王　欣　張　法

當我們回看20世紀初期中國美術(shù)的進程與內(nèi)容時，會發(fā)現(xiàn)其具有一種雙向而非勻質(zhì)的運動路徑：一方面，20世紀初期的中國美術(shù)作為一種與五四時期新文學并行的重要文化線索，宣告了現(xiàn)代主義的在地化，現(xiàn)代主義的輸入被描述為一個從西方向非西方的移動過程，并結(jié)合現(xiàn)代中國美術(shù)號召傳統(tǒng)改良這一事實，形成了一種新的跨國現(xiàn)代主義的對話結(jié)構(gòu)；另一方面，地區(qū)/全球的交互語境既揭示了西方現(xiàn)代主義神話的制造策略，同時亦在滲入中國的過程中出現(xiàn)了相當程度的錯位，其原因主要在于20世紀初中國社會的內(nèi)外糾纏以及由此形成的文化曖昧。女藝術(shù)家自畫像正是在此特定背景下產(chǎn)生的。女藝術(shù)家自畫像在20世紀20年代的激增無疑意味著女性自我意識的開啟，并以文化協(xié)商的方式對性別做出了一種獨立于早期中國圖像表征慣例的具體實踐。

然而，對于20世紀初中國的現(xiàn)代性所面臨的問題，正如杜贊奇所言，即使現(xiàn)代化模式取得了成功并得到了民眾的擁護，其進程仍會在國家行政現(xiàn)狀與當前社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的重新組合這兩個方面招致一種巨大的變革。*Prasenjit Duara.“Knowledge and Power in the Discourse of Modernity: The Campaigns Against Popular Religion in Early Twentieth-Century China”. The Journal of Asian Studies.1991, 50(1).這意味著，一旦西方現(xiàn)代性被肯定為精英的標志，進而可以作為文化改良的最終目的而存在，特別是當發(fā)現(xiàn)對這一進步觀念的追求似乎可以通過拋棄現(xiàn)存的、舊有的文化產(chǎn)品的方式來完成時，權(quán)力欲望就得到了最為集中的表達。在這個意義上，女藝術(shù)家自畫像不應僅僅被看作一種自我解放的可能，它還與自我解放的意識相關(guān)，與西方現(xiàn)代主義文化擴張相連，與中國走向現(xiàn)代的歷史潮流相合，以多種方式折射出那個時代中國的認知結(jié)構(gòu)、權(quán)力等級體系以及性別授權(quán)問題。

一

20世紀初期的中國處于一個由多重帝國主義構(gòu)成的政治環(huán)境中，而帝國主義的入侵引發(fā)了中國內(nèi)部現(xiàn)代主義和民族主義的話語張力。通過確認各種外部力量以及多層次的支配關(guān)系的實存性，在華各勢力之間相互“合作”所引發(fā)的日益加劇的剝削效應得以顯現(xiàn)。應運而生的一個不那么流行的觀點：“帝國主義及其在殖民地的實踐形式，從根本上影響了現(xiàn)代中國的文化生產(chǎn)”*，實則揭示了多元化占領(lǐng)的必然結(jié)果。然而，這一結(jié)果實際上暗示了中國人矛盾叢生的情緒反應：一方面，決不能將這一情緒看作是對帝國列強侵略行徑的容忍；另一方面，其生成的原因確實部分地由于多重統(tǒng)治力量的共同擠壓，雖然多元化的形成應被視為一種被動的文化應激狀態(tài)。

20世紀初至40年代女藝術(shù)家的自畫像，在類型與表現(xiàn)手法上均呈現(xiàn)出較為濃重的西畫風格。就這一時期的中國美術(shù)來說，“借用西法”成為對“話語權(quán)威”傾斜的一種隱喻。而當將“自畫像”限定在“女藝術(shù)家”的范圍時，一種具有性別從屬關(guān)系的思考的可能性即告敞開：它不僅給予附著在男性群體中的諸如經(jīng)濟資本、語言資本等優(yōu)勢資源的疊加以歷史化的解釋，而且男性知識分子在通過接納西方的策略，進而想象一個激進的社會變革之后，原本就已掌握父系權(quán)柄的他們，再次通過顛覆“傳統(tǒng)”重新占據(jù)了文化的制高點。這說明，性別的二分并非先入為主地強化男性與女性之間的差異，而是作為研究方式的遞進和細化。由此，性別的對立在文化領(lǐng)域中發(fā)酵為對話語權(quán)的爭奪，以及對于“落后的”“未啟蒙的”“抱殘守缺/國粹派”群體的知識清理。

與此同時，女藝術(shù)家自畫像更像是對中國現(xiàn)代史的一種辯證的回應性表述：在構(gòu)筑現(xiàn)代性的過程中，女藝術(shù)家自畫像被塑造為與先進文化理念一致的、具有先鋒意味的集體顯影，同時也被簡化為證明現(xiàn)代性追求的必然結(jié)果，并通過男性知識分子對于傳統(tǒng)的覺醒與拋棄，將女性和其圖像置于被啟蒙的位置。但若在此進行一個視角的對調(diào)，以畫像本身為一個視覺起點，通過考察隱藏其中或環(huán)繞其旁的圖像元素和社會動態(tài)，展示20世紀初期中國女藝術(shù)家自我圖像作為隱喻如何與近現(xiàn)代政治構(gòu)成秘而不宣的復雜糾葛，則使在通史型寫作中看似無關(guān)的復雜的歷史場景和政治關(guān)系之間建立起了一種連續(xù)性。由此，女藝術(shù)家及其畫像脫離了單純、順序的文化演變結(jié)果論，走向了自明性。這意味著女藝術(shù)家與其自畫像的涌現(xiàn)書寫了種種政治實踐下的作為癥候的身體，最終在這樣一個中西夾雜、雅俗不明、文化曖昧、性別分野的時代，女藝術(shù)家自畫像承擔的角色意義變得極為駁雜，并曖昧地呈現(xiàn)出一種文化無意識。

