李新宇??

摘 要：在符號互動論視閾下，賦予彈幕為一種特定的情境，來自不同時空的參與者、表達(dá)意見的文字符號、彈幕所依托的視頻文本共同構(gòu)成了這種情景中的表演者、交流媒介和舞臺。在彈幕情景中同時存在著作者與觀眾的二元互動，觀眾之間和視頻文本的多元互動。觀眾與作者的二元互動給作者帶來了大量反饋，促進(jìn)了個人作者的創(chuàng)作，這種互動也帶給了觀眾更強(qiáng)的融入感。觀眾之間和視頻文本的多元互動中，彈幕使參與者擺脫了身份的束縛，滿足了其社交需求，增加了參與者之間的親密感。在互動過程中，觀眾實(shí)現(xiàn)了虛擬身份的構(gòu)建與印象控制，并以這種虛擬身份加入到彈幕情景中的群體行動中來。

關(guān)鍵詞：符號互動論；彈幕情景；擬劇理論

中圖分類號：G206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）12-0027-03

視頻彈幕作為一種新型媒介越來越為大眾所知，其從一種小眾文化逐漸被更多的受眾群體所接受，并作為一種文化現(xiàn)象越來越引起了人們的關(guān)注。彈幕一詞最開始是一種軍事術(shù)語，是指炮兵通過按照一定速率進(jìn)行密集的射擊，從而使射出的炮彈像幕布一樣籠罩著戰(zhàn)場。后來這一種術(shù)語被延伸到一些躲避敵人密集射擊的2D飛行射擊游戲上，這些游戲也被稱為彈幕游戲。在2006年12月12日，日本視頻網(wǎng)站NICONICO上線了一種將網(wǎng)友評論即時顯現(xiàn)在視頻上的技術(shù)，因其從屏幕上飄過的字幕式留言形似彈幕游戲中的彈幕，這種字幕式留言也被稱為彈幕，而使用這種技術(shù)的視頻也被稱作彈幕視頻。

如今，彈幕已經(jīng)普及到了一種很高的程度。大部分主流視頻網(wǎng)站，如優(yōu)酷土豆，樂視，愛奇藝，騰訊視頻，bilibili，ACFUN等都上線了彈幕功能，在其他領(lǐng)域，如“喜馬拉雅FM”這樣的網(wǎng)絡(luò)廣播，還有《陰陽師》這樣的網(wǎng)絡(luò)游戲平臺都擁有了彈幕功能，甚至在一些網(wǎng)絡(luò)影視劇中，彈幕也作為一種噱頭嵌入到視頻文本當(dāng)中呈現(xiàn)給觀眾。對這些彈幕的使用、討論成為了一種新的互聯(lián)網(wǎng)文化現(xiàn)象。

對彈幕文化的解讀比較合適站在符號互動論的視閾下。符號互動論關(guān)注的問題是一種“在與日常生活中的經(jīng)驗(yàn)問題有聯(lián)系的中層層面上”“根本問題就是日常生活中符號意義的創(chuàng)造與交換”[1]，對彈幕的參與行為既是個人主觀意識的表達(dá)，也是一個小范圍的群體現(xiàn)象，參與者所使用的彈幕則是一種基本的文字符號。因此，使用符號互動論這樣的中層理論能比較好的詮釋彈幕文化。

一、彈幕情景的構(gòu)成要素

來自不同時空的參與者、表達(dá)意見的文字符號、彈幕所依托的視頻文本共同構(gòu)成了彈幕情景中的表演者、交流媒介和舞臺。

（一）作為情景表演者的彈幕參與者

彈幕參與者是彈幕情景中最主要的表演者。雖然彈幕中的交流行為是在虛擬的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中產(chǎn)生的，但這并不意味著交流行為是架空的，任何行動都是基于某個特定的情景，或者說表演的劇場。在這個情景中，行為的主體是觀看彈幕視頻的網(wǎng)民，而這些網(wǎng)民的特征是：來自不同的時空，處于完全匿名的環(huán)境，是視頻的觀眾的同時也是彈幕的參與者之一?？鐣r空交流使天涯海角的意見匯聚起來；完全匿名的環(huán)境讓參與者不再顧慮彈幕情景行為是否會影響到自己在其他情景中的行為，前后臺行為產(chǎn)生了混合；既是觀眾又是彈幕參與者的雙重身份使其要對視頻信息和其他彈幕信息都要作出回應(yīng)。在這些特征的影響下，行動者的行動邏輯可能與現(xiàn)實(shí)世界中的行動邏輯大為不同，筆者將在下文對此詳述。

