗、鄧中夏、朱自清、周無等人。

上世紀20年代中期以后，隨著李金發(fā)的《微雨》、馮乃超的《紅紗燈》、穆木天的《旅心》、王獨清的《圣母像前》等詩集陸續(xù)出版，出現“象征派”詩潮。以李金發(fā)為代表的早期“象征派”，受法國象征主義詩歌的影響，注重自我心靈的挖掘與表現，追求感覺聯(lián)絡上的通感，通過多義但又是強有力的“象征”來暗示思想。

黃蜂兒

周無

一個黃蜂兒，跌在水里。

他掙扎著飛，飛起來，還是跌在水里。

水流得很慢，很安閑，夾著一疊一疊的樹影。

黃蜂兒很著急，只是掙扎著望上飛，但只是在水里。

翅子已濕了，再也飛不起來，只在水里亂轉。

腳上的花糖兒。是他們盼望的，

他覺著很痛心，卻已被水沖散了。

雖然望得見岸，他卻只在水里亂轉。

不知道他為的什么？——生命么？工作么？

可憐水推著他走，經過了一疊一疊的樹影，

他歇一歇又掙扎，但他還是在水里。

呵，好了，前面排立著許多水草了。

但是，黃蜂兒，他卻不動了。

來做最簡單的理解，象征即“立象以征”。對此，完全可以從傳統(tǒng)文學資源當中找到脈絡，如《詩經》當中的“興”顯然有著“象征”的點滴遺蹤；西方古典文學作品也并不乏以形“象”代替抽象觀念、從而力求傳神的藝術手法的運用。

但文學術語意義上的“象征”一詞，就詞源來說，源自希臘文，指“一剖為二各執(zhí)一半的木制信物”。在象征主義那里，宇宙間的本質和表象、主觀和客觀的關系，都被看成信物或符號那樣的“一剖為二”的、互相對應的“契合”關系，這是象征主義據以存在和發(fā)展的理由。我們在這首詩里就讀到了“象征”——“黃蜂兒”，詩很好讀，看起來純然敘述一段情節(jié)，這只“黃蜂兒”就“人”而“蜂”地、非?！熬呦蟆钡亓⒃诹宋覀冄矍埃阶詈蟆八麉s不動了”。詩人對于人生、對于生命個體的憐憫與關切，隱然在目。在當時，這首詩和沈尹默的新詩《月夜》、魯迅的小說《狂人日記》等都被評價為帶有“象征主義”的色彩。追溯“象征”的本義，《黃蜂兒》確實已經帶有明顯的“象征”意味，不過，把它讀成詩人主觀情緒羼合其中的、寫實性的“白描”，似乎也未嘗不可。

《黃蜂兒》發(fā)表于《少年中國》一卷九期。記得在小學時代，一篇課文里，好像是作家魏巍的《我的老師》，讀到當中引用的這樣一些詩句：“圓天蓋著大海，黑水托著孤舟，……”何其遼闊而抒情，讓年輕懵懂的我生發(fā)無端的豪情與憂愁。那首詩叫《過印度洋》，作者正是周無，其時，他正在赴歐求學途中。周無后來成為了我國著名的生物學家。

有感

李金發(fā)

如殘葉濺

血在我們

腳上，

生命便是

死神唇邊

的笑。

半死的月下，

載飲載歌，

裂喉的音

隨北風飄散。

吁！

撫慰你所愛的去。

開你戶牖

使其羞怯，

征塵蒙其

可愛之眼了。

此是生命

之羞怯

與憤怒么？

如殘葉濺

血在我們

腳上。

生命便是

死神唇邊

的笑。

這一串散落的珠子般的語詞，自上而下，分布排列，讀起來朦朧恍惚?！坝懈小?，類同于古典詩歌中的“無題”，表達的往往是詩人剎那之間難以言表的感受，在這里，也許就是對于“生”和“死”的體味。詩中“半死的月”，完全脫離了傳統(tǒng)審美當中對于“月”的意象定見，抒寫的是屬于李金發(fā)個人的、獨特的心中之“象”，那么，究竟想要“征”什么呢？也許要期待讀者自行去補足了。這正是象征主義詩歌全然不同于此前浪漫主義的地方。李金發(fā)自己對此顯然很清楚，他聲明說：“我愛無拍之唱，或詩句之背誦。啊，不一定的聲調，東冬隨著先蕭。”（《殘道》）不過在這“不一定的聲調”當中，分明還是可以看得到魏爾倫對于詩歌音樂性的提示，尤其當注意到第一二段在開頭和結尾的“復沓”。