二

英國女作家、20世紀現(xiàn)代主義與女性主義先鋒人物弗吉尼亞·伍爾夫曾在給中國女作家凌叔華的書信中(1939年4月17日)這樣寫道：“我經(jīng)常羨慕你們擁有這樣一片產(chǎn)生了古老文明的廣袤而又蠻荒的土地?！?史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，37、229頁，南京，江蘇人民出版社，2007。在這個浪漫化表述的背后隱藏了兩種文化實踐的可能：一是五四新文化啟蒙事業(yè)與性別議題在特定中國社會語境下的協(xié)商和角力。應該看到，婦女解放議題的單純性被消解，取而代之的是20世紀初期國內(nèi)現(xiàn)代性啟蒙階段圍繞女性所展開的一個寓言：男性話語由生理與精神分析意義上的優(yōu)越性上升至文化統(tǒng)治與民族復興的政治權(quán)威，從而女性的角色隨之由被動和從屬進而轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞鹘y(tǒng)”的同義詞。在這個意義上，男性知識分子容易傾向于認為，對傳統(tǒng)文化的削弱必將伴隨著女性問題的解決。二是女藝術(shù)家的教育背景常常不可避免地與男性知識分子/藝術(shù)家的文化譜系與政治主張保持密切的關(guān)系。雖然五四時期占主導地位的是一種反傳統(tǒng)主義的思路，然而，必須考慮到當時對于傳統(tǒng)是否存在新的詮釋，比如徐悲鴻、劉海粟、林風眠三人各自堅守的美術(shù)陣營，特別是后兩者在重構(gòu)中國繪畫風格時顯示出的回歸傳統(tǒng)的立場。如此看來，女藝術(shù)家所面臨的嚴峻挑戰(zhàn)可能不僅來自于性別的二元劃分，同時還由于自身與傳統(tǒng)之間所存在的悖論關(guān)系，不得不長期徘徊于西方現(xiàn)代主義與父權(quán)制基礎(chǔ)之間。也正是在這個意義上，最關(guān)鍵的問題在于：首先，女藝術(shù)家們是如何被帶入到中國現(xiàn)代性模式之中，并與復興中國之計劃緊密相關(guān)的；其次，她們在美術(shù)上對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度是如何被政治環(huán)境所規(guī)制或改造的；再次，她們的性別是否給其帶來了更為隱秘的壓抑。畢竟，女性“既是傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，又被排除在傳統(tǒng)之外……她們既要與現(xiàn)存的寫作慣例合作，又要與這種慣例中存在的性別決定論作對抗”*史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，231、179、174頁，南京，江蘇人民出版社，2007。。下文對以上問題的回應將主要通過分析蔡威廉、孫多慈以及潘玉良三位女藝術(shù)家的自畫像展開，她們的經(jīng)歷有力地證明了：在與西方權(quán)威、地區(qū)性復興以及第三世界父權(quán)制度的動態(tài)關(guān)系之中，女性主體與其藝術(shù)文化作品始終處在一種相對復雜而斷裂的狀態(tài)。

應該說，蔡威廉、孫多慈與潘玉良都經(jīng)歷了清末封建社會對傳統(tǒng)的依賴，以及之后由五四運動而興起的反傳統(tǒng)浪潮。對于女性而言，這是自我覺醒的一個重要時期。同時，在此時出現(xiàn)的男性話語框架，作為滲透效果也參與了女藝術(shù)家構(gòu)造自我認同的進程。這里有必要重新思考所謂的傳統(tǒng)或者說保守主義在中國現(xiàn)代文化內(nèi)部演變中的含義：一方面，如果將保守主義界定為反對作為西方產(chǎn)物的現(xiàn)代性，并執(zhí)著于自身傳統(tǒng)，那么在五四運動這一特定語境中，文化激進主義則擁有了現(xiàn)代性觀點的話語霸權(quán)；另一方面，由于半殖民主義下的文化現(xiàn)實以及“亞洲知識分子，尤其是那些致力于復興本民族文化的‘復興主義者’，大多曾在西方受教育或者在西方生活過許多年，也正因為如此，他們似乎更容易受到來自東方學的鼓勵和刺激”*Stephen N.Hay.Asian Ideas of East and West: Tagore and His Critics in Japan, China, and India.Cambridge: Harvard University Press, 1970, pp.314-315.。更重要的是，后五四時期的新傳統(tǒng)主義加速了傳統(tǒng)本土文化的“復魅”，而這一結(jié)果吊詭地提示了“它表面上離西方殖民占領(lǐng)的地區(qū)更遠，但卻頗為反諷地、更徹底地吸收了西方的現(xiàn)代性”*史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，231、179、174頁，南京，江蘇人民出版社，2007。。雖然中國傳統(tǒng)被重新加以肯定，進而承認了其文化的合法性，但這種重新肯定通常仍擺脫不了一種西方的概念框架體系。1919年10月20日，蔡元培在《杜威六十歲生日晚餐會演說詞》中就流露出將西方現(xiàn)代性與中國文化進行整合的迫切希望：“我們既然認為舊的亦是文明，要在他里面尋出與現(xiàn)代科學精神不相沖突的，非不可能……我覺得孔子的理想與杜威博士的學說很有相同的點。這就是東西文明要媒合的證據(jù)了。但媒合的方法，必先要領(lǐng)得西洋科學的精神，然后用它來整理中國的舊學說，才能發(fā)生一種新意……所以我們覺得返憶舊文明的興會，不及歡迎新文明的濃至。”*蔡元培：《蔡元培全集》，第3卷，350-351頁，北京，中華書局，1984?？梢?，現(xiàn)代知識分子所努力尋求的乃是擴展現(xiàn)代性的構(gòu)成范圍，而并不否棄現(xiàn)代性本身。雖然他們普遍地對全盤否定中國這一觀念予以堅決反對，但對現(xiàn)代性的根本贊成也暴露出他們對啟蒙的無意識親近。*史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，231、179、174頁，南京，江蘇人民出版社，2007。于是，女性的被啟蒙角色得到了更進一步的確定：傳統(tǒng)中國被看作女性身份的寓言，而現(xiàn)代性寓言則與男性身份相伴。