（二）作為傳播媒介的文字符號

文字符號是彈幕情景中主要的傳播媒介。傳播行為一定需要媒介來進(jìn)行溝通，彈幕參與者在視頻上交流、互動，但這并不是說視頻是參與者之間交流的媒介。彈幕的參與者通過將語言變成文字呈現(xiàn)在視頻上，其他參與者接收了文字所傳達(dá)的信息，在解碼、編碼后又將自己的所思所想用文字表達(dá)出來，構(gòu)成了一個完整的人際傳播過程，或者只接收信息不發(fā)射信息，即只觀看彈幕，不參與彈幕互動也構(gòu)成了一個單向的傳播過程。在這些傳播過程中，彈幕是唯一的傳播媒介，而彈幕媒介的基本構(gòu)成就是文字符號，因而文字符號是情景中重要的組成部分。

（三）作為舞臺的視頻文本

彈幕情景依托于視頻文本才得以存在，在這里視頻文本類似于表演者進(jìn)行表演的舞臺。但這個舞臺與傳統(tǒng)的社會情景中的舞臺有些不同。傳統(tǒng)的社會情景中的舞臺是一個固定的環(huán)境，通常不是按某種意圖所特定建構(gòu)的，舞臺也不會頻繁的自己發(fā)生變化。但彈幕情景中作為舞臺的視頻文本首先它是一個自帶固定演員的舞臺。自帶演員并不是說視頻中的角色參與到彈幕情景的交流中來，所有視頻中角色的表演在情景中只是充當(dāng)了背景，視頻作者才是參與表演的演員，視頻文本則是視頻作者與觀眾進(jìn)行交流的傳播工具，但這個演員的劇本已經(jīng)是固定了的，并且太過隱蔽，不容易被發(fā)現(xiàn)。其次，作為舞臺的視頻文本是不停的變動的。視頻類型不論是電影、電視還是直播等類型，視頻里的劇情總是往前推進(jìn)的，彈幕參與者需要依據(jù)這些變化做出相應(yīng)的反應(yīng)，就像在春晚的舞臺跳舞的演員，演員要隨著舞臺的變化不斷改變自己的舞姿。

二、彈幕參與者的行動邏輯

動態(tài)的社會腳本有動態(tài)的行動邏輯?！耙粋€人主動參與到許多不同的劇幕，人們不停地變換身份和角色，學(xué)習(xí)并遵守一系列復(fù)雜的行為規(guī)則，努力維持他們在每個場景的表演?！盵2]，因此彈幕情景中彈幕參與者的行動邏輯異于其他社會情景。

彈幕參與者的行動意義來自于與視頻作者和其他彈幕參與者的互動。符號互動論有三個核心假設(shè)：人們在面對事物的時候，是根據(jù)事情對于他們所具有的的意義來決定如何行動；這些事情的意義來自或者說發(fā)生于一個人與自己同伴之間的社會互動；人對自己所遭遇的事情時，會使用一套解釋步驟，而這些的意義就是這個過程中得到處理和調(diào)整。對于彈幕情景來說，互動行為集中于與視頻作者和其他彈幕參與者的互動，因此考察彈幕參與者的行為邏輯主要從這兩個方面展開。