李金發(fā)同時又是美術家，他對色彩的布排非常敏感，例如在“如殘葉濺/血在我們/腳上”、“半死的月下，/載飲載歌，/裂喉的音/隨北風飄散?！边@些詩句當中，“殘陽濺血”、“半死的月”，在在都體現色彩的幽微，游走其中的通感和暗示又“無理”地聯(lián)結語詞，最終形成一首象征主義詩歌所應當具有的獨特張力。

1925年，李金發(fā)的第一部詩集《微雨》出版，是象征派詩歌由萌芽而走向誕生的標志，新詩別開生面。表面上曖昧難懂、神秘狂怪的深處，李金發(fā)說：“我相信任何派別，都不能離開真善美?！?/p>

月下的歌聲

王獨清

你這月下的歌聲，月下的歌聲，

把你底

嘵舌的詞句

用這樣狂熱的音調

傳來，

在這快要沉靜的時間里

使人凝神地聽去，

真要感覺到

一種帶著不調和的和震顫的悲哀……

我，我在夜半的Rio底橋頭立定，

接受著這將近休息的Carnaval底歌聲。

唵，這真像是住在了夢中，

不過我的前胸，在痛，在痛……

你這月下的歌聲，月下的歌聲，endprint

把你底

憂郁和放肆

交給這冷風向四面

送揚。

就盡管這樣忽高忽低地

訴出許多的往事，

使人底心尖

在個被迫害的搖動中受著重傷……

我，我在夜半的Rio底橋頭立定，

沉迷著這就要入眼的的Carnaval底歌聲。

唵，這真像是墮在了夢中，

不過我的前胸，在痛，在痛……

注①Rio，西班牙文，河流的意思。

注②carnavaI，指封齋前的狂歡節(jié)。

詩歌寫了特定的一個夜晚，歌聲嘈雜。在基督教封齋前的狂歡節(jié)之夜，身處法國的王獨清，夜半時分，獨立于橋頭，銀月高照，早春的寒意迫身，異國的流水無聲地奔涌，遠處近處到處是叮叮咚咚、忽高忽低“狂熱的音調”，但此刻的王獨清感受到的卻不是“狂歡”，而是“不調和的和震顫的悲哀”、“被迫害的搖動”，是“我的前胸，在痛，在痛……”

“月下的歌聲”因此顯得不那么美好而讓人神往了。王獨清這首詩選自《象征派詩選》，但在我看來，“象征派”的痕跡并不明顯，或者說沒有李金發(fā)的詩那樣晦澀、朦朧，他其他的作品也大多如此。王獨清1920年留學法國，開始寫過一些模仿拜倫、雨果的浪漫主義詩風的作品，如《吊羅馬》《哀歌》等，后來轉向象征派，因此在他的詩歌當中，較多地體現了浪漫主義和象征主義的某種接近和融合。例如這首詩，技巧上有著輕微的象征派影響，蘊藏著說不清道不明的頹廢、哀傷氣氛，內容則更顯浪漫主義色彩，又很難說有什么理性或非理性的深思與獨特感悟。

如果說王獨清的詩中直接或間接吸收了“象征派”的“世紀末”果汁的話，那也無非體現在他作品的內容更多地開掘自己的內心世界，表達大時代中的個人精神苦悶，就整體表達上來說，這首詩表達出來的趣味差可比擬“婉約詞”，格局不大。

蒼白的鐘聲

穆木天

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 濛濛的 谷中

——衰草 千重 萬重——

聽永遠的荒唐的古鐘

聽 千聲 萬蘆

古鐘 飄散 在水波之皎皎

古鐘 飄散 在灰綠的 白楊之梢

古鐘 飄散 在風聲之蕭蕭

——月影 逍遙 逍遙——

古鐘

飄散 在白云之飄飄

一縷 一縷 的 腥香

水濱 枯草 荒徑的 近旁

——先年的悲哀 永久的 憧憬 新觴——

聽 一聲 一聲的 荒涼

從古鐘 飄蕩 飄蕩 不知哪里 朦朧之鄉(xiāng)