孫多慈師承徐悲鴻，蔡威廉則和林風眠存在師生關(guān)系。值得一提的是，徐悲鴻與林風眠分別創(chuàng)辦了新華藝術(shù)?？茖W校與杭州西湖國立藝術(shù)院。與林風眠一樣，蔡威廉亦有長期留學法國的經(jīng)歷，并于1928年回國，被聘為國立杭州藝專西畫系教授。由此，一個合理的推論是：無論是從構(gòu)建三足鼎立的中國西畫發(fā)展整體格局出發(fā)，還是從跨地理文化疆界的必要性出發(fā)，孫多慈與蔡威廉都既展現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫風格轉(zhuǎn)向的先鋒姿態(tài)，同時又扮演著由男性主導的、主流趨勢框架內(nèi)的合作身份。尤其對于蔡威廉而言，她對西畫風格的化用和對中畫神似意境的講究，既實踐了林風眠“中西精華溝通而調(diào)和”的藝術(shù)主張，又構(gòu)成了對其父蔡元培美育思想的一種積極呼應。

相比其他兩位女性畫家，潘玉良的身世顯然更為傳奇。在師承方面，除啟蒙老師洪野外，潘玉良還直接或間接地受到時任上海美專校長劉海粟與西畫系主任王濟遠的影響。同時，應當注意到，陳獨秀對于潘玉良步入畫壇起到了不容小覷的作用。也許由于地緣而產(chǎn)生的親近性*陳獨秀與潘玉良的丈夫潘贊化同為安徽安慶人，而潘氏夫婦婚后所居住的上海市漁陽里，也恰好是陳獨秀創(chuàng)辦《新青年》的地方。，這位新文化運動的主要倡導者、《新青年》的主辦者得以作為先鋒文化的擎旗手，頻繁現(xiàn)身于潘氏夫婦的生活。在發(fā)現(xiàn)潘玉良于上海居所的陽臺旁模仿洪野先生作畫時，陳獨秀頗為激動地鼓勵和勸說潘玉良前去上海美專學畫。在被拘押于南京老虎橋模范監(jiān)獄的1937年，陳獨秀為潘玉良的畫作撰寫了數(shù)個題跋。在白描作品《俯首背立體》上，陳曰：“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描，玉良以為然乎？廿六年初夏。”*朱良劍：《潘玉良藝術(shù)作品題跋考述》，載《書畫世界》，2012(4)。在另一幅白描作品《側(cè)身背臥女人體》上，陳曰：“余識玉良女士二十余年矣，日見其進，未見其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復以運筆配色見長矣。今見其新白描體，知其進猶未已也?！?朱良劍：《潘玉良藝術(shù)作品題跋考述》，載《書畫世界》，2012(4)。

這兩個題跋表面看似贊揚了潘畫之精，實則更暗示出20世紀初美術(shù)風格的整體狀態(tài)，亦作為載體承載了陳獨秀對國畫寫意派的直接發(fā)難?！鞍酌琛弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)造型的基礎(chǔ)，須以西洋畫的寫實主義作為轉(zhuǎn)向參照，這毋寧說是新文化運動中“賽先生”在美術(shù)手法與精神上的具體應用。1918年，陳獨秀在《新青年》上提出了“美術(shù)革命”的口號，不同于康有為“中國近世之畫衰敗極矣”*康有為：《萬木草堂藏中國畫目》，1頁，臺北，文史哲出版社，1978。的概括式定義，而是通過祭出中國畫衰敗之大旗，儼然將美術(shù)置于挽救民族危亡的革命序列中，以避免使其僅僅墮為矯情的文法格式。因此，雖然美術(shù)革命并未像先其一年發(fā)生的文學革命那樣波瀾壯闊，但陳獨秀的激進姿態(tài)業(yè)已清理了對傳統(tǒng)文人畫的過當熱情，并以此賦予現(xiàn)代主義立場上的科學與民主在中國文化框架內(nèi)傳播的先進性與合法性。反觀潘玉良，其“中西一冶”的畫風難免遭遇雙重責難：或是西化基礎(chǔ)下中國現(xiàn)代性的構(gòu)成物，或是對男性革命血脈的一種支撐。