（一）觀眾與視頻作者互動的彈幕

在傳統(tǒng)的影院電影情景，家庭電視情景和更加私人化的的互聯(lián)網(wǎng)視頻場景中，雖然觀眾無法和作者面對面的聊天、互動，但二者的互動行為仍然存在。這種互動行為主要通過視頻文本展開。作者將自己的意識形態(tài)用視頻的方式呈現(xiàn)，觀眾接收到這些訊息后，在大腦內(nèi)解碼、編碼再作出反應(yīng)。這種反應(yīng)常見的諸如觀眾看視頻時笑、哭、憤怒等表情，或者與身邊的人展開討論。這種互動是單向度的，盡管作者的意圖能直接傳達(dá)到觀眾，但觀眾的反應(yīng)并不能直接傳達(dá)給作者。作者并不是完全無法得到觀眾的反饋，而是采用比較間接的方式，比如票房、收視率、點(diǎn)擊率等這些數(shù)據(jù)化的內(nèi)容，這些方式可以讓作者知道自己的作品獲得了多大的傳播范圍。但對于藝術(shù)工作者來說，創(chuàng)作的動力不僅來自于傳播范圍，還有受眾反饋。票房、收視率、點(diǎn)擊率只提供了傳播范圍的預(yù)估，作者要想獲取具體的反饋信息，在紙媒時代和電子時代只能通過影評和家人、朋友，這種反饋比較狹小而且專業(yè)化比較高，并不能代表大眾的意見。endprint

在彈幕情景中觀眾的情緒有了更直觀的表達(dá)。觀眾通過彈幕直接表達(dá)出自己對視頻中某一段情節(jié)、某一位角色的直接看法。這種看法不僅和其他參與者共享，也可以與作者直接共享，作者收到了更廣泛，更直接的反饋。這種互動的意義對于創(chuàng)作者的意義是很重大的。直接互動的效應(yīng)在互聯(lián)網(wǎng)上的個人作者身上效果最為強(qiáng)烈。他們往往只有一個人或少數(shù)人來完成視頻制作，成本不高，內(nèi)容簡單，創(chuàng)作完成后親自投送到一些視頻網(wǎng)站上。過去，他們依靠論壇評論和觀眾私信來獲得反饋并進(jìn)行改進(jìn)，現(xiàn)在通過彈幕的反饋形式改進(jìn)雖然與以前通過評論的方式改進(jìn)類似，但彈幕比論壇評論大眾化程度更高，也更能顯現(xiàn)視頻的即時效果，根據(jù)彈幕進(jìn)行修正更加精確。在這種條件下，個人作者更傾向于制作符合大眾口味的視頻，降低了視頻的專業(yè)化。

以上僅對于視頻作者而言。這種互動行為對作者有著很高的功利性，但對于觀眾來說，互動的意義在于別的方面。觀看彈幕和發(fā)射彈幕其實(shí)是非常影響觀影體驗(yàn)的。彈幕從其傳播形式來說，與視頻是截然不同的，一種是文字傳播，一種是圖像、音頻傳播，這兩種傳播形式組合在一起會產(chǎn)生很強(qiáng)的相互干擾，而發(fā)射彈幕這一行為也會中斷觀影體驗(yàn)。對觀眾來說本應(yīng)是阻礙的東西為何最后會受到歡迎呢？因?yàn)樵趶椖磺榫袄镔x予觀眾行動意義的不僅僅是觀看視頻本身，更多的是互動的行為。在沒有彈幕時，觀眾情至深時，或哭泣或大笑，這種行為只有和自己或者少數(shù)幾個人共享，一種局外人的身份也降低了視頻的共情效果。但當(dāng)觀眾參與到彈幕中時，首先，觀眾有從屏幕外的觀眾變身為現(xiàn)場圍觀者的錯覺，加強(qiáng)了共情心理與看客心態(tài)。其次，對視頻內(nèi)容的指手畫腳，讓觀眾產(chǎn)生了與作者直接交流，直接參與到視頻制作過程的感覺；最后，擁有對視頻信息更多的掌握的觀眾，發(fā)射相關(guān)彈幕能使其產(chǎn)生優(yōu)越感。以上幾種已經(jīng)不僅僅是普通觀眾的觀影體驗(yàn)了，而是人際互動的產(chǎn)物，而這種互動是與視頻作者的間接互動產(chǎn)生的。