古鐘 消散 入 絲動的 游煙

古鐘 寂蟄 入 睡水的 微波 潺潺

古鐘 寂蟄 入 淡淡的 遠遠的 云山

古鐘 飄流 入 茫茫 四海 之間

——暝暝的 先年 永遠的歡樂 辛酸

軟軟的 古鐘 飛蕩隨 月光之波

軟軟的 古鐘 緒緒的入 帶帶之銀河

——呀 遠遠的 古鐘 反響 古鄉(xiāng)之歌

渺渺的 古鐘 反映出 故鄉(xiāng)之歌

遠遠的 古鐘入 蒼茫之鄉(xiāng) 無何

聽 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中

入 無限之 茫茫 散淡 玲瓏

枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風

聽 千聲 萬聲——朦朧 朦朧——

荒唐 茫茫 敗廢的 永遠的 故鄉(xiāng) 之 鐘聲

聽 黃昏之深谷中

收錄這首詩的詩集《旅心》在當年的出版廣告這樣寫：“抒情詩人穆木天，是現代詩壇獨具一派作風的作家?！欢〞械剿脑娋涞募毭?，情緒的濃密，和聲色的纖動?！?/p>

確實“細美”“濃密”“纖動”，色彩晦暗、調子低沉，詩人此時留學東瀛、正熱烈地陶醉于歐羅巴的“象征派”，他執(zhí)意要讓我們如他一樣地感受得到這鐘聲的“永遠”與“荒唐”。那是飄飄蕩蕩的一個遠在異國他鄉(xiāng)的青年寂寞、凄苦的心緒，涂覆著他感傷、憂郁的個人情調？

通過這些發(fā)散的語詞，“鐘聲”層層疊疊地往外發(fā)散。穆木天得到法國后期象征派詩人拉佛格的啟示，十分注重追求詩歌的音樂美，用富有律動感的語言，表現詩人內心對于外界聲音、光亮、運動所獲得的交感和印象。這反映了他對于“純詩”的實驗和想象。他曾經在給郭沫若的信中說：“……我想表現漫射在空間的月光波的震動，與草原林木水溝農田房屋的浮動的稱和，及水聲風聲的響動的振漾，特在輕輕的紗云中的月的律動的幻影……”說到底，就是強調感覺的精微以及形式上的音樂美。從他說的“月光”來類比他這首詩當中的“鐘聲”，可以看到相似度很高：都迷離恍惚、都輕柔而富于樂感。詩歌一共由六節(jié)組成，但它并不是由一行行的句子構成，而是由一個一個的詞與詞組結構而成，詞與詞或詞組之間又一一隔開，形成斷斷續(xù)續(xù)的意味，暗示古寺鐘聲的時起時伏，飄渺恍惚，同時也醞釀出了全詩獨特的音樂性：鐘聲一般的鏗鏘、鐘聲一般的飄零。

問題是，一首詩形式上弄得這么支離破碎，真的一定就“純”了嗎？“鐘聲”以外，我們還能聽見什么？

紅紗燈

馮乃超

森嚴的黑暗的深奧的深奧的殿堂之中央

紅紗的古燈微明地玲瓏地點在午夜之心

苦惱的沉默呻吟在夜影的睡眠之中

我聽得鬼魅魑魎的跫聲舞蹈在半空

烏云叢簇地叢簇地蓋著蛋白色的月亮

白練滿河流若伏在野邊的裸體的尸僵

紅紗的古燈緩緩地漸漸地放大了光暈

森嚴的黑暗的殿堂撒滿了莊重的黃金

愁寂地靜悄地黑衣的尼姑踱過了長廊

一步一聲怎的悠久又怎的消滅無蹤

我看見在森嚴的黑暗的殿堂的神龕

明滅地惝恍注地一盞紅紗的燈光顫動

注：原作為“惝晃”，據《象征派詩選》，人民文學出版社，1986。

“一盞紅紗的燈光顫動”，成就了這首“象征”的詩。由此出發(fā)，“殿堂”靜臥，世界“沉默”。在“午夜之心”，詩人聽得“鬼魅魑魎的跫聲舞蹈在半空”，看見“烏云”“蓋著蛋白色的月亮”，而“白練滿河流”“若伏在野邊的裸體的尸僵”。人出現了，那是“黑衣的尼姑”，此刻“森嚴的黑暗的殿堂”里，“撒滿了莊重的黃金”。色彩、光調的暈托下，充滿強烈反差的此在世界被“紅紗燈”照耀，這首詩因此充滿“象征”的豐富質地。

就早期象征派詩歌而言，它無疑當屬佳作，既注意了音樂調性，在“象征”構成上又能夠歸于集中，精致而不失恍惚的一盞“紅紗燈”，安靜又炫目地，“微明地”“玲瓏”著。

如果以現在的眼光來審視的話，會覺得詩中的語詞尤其是形容詞，過度雕琢與堆砌，如起首第一句的主詞“殿堂”，就是由四個形容詞來定格，而且第三個和第四個形容詞還重復，不能不能說給人一種累贅的感覺。對于早期象征派詩人來說，這幾乎成了一件難以避免的事，究其原因，它和早期“象征派”詩人的詩歌以及理論淵源有關，詩人們“象征”的步子明顯跨得過大，不免有些生硬。endprint