以上分析說明，當中國現(xiàn)代美術(shù)界直面西方現(xiàn)代藝術(shù)流派時，一度在“譯介性”與“接受限度”問題上遭遇困境。特別是當意識到一種性別化敘述的可能時，這一困境更表現(xiàn)出女性主體的被動性：既來源于現(xiàn)代西方的介入，又來源于五四新文化宣言所倚賴的現(xiàn)代性國族想象。因循此邏輯，“性別不再被看作社會層面的婦女解放話題，而是被當成了對啟蒙事業(yè)的比喻”*史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，229頁，南京，江蘇人民出版社，2007。。這在一定程度上影響了潘畫風格趨勢的轉(zhuǎn)變：這種轉(zhuǎn)變的過程總帶有父權(quán)精英意識的痕跡，并在此基礎(chǔ)上滲透有“變異”后的西方美術(shù)的含混性和模糊性。其中，關(guān)鍵的問題仍在于，無論是借西方寫實主義手法入中國畫，還是對國畫勾勒手法的發(fā)揚，都被兩種現(xiàn)實維度所規(guī)約：一是女性面對由男性所締結(jié)的文化網(wǎng)絡(luò)時的“被代入”體驗；二是第三世界女性面對西方時的自我定位問題。而第二個維度往往會引發(fā)另一種事實，即經(jīng)歷了男性氣質(zhì)/父權(quán)制基礎(chǔ)重述的西方新話語敘事所帶來的對性別問題的巧妙規(guī)避，這促使此時期的女藝術(shù)家形成了某種在人像和自畫像表述方式上的知識慣性。

三

約翰·伯格曾指出：每個意象都代表了一種看的方式。*John Berger. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation; Harmondsworth: Penguin Books, 1972, p.10.由此，在20世紀初期女藝術(shù)家的自畫像內(nèi)部，更確切地說，“身體”即作為這個意象，代表了歷史、社會、文化所規(guī)定的若干“看”的方式。因此，當具體討論20世紀初期主要女畫家自畫像時，應以大寫的“歷史”及其辯證性作為前提貫穿于整個圖像史與圖像閱讀之中。這是因為，歷史“不只是指過往經(jīng)驗、意識的累積，也指的是時間和場域，記憶和遺忘，官能和知識，權(quán)力和敘述種種資源的排比可能”*。特別是談現(xiàn)代性及其在中國的演變，就必須談在綿密的歷史想象和實踐的網(wǎng)絡(luò)里，某一種現(xiàn)代性之所以如此，或不得不如此，甚或未必如此的可能。*王德威：《海外中國現(xiàn)代文學研究譯叢》總序，載周蕾：《婦女與中國現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》，7頁，上海，上海三聯(lián)出版社，2008。只有這樣，在將20世紀初女藝術(shù)家自畫像作為研究對象時，才能既保有文本閱讀本身的技術(shù)敏銳性，又能保證持續(xù)身處歷史維度的敘述與想象中，從而通過圖像內(nèi)容的真實再現(xiàn)，折射出一幅由性別問題所引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)代中國現(xiàn)代性的動態(tài)圖式與認知范式。

在具體的讀圖過程中，一個直觀的認知是：除了潘玉良的部分自畫像外，蔡威廉與孫多慈這兩位女畫家的自畫像似乎都未在“背景”上做出主觀修飾的努力，但看似未經(jīng)過分渲染的背景與物傳遞出的卻是更為隱晦的語言結(jié)構(gòu)與文化效果。第一個具有代表性的例子是蔡威廉自畫像(1930年)：畫面背景采用了人物肖像的黑白色調(diào)，而模糊的同心圓造型與漸變顏色似乎使得一種奇特的、時間式的縱深感得以浮現(xiàn)。這種趣味來自于畫家對細節(jié)的強力抑制，來自于人物與背景之間存在的焦距感——從構(gòu)圖方式上架空了人像與物的親密關(guān)系，最終形成了“勁健而偉大”的整體性意味。蔡威廉自畫像所傳遞出的莊重感之所以會被順理成章地聯(lián)想、移置為某種沈從文在《記蔡威廉女士》中所概括的“偉大的道德感”，或如李寓一所評論的“準確性”*李寓一指出：“其(指蔡威廉)自畫像，作仰首斜睨之態(tài)，以團塊的筆觸，現(xiàn)豐富之色調(diào)，重面部之表情，而簡略其微小之處，近似于林風眠氏之作品，而較準確。”《教育部全國美術(shù)展覽會參觀記(二)》，載《婦女雜志》，1929(15)。，前者基于自畫像本身作為能指與所指的統(tǒng)一形式，縮短了再現(xiàn)與現(xiàn)實之間那段難以跨越的距離，使得作者與作品融為一體，從而在一定程度上使得畫面內(nèi)容成為個體德性的“具象化事實”；后者則基于這一時期文化傳達中對寫實主義欲望的倚重，通過解讀者的話語引導，蔡威廉自畫像被賦予精密性與穩(wěn)定性。