（二）參與者彼此間的互動行為

參與者發(fā)射和觀看彈幕的意義大部分來自于互動本身。彈幕與現(xiàn)場觀影相比有更多的互動的產(chǎn)生，與社交軟件相比，有更廣泛的交流對象，與網(wǎng)絡(luò)論壇相比，有更強(qiáng)的即時性。高即時性、高互動使參與者之間聯(lián)系變得緊密，即使彼此位于不同時空，從未相識，也能如熟識的朋友展開互動。而廣泛的交流對象也讓參與者有了與不同人互動的滿足感。并且彈幕是完全匿名的，不僅是互聯(lián)網(wǎng)中虛擬身份對現(xiàn)實(shí)身份的替代。在彈幕中只有表達(dá)想法的文字，甚至用來作為指代的虛擬身份也沒有。這樣的完全匿名，使參與者可以放下前后臺的束縛，將前后臺混合起來，扮演一個與自己日常行為迥異的角色。

對人的社交屬性的滿足，對現(xiàn)實(shí)身份的擺脫使參與者對彈幕樂此不疲，但解釋動機(jī)并不能說明行為方式的全部邏輯，在完全匿名，不知彼此的彈幕中，自我概念如何形成？每個個體如何實(shí)現(xiàn)印象管理？在短暫的彈幕情景中如何維持情景的協(xié)調(diào)？群體行為又是怎么產(chǎn)生的？

彈幕中自我是在與他人的互動中通過他人的評價產(chǎn)生與異變的。彈幕中的自我是一種虛擬的自我，來源于現(xiàn)實(shí)中的自我又有所變異。現(xiàn)實(shí)中的自我“通過采取他人立場，并以別人的觀點(diǎn)評價自身的行為，從而個人就成為自身的對象了”[3]，現(xiàn)實(shí)中在互動中形成的自我指導(dǎo)了虛擬自我的行為，一個現(xiàn)實(shí)中正義凜然的好人不太可能到互聯(lián)網(wǎng)上搖身一變成為大奸大惡的壞人。彈幕中虛擬自我的變異也主要源于互動中的他者評價。如果彈幕中普遍的評價體系是不應(yīng)該在彈幕中進(jìn)行人身攻擊，參與者在發(fā)射彈幕時就會用這種評價體系考量自己即將發(fā)射的彈幕；彈幕傾向于抨擊某種思潮時，參與者也會以此判斷自己的行為是否符合大眾的價值體系，是否有必要表達(dá)意見。這些僅僅是他者評價對參與者的選擇行為的影響，自我的變異更多地來源于他者評價的獎懲機(jī)制。當(dāng)參與者發(fā)射某條信息獲得其他彈幕的肯定或者跟風(fēng)時，參與者就會獲得認(rèn)同上的快感，這種快感成為一種獎勵機(jī)制促使參與者在彈幕中重復(fù)相同的行為，最后認(rèn)為自己在彈幕中的身份定位就是發(fā)送某種類型的信息。懲罰機(jī)制相反，通過別人的批評、辱罵等行為，使自己放棄初衷或者放棄意見的表達(dá)，從而產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)自我不同的異變。

在實(shí)現(xiàn)自我的認(rèn)知后，每個個體會通過控制自己的語言風(fēng)格實(shí)現(xiàn)情景中的印象管理。印象管理傾向于通過許多技巧、最大化利用舞臺道具來控制他們因此被別人察覺的方式。對于彈幕情景來說，能利用的就是文字符號。每一個參與者都會選擇某種對文字的運(yùn)用方式加入到彈幕中去，比如儀式型彈幕，比如解釋性彈幕。以解釋性彈幕為例，一些對視頻文本信息掌握程度遠(yuǎn)比其他人高的參與者，會用解釋視頻文本這一方式加入到彈幕中去。他們最開始只是出于宣泄知識的欲望進(jìn)行表達(dá)，但隨著虛擬自我的產(chǎn)生，解釋性彈幕的發(fā)送者會將這種行為作為自己的一種責(zé)任，在其他視頻中通過觀看前的預(yù)習(xí)和觀看后的補(bǔ)習(xí)，讓自己掌握比別人更多的知識，并將這些知識在彈幕中詳盡的展現(xiàn)出來，以讓別人對自己產(chǎn)生一種尊敬感。盡管這種尊敬的對象是一個虛擬的身份，但參與者仍能產(chǎn)生相當(dāng)?shù)臐M足感。