但是，也正是在這里顯示出了作品與詮釋之間的斷裂。正如許多學者所指出的，寫實主義是一個不可能的計劃，因為“真實的”最終拒絕以它的全部再現(xiàn)眼前，一個復雜的寫實主義計劃應強調(diào)現(xiàn)實的無窮無盡。*彭麗君：《哈哈鏡：中國視覺現(xiàn)代性》，71頁，上海，上海書店出版社，2013。對此，W.J.T.米歇爾也曾總結(jié)道，圖像內(nèi)部也許只有藝術(shù)家與觀眾所做的欲望投資，但它們會以“利息”作為回報，并且終將超過原本意向的剩余。*W.J.T.Mitchell. What Do Pictures Want. Chicago: University of Chicago Press, 2005, p.219.這里折射出的意味是，影像的多義性在遭遇寫實主義欲望之后，表達出了一種目光的復雜性：不僅牽涉到主動觀看者立場的文化獨特性，還牽涉到中國傳統(tǒng)文化自主性與西方啟蒙現(xiàn)代性更迭的持續(xù)性，甚至更進一步地說明在經(jīng)歷性別劃分之后，“看”這一動作在文化與意識形態(tài)向度上的失衡。因此，更深層的原因來自于在挪用西方現(xiàn)代主義文化內(nèi)容的過程中男性視點的優(yōu)先性：通過丈量、省略與界定，這束目光成功地將一個樸實的閨秀才女塑造出來。

如果說蔡威廉自畫像中對背景的剔除制造了人像以外的空洞，導向?qū)憣嵕_性的提升與畫家內(nèi)在境界的洗練，實則解釋了一種注視的目光——賦予“德才兼?zhèn)洹币灾袊鐣F(xiàn)代性渴望的新內(nèi)涵，表明男性知識分子對于女性的想象和要求具備標準性與普適性，那么，在孫多慈《自畫像》(1934年)與潘玉良《我的家庭》(1931年)中，對背景、道具物甚至身體姿態(tài)的處理上，情況則不盡相同。蔡、孫二人的作品最終將回應一個疑慮：通過女畫家對身體圖像的放置與調(diào)用，在面對本土文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義，特別是在與“都市西方”相對的“殖民西方”所促發(fā)的中國現(xiàn)代主義影響下，中國是否成功地接納了西方話語體系，并使之完全“在地化”？對此話題，學者劉禾曾指出，支配與抗爭的方式在跨文化交流中從來都不可能直線發(fā)展。在翻譯領(lǐng)域這一特定的跨文化實踐形式內(nèi)，如果將中國譯者和西方作者放置在相同的位置而加以分析，那么前者將需要對西方話語進行“有價值的變形”和“戲仿”。*Liu Lydia He.Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China, 1900—1937. Stanford: Stanford University Press,1995, pp.1-42.誠然，這種對話語的變形和戲仿確實在一定程度上反映了對西方霸權(quán)智力的屈從，然而，一個值得商榷的角度源自于“中國的語境從來不曾獨立于基本的全球等級體系而存在”*史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，18頁，南京，江蘇人民出版社，2007。，這導致了“文化傾倒”的非勻質(zhì)性，從而體現(xiàn)出本土傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)從地區(qū)語境中的現(xiàn)代性那里爭奪能動性的事實。如果可以將上述思考模式做一個遷移，那么，在處理中國現(xiàn)代圖像問題上，特別是觀看女藝術(shù)家的自我圖像時，必須注意到其中所透露出的傳統(tǒng)符號在全球現(xiàn)代性魅力之下的留存程度、方式以及原因。由此，性別立場需要作為一個視點被深刻而嚴肅地代入圖像細讀當中。這不僅是因為“女性問題是了解中國現(xiàn)代性的新關(guān)鍵”*張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937》，7頁，上海，上海書店出版社，2012。，也是因為在塑造國家現(xiàn)代性的過程中，男性的啟蒙角色業(yè)已獲得廣泛的合法性，而女畫家們?nèi)栽谥T多端倪中展露出已經(jīng)被男性所預言的對傳統(tǒng)的依戀——這主要體現(xiàn)在“目光”和“位置”兩個方面。

約翰·伯格在對15到16世紀歐洲油畫中女裸體(nakedness)/裸像(nudity)的研究中發(fā)現(xiàn)了兩種角色的目光：觀察者與被觀察者。一方面，女人必須不斷地注視自己，幾乎無時不與自己的個人形象連在一起。當她穿過房間或為喪父悲哭之際，也未能忘懷自己的行走或慟哭的姿態(tài)。*另一方面，女性本身“觀察者”的部分對待“被觀察者”的部分，以向旁人表明，別人可以如何對待她。*而在歐洲裸體油畫向世俗化流變的過程中，女人從一個“極特殊的視覺對象——景觀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤帮@示了主角(女人)意識到有人在觀察自己”*。在意大利威尼斯派畫家丁托列托的系列作品《蘇珊娜與長老》(1518—1594年)中，蘇珊娜的臉或轉(zhuǎn)而面對外部那些看著她的人，或正觀看著鏡中的自己。這兩種不同的目光無疑顯示了主動與被動的轉(zhuǎn)換，但更為重要的是它們揭示了一種物理學的身體認知：通過觀賞自己，使自己加入觀察者的行列。 “裸體是自我的呈現(xiàn)，裸像則成為展品……是一種衣著的形式，甚至是(身體)擺出的姿態(tài)?！?約翰·伯格：《觀看之道》，46、46、50、55頁，桂林，廣西師范大學出版社，2005。這樣，裸像中源自某種藝術(shù)傳統(tǒng)習俗化的不容置疑性得到肯定，主角被當作觀看對象時的公開性也得以表達。

值得注意的是，上文分析的目的并非止步于某種單一結(jié)構(gòu)的性別主義定論——雖然必須重視這種傾向，但更需避免問題域的僵滯——而是探索另一種視覺意義上的可能性，作為對性別中心問題的思考，即通過確定觀察者的位置，多種目光因此交織。由此，進一步的問題是：是誰充當了真正的觀察者？正如雅克·拉康所言：開始，并不是起源，而是位置。*原文為Au début, cen’est pas l’origine, c’est la place.參見Jacques Lacan.Mon enseignement.Paris:Seuil.2005, p.12.這使得看與被看之間的關(guān)系趨近成為一種辯證的秩序。而對于自畫像而言，尤其是對于身處文化藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變及現(xiàn)代性實踐浪潮中的中國女藝術(shù)家而言，由畫家、自畫像與看畫者三者所構(gòu)成的目光網(wǎng)絡(luò)才將真正建構(gòu)觀察者的視界范圍與身份。

應該說，從孫多慈《自畫像》中散發(fā)出的是類似“寫真”的圖像效果：尺寸寬大，栩栩如生；而在處理與觀看者之間的距離上，表現(xiàn)為“切近無比但無壓迫感”的狀態(tài)。而在潘玉良的《我的家庭》中，情況則更為繁雜。首先，與孫多慈相似，畫筆與調(diào)色盤牢牢占據(jù)并使用她的雙手，雖然這是表達職業(yè)的一種手段，但必將剝奪其為妾為母的家庭角色——她的手無法逃離畫家身份的“束縛”，從而無法與丈夫和兒子有任何親昵的身體表達。其次，潘玉良的坐姿使得畫面的視角相當?shù)停?這使得畫板、男性人物以及書房的整體布局與體量都有所放大，而她本人則完全被呈現(xiàn)于某種無物遮擋的、單一化被觀看的圖像邏輯中。更進一步地，如果將視線投向畫面上部，則正如理查德·萊珀特在分析卡薩特的《藍色圈手椅上的小女孩》(1878)時所揭示的：“從畫面前景的圈手椅后面，視角開始沿著一個圓弧向上移動，表示兒童在特定的成人空間中‘向上看’的動作?？梢圆捎脙煞N方式來解讀——它一方面代表了一個父母居住的家庭密閉空間，而兒童在其中受到照料；另一方面也表示監(jiān)護人對兒童所行使的必要控制權(quán)。換句話說，畫面的空間分布強有力地表現(xiàn)了人際關(guān)系……家庭‘場景畫’確定了權(quán)利的外圍界限?！?汪民安、陳永國編：《后身體：文化、權(quán)力和生命政治學》，263頁，長春，吉林人民出版社，2003。同樣，當觀畫者的目光上揚并徘徊于《我的家庭》的中部及左上部時，潘贊化與其子以及潘玉良的身體扭轉(zhuǎn)角度恰好構(gòu)成一個明確的三角形，而窗簾兩側(cè)以及書架頂端的木板也同樣構(gòu)成一個隱秘的三角形。這種在視覺形態(tài)上出現(xiàn)的重疊，應被想象為對家庭這一社會環(huán)境中“穩(wěn)定性”的兩次重申——既通過潘氏三人所搭建出的圖像結(jié)構(gòu)來象征家庭關(guān)系的和諧，又通過物象(書籍、窗戶)的所指意義來象征文化知識的堅固。在這里，空間借助身體的實存性將革命理想與文化語境隱喻式地縫合在一起。這兩幅自畫像與其說表達了女畫家對職業(yè)身份的忠誠或在家庭關(guān)系中的顯著地位，毋寧說它們事實上無意識卻又相當準確地暴露了女性身體對于傳統(tǒng)角色的文化自覺。這既源自于觀看過程中主客位置的固定性，也與女藝術(shù)家在現(xiàn)代中國文化語境中的性別角色緊密關(guān)聯(lián)。

因此，回到孫多慈1934年那幅擁有攝影特質(zhì)的自畫像上，應在師承徐悲鴻寫實主義的基礎(chǔ)上解釋一種“看”的雙重性：當意識到畫面人物與觀者目光的交匯必將永遠滯后于畫家自身目光與作品的交匯時，視線開始流動，畫家則既成為擁有的客體，又成為展示的客體。由于對五官及臉部輪廓的精致化再現(xiàn)，使得孫多慈自畫像具有與鄭曼陀筆下的月份牌美女如出一轍的溫潤婉秀與書卷氣質(zhì)。另外，畫布上鮮艷奪目的色彩亦提供了一種視覺邏輯：孫多慈將自身圖像凸顯于畫面最前側(cè)，并使用冷暖色調(diào)的對比將背景色和上衣顏色徹底對立起來，借以顯露明晰的人體輪廓。由此看來，正是通過對畫面顏色嚴格的區(qū)域化分隔，孫畫極其堅定地回應了徐悲鴻“整飭莊嚴”的寫實主義美術(shù)理想。然而，問題在于，在自畫像這種本應蘊含多重目光維度的作品中，孫畫著重描繪了一個“展示的身體”，卻從未曾對那束“自看”的目光做出說明，而是將它合并在觀眾投向她自畫像的視線之中，或者完全消解在與觀察者之間互看的視覺“力比多”(libido)中。這兩種不同程度的對“自看”的省略，實際上讓渡了使自身成為觀察者的身份權(quán)利；而畫面中精致真切的學生面容與顏色的豐富性，則成為一系列客體化的過程，是對觀察者目光的公開化邀請，并使“他者”這一位置獲得了絕對的權(quán)威而被真正地凝定下來；最終，它們敦促畫家本身做出一種基于性別形態(tài)與時代化內(nèi)容的自我調(diào)控。