彈幕情景中的情景控制涉及到價值觀的碰撞，自我控制不再那么有效。因?yàn)楸M管每一個彈幕情景只有短短的幾十分鐘甚至幾分鐘，但基于參與者的數(shù)量，情景中的思潮仍然是百家爭鳴，各種分歧者層出不窮，想要實(shí)現(xiàn)彈幕情景的協(xié)調(diào)發(fā)展是比較困難的。如前所言，通過他者的評價會形成新的自我，新的自我也會在情景中盡量維持自我印象。但是互聯(lián)網(wǎng)是非常民主的社會，不可能只有一種評價體系，同一個彈幕中會同時出現(xiàn)多種價值體系的碰撞，米德的社會控制理論在這里很難起到完全的作用。因此彈幕中情景控制主要與持某種價值觀念的人的數(shù)量有關(guān)，假如一種價值觀占據(jù)了絕對的上風(fēng)，其他思潮很快被淹沒，情景看上去就比較和諧，每種思潮的持有者數(shù)量越均衡，情景則越混亂。

彈幕中群體行動非常常見，尤見一些儀式性彈幕中，這些主要源于彈幕中的認(rèn)同感的形成和對自身行為的審視。群體或集體行動是由聯(lián)合個人行動而成的，由人們彼此解釋（認(rèn)同感）和考慮各自的行動產(chǎn)生的。在一些發(fā)射儀式性彈幕的情境中，對于他者發(fā)送的同質(zhì)化彈幕，個體會產(chǎn)生對該行為的認(rèn)同感，在審視情景條件后也會參與其中。這里的認(rèn)同感一方面是應(yīng)為同一時間段互動行為的密集產(chǎn)生所帶來的親密感，二是在情景控制中同類價值觀的密集出現(xiàn)帶來的安全感。個體對情景行為的審視主要在于行為是否具有合法性和必要性。密集彈幕的出現(xiàn)或者作為依托的視頻文本的適性（視頻文本與集體行為的關(guān)聯(lián)度）予以了行為的合法性，自身的表達(dá)欲望的強(qiáng)度則決定了行為的必要性。當(dāng)兩個條件同時成立時，個體就會出現(xiàn)行動，這些行動的聯(lián)合就成為了群體行動。

三、結(jié) 語

在符號互動論視閾下，賦予彈幕為一種特定的情境，來自不同時空的參與者、表達(dá)意見的文字符號、彈幕所依托的視頻文本共同構(gòu)成了這種情景中的表演者、交流媒介和舞臺。

彈幕情景不是單一的模式化情景，它有著動態(tài)的社會腳本，在這種社會腳本下產(chǎn)生了與其他情景不同行為邏輯。彈幕情景中同時存在著作者與觀眾的二元互動，觀眾之間和視頻文本的多元互動。觀眾與作者的二元互動給作者帶來了大量反饋，促進(jìn)了個人作者的創(chuàng)作，這種互動也帶給了觀眾更強(qiáng)的融入感，使其愿意犧牲觀影體驗(yàn)參與到彈幕中來。在觀眾之間和視頻文本的多元互動中，彈幕使參與者擺脫了身份的束縛，滿足了其社交需求，增加了參與者之間的親密感。在互動過程中，觀眾實(shí)現(xiàn)了虛擬身份的構(gòu)建與印象控制，并以這種虛擬身份加入到彈幕情景中的群體行動中來。彈幕里情景控制是非常困難的，由于是思潮的碰撞，所以維持情景協(xié)調(diào)還是需要依靠思潮之間的平衡。

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[責(zé)任編輯：思涵]endprint