不同于孫多慈自畫像對身體明確而集中的展現(xiàn)，潘玉良《我的家庭》通過對生活化空間的選取與界定，試圖使自畫像還原為一種日常狀態(tài)。在這幅圖像中，不僅出現(xiàn)了畫家自己，也出現(xiàn)了潘贊化和他的兒子，傳統(tǒng)家庭的和諧感似乎躍然紙上。這一選題方案得到過一些積極的評價，曾于英、法美術(shù)學院留學的張道藩稱這是“一張很有趣很難得的畫……觀眾們能不羨慕潘女士家庭的快樂嗎？整幅畫的結(jié)構(gòu)與色調(diào)的分配都很好”*張道藩：《潘玉良女士的油畫展覽會》，載《中央日報》，1935-05-03。。表面上看，這個場景是簡單的：潘玉良在描繪她的家庭，家庭成員正看著她畫“我們的家庭”，而畫家所描繪的也正是她的丈夫、兒子看著她繪畫的場景。這似乎意味著女畫家就是創(chuàng)作的主題，是這幅畫真正的對象。而從西畫傳統(tǒng)技法上分析，將畫布一分為二的那條中心線從潘玉良的兩眼之間通過，整幅畫面的幾何中心點也幾乎落在她身體的中心位置，幾乎更加確定了畫家無可置疑的主角身份。但耐人尋味的是，畫家本人與兩個男人的形象都在畫中出現(xiàn)了兩次，其中一次皆由畫板上的圖像完成顯現(xiàn)。這個事實無疑動搖了畫面中主角地位的穩(wěn)定性。實際上，畫板的出現(xiàn)在此給整幅畫面添置了多重躲閃的目光渠道，通過對它們的解讀，另一種由傳統(tǒng)與性別所構(gòu)成的深刻的悖論關(guān)系將得以呈現(xiàn)，而這特別表現(xiàn)在注視者與被注視者視線之間的相互關(guān)聯(lián)中。

第一組錯位的目光源于畫家像與畫板像之間對視的失敗。由于畫像中的畫板正對著畫外的觀看者，其中的潘玉良肖像完全向所有目光敞開，但它卻唯獨不與自畫像中自己的目光交匯，而是把這束完整且唯一的目光投向了畫外，同時也成為一個被看的形象。第二組錯位的目光源于畫家像/畫板像與潘贊化父子之間對視的失敗。特別是對于畫板中的潘玉良像來說，她的目光并未向上傾斜，而是繼續(xù)服從于兩個男人的站姿所隱喻的壓力。第三組錯位的目光源于潘贊化父子與觀看者之間對視的失敗。應該說，潘氏父子并未被畫家表現(xiàn)出他們意識到這是一幅供人觀看的作品，或者說，當他們的視線投向畫板上的三人時，已經(jīng)占據(jù)了主動觀看的全知視點。最后一組錯位的目光便源于自畫像中的潘玉良與畫外觀看者之間對視的失敗。更準確地說，這是一種視線中斷而導致的畫面的凝滯狀態(tài)，因為畫板上并未出現(xiàn)任何畫外的觀察者。也就是說，在潘玉良扭頭望向畫外的那一刻，板上作畫即告停止。所以，對于畫家來說，觀察者的位置將是那個吸引著她卻無法被納入畫面而成為永久性遺失狀態(tài)的不可見。至此，通過對四組目光流動和朝向的分析可以發(fā)現(xiàn)，它們共同揭示了潘玉良的視線在圖像網(wǎng)絡(luò)中的斷裂：無論是自畫像，還是畫內(nèi)的畫板像、潘氏父子像以及畫外觀察者，都只能被注視，而不可能完成和任一對象的互看。

事實上，現(xiàn)實生活中的潘玉良同樣經(jīng)歷著一種多重混雜的被動性。在《我的家庭》中，她刻意“回避潘贊化的正妻，從而使自己進入這個三口之家中所處的中心位置”*程俊禮：《直面現(xiàn)代：20世紀中國藝術(shù)家自畫像的發(fā)生》，載《美術(shù)研究》，2013(2)。。在婚姻關(guān)系上，據(jù)說，她對潘贊化有感恩思想，關(guān)系一般，總是客客氣氣的。*《我所知道的潘(張)玉良座談記錄》，載《新觀察》，1983(9)。而最為重要的是，在20世紀20至30年代中國西洋畫壇派系林立而有所紛爭的背景中，潘玉良在現(xiàn)代美術(shù)界的位置和立場十分明顯地陷入了一種搖擺的困局。*邁克爾·蘇立文：《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》(上)，101頁，上海，上海人民出版社，2013。在劉海粟所在的上海美專，潘玉良于1928年左右擔任藝苑繪畫研究所導師一職。*⑧⑨⑩姚玳玫：《守護自我：潘玉良與她的畫作(1928—1945)》，載《文藝研究》，2010(12)。此外，潘玉良還積極參加徐悲鴻、劉海粟二人牽頭的不同藝術(shù)圈的活動，比如由徐悲鴻召集成立的默社、由劉海粟發(fā)起的摩社，同時她也是脫胎于“苔蒙畫會”*“苔蒙”是法文“兩個世界”(deuxmondes)的音譯，“兩個世界”指中國和法國或者巴黎和上海。邁克爾·蘇立文：《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》(上)，100頁，上海，上海人民出版社，2013。小組的決瀾社的常客。

潘玉良在這幾個主要的美術(shù)圈子間的出入似乎相當程度地暗示了一種寬松的性別自由，或者說她可以通過對西畫的傾斜來完成與傳統(tǒng)父權(quán)制之間的文化平等。因此，無論是徐悲鴻畫法以西洋為本，材料兼取國畫之長，側(cè)重于西方寫實性手法與傳統(tǒng)寫真造型相結(jié)合*的寫實主義，還是劉海粟畫法以中國為本，材料兼取西畫之長，側(cè)重于西方表現(xiàn)性手法與傳統(tǒng)寫意造型相結(jié)合*李超：《京都國立博物館藏民國時期西洋畫考》，載《美術(shù)研究》，2012(3)。的表現(xiàn)主義，潘玉良都采取了借鑒和模仿的姿態(tài)。但是，如果可以將這種在繪畫技巧上的選擇解釋為一種對東西方結(jié)構(gòu)二元性的主動彌合，那么也必須同時認識到它是一種特定的、關(guān)于性別化敘述的策略。這種策略建立在擴大和提升現(xiàn)代主義婦女觀的基礎(chǔ)之上，并未對具體的美術(shù)風格做出主次區(qū)分，從而顯現(xiàn)出一種游走于中西美術(shù)派別間的混合性。諸多藝術(shù)家的評語均證實了這一點：潘玉良的學生郁風說“她的畫很像雷諾阿，屬于印象外光派”⑧；決瀾社主要成員龐薰琹說她“似乎沒有想追求什么新的創(chuàng)作風格，她只是規(guī)規(guī)矩矩地畫”⑨；評論家黃苗子說她的畫“很扎實，油畫更好，不是呆板的歐洲畫法”⑩；而當代研究者也認為“潘玉良油畫畫風潑辣酣暢……早期油畫便已受到西方印象派之后的繪畫影響，雖不事變形、抽象，卻也新穎生動，始終保持不似學院派的寫實主義”*李超：《中國現(xiàn)代油畫史》，90、156頁，上海，上海書畫出版社，2007。。這明顯區(qū)別于男性新傳統(tǒng)主義者對中西技法乃至文化意識形態(tài)所采取的較為明確的態(tài)度。

誠然，自1930年興起了一種“中西兼能”的美術(shù)趨向，主要以徐悲鴻、劉海粟、王濟遠、汪亞塵等為代表，表現(xiàn)為洋畫家們嘗試中國傳統(tǒng)水墨畫，形成“中西畫并陳”的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象看似瓦解了傳統(tǒng)男性話語裁定中西美術(shù)優(yōu)劣的決定權(quán)，沖破了中西畫法之間的壁壘，從而解釋并調(diào)和了潘玉良技法上的“擺蕩性”，并將后者納入到現(xiàn)代主義的主流國族語境之中。但是，在對潘畫“中西一冶”的評價中，一種真實性被遺漏了，或者更準確地說，在畫面風格的含混性背后是歷史與權(quán)力所構(gòu)成的去性別化傾向。保羅·德曼寫道，現(xiàn)代性以欲望形式存在，根除以往一切，期望能最終達到一個所謂的真正的呈現(xiàn)。*Paul De Man.Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, p.148.首先，“先進的”西方文化知識激發(fā)并塑造形成了民國時期的文化產(chǎn)品，這些文化產(chǎn)品又自覺或被迫地與西方文化知識進行著各種“協(xié)商”*史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，54頁，南京，江蘇人民出版社，2007。。其次，對于美術(shù)革命中出現(xiàn)的女畫家群體來說，她們?nèi)栽诤艽蟪潭壬想[喻一種時間上的傳統(tǒng)性，而中國現(xiàn)代主義的英雄形象則建立于摧毀、抵消這些女性特質(zhì)之上，因此形成了某種對個體性別的置換。最后，通過反思西畫經(jīng)驗，中國美術(shù)能動性成為一個更加深刻而令人焦灼的問題。在這樣一種跨文化語境的影響下，西方思想將不會完全地被復寫，其力量也會被中和，而潘玉良選擇的雙重立場也恰好是第三世界男權(quán)體制所希望實現(xiàn)的。正是在這個意義上可以說，潘玉良等20世紀初期女畫家雖然擺脫了五四新文化運動男性面對頑固的封建和艱難的文化啟蒙所感受到的絕望，但卻同時被男性話語體系所捕獲，并不可避免地參與了男性欲望的構(gòu)造。

總之，由蔡威廉、孫多慈、潘玉良為代表的女藝術(shù)家自畫像，嵌進了20世紀初期美術(shù)史、思想史、文化史等的翻滾亂浪之中，又與中西互動、民族提升、性別意識、婦女解放等一系列觀念相互糾纏。其現(xiàn)象和意義不時地被后來的歷史所遮蔽和重釋，而重新認識這一現(xiàn)象也許會成為對20世紀早期美術(shù)史和女性問題史進行研究的新起點。