王雙麗

摘要：中國建立以后，許多少數(shù)民族題材的電影文學(xué)劇本描述的主體往往是受苦受難的女性，當(dāng)中不乏處于悲慘境地的蠱女形象，她們受盡奴役，在新社會獲得新生，這一點在反映傣族蠱女形象的電影文學(xué)劇本《摩雅傣》中得到了充分的體現(xiàn)。著重分析了《摩雅傣》的藝術(shù)特色及多感官的表達。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族;藝術(shù)特色;多感官

1 《摩雅傣》影片內(nèi)容介紹

解放前的西雙版納，美麗善良的傣族少婦米汗因抗拒封建頭人老叭的侮辱，被誣為“琵琶鬼”慘死在火中。十八年后，依萊汗長大成人，與翻身貧農(nóng)巖溫相愛。但解放不久的西雙版納，封建勢力仍然非常強大。老叭看到大頭人的女兒喜歡巖溫，為拉攏巖溫，竭力撮合二人，但巖溫不為所動。老叭遷怒于依萊汗，使出毒計，散布依萊汗是“琵琶鬼”的謠言，迫使依萊汗的父親焚毀了自己的房子，帶著依萊汗逃往他鄉(xiāng)。老父不幸在途中死去，依萊汗強忍悲痛返回寨子，卻看到巖溫的母親為巖溫整理結(jié)婚服裝，誤以為巖溫變心，絕望之中投江自盡。但人民解放軍及時救下了依萊汗，兩年后，她在黨的培養(yǎng)下成為傣族的第一名摩雅傣——醫(yī)生，并回到家鄉(xiāng)服務(wù)。她醫(yī)術(shù)高超，治愈疾患，用事實破除了“琵琶鬼”的謊言。一次，已任副區(qū)長巖溫在執(zhí)行公務(wù)時中了老叭的暗槍，依萊汗悉心救護，使巖溫恢復(fù)健康。他和依萊汗解除了誤會，終成眷屬。而作惡多端的老叭也受到了法律的嚴正制裁。

明清時期的漢族移民與本地人之間都有過一些誣蔑對方的說法，新中國建立以后，云南少數(shù)民族婦女作為一個遭受政治壓迫的群體獲得了解放。對于云南本土作家來說，巫蠱文化作為少數(shù)民族女性敘事的一個重要側(cè)面，是他們不斷進行文學(xué)創(chuàng)作的源泉。云南少數(shù)民族的巫蠱信仰作為一種宗教文化習(xí)俗，對人們的影響一直持續(xù)了幾千年，直到今天仍然在束縛許多人的精神，使許多人的靈魂遭到扭曲，也令人產(chǎn)生了無盡的好奇，這便是巫蠱文化的魅力。云南邊地的蠱女文學(xué)作為一種獨特的民族敘事傳統(tǒng)，在具體的作品書寫中融進了南方民族原始宗教信仰的內(nèi)容，使人感到陌生而又神秘，不可否認，這種植根于民族文化最底層的心理痼疾在短時期內(nèi)是難以消除的，它可能會被暫時性地壓抑到人的意識層面之下，但還會時不時地出現(xiàn)在人們的潛意識層面里。正因為如此，從《摩雅傣》開始的蠱女?dāng)⑹虏懦蔀樵颇线叺匚膶W(xué)中的一棵常青樹，并呈現(xiàn)出不同的樣貌。改革開放以后，許多本土作家再次把作為地域風(fēng)貌和民族特色的巫蠱禁忌作為直接抨擊的對象，深刻揭示巫蠱迷信束縛人的精神，從而造成人性異化的本質(zhì)。

2 《摩雅傣》藝術(shù)特色

2.1 敘事結(jié)構(gòu)

人們常說電影是時空的藝術(shù)，以空間的變化來表現(xiàn)時間的流逝，或以時間的變動來展現(xiàn)空間的起伏。傳統(tǒng)的電影中時間與空間這兩條線是平行的，在什么時間發(fā)生了什么事情導(dǎo)致了什么結(jié)果。電影是一門時空藝術(shù).它的時間性和空間性，規(guī)定為多種時間形式和空間形式，一方面，攝影機與放映機以每秒24格的速率攝錄、放映畫面，使電影獲得了與生活中的時間同步對應(yīng)的紀(jì)錄效果;而畫面透視、光影、色彩的變化，人物、物體和攝影機的運動以及音響效果的作用，又在銀幕上創(chuàng)造出了四維空間的幻覺.另一方面電影又是人操縱和構(gòu)造的表達系統(tǒng)，具有明顯的假定性;電影創(chuàng)作者可以根據(jù)表達的需要進行時間的省略、壓縮或延伸.甚至能夠擺脫具體時間過程的限定和約束，深入到人的意識空間.也可以運用蒙太奇，場面調(diào)度等手段對空間重新安排，聯(lián)結(jié)、創(chuàng)造出符合表述需要的電影空間.電影的時間與空間是不可分割的，它們始終統(tǒng)一于運動過程之中。而《摩雅傣》則采用了傳統(tǒng)的時空的敘事結(jié)構(gòu)，按線性發(fā)展，使整個影片清晰易懂，下面，就《摩雅傣》一片從時間、空間、進行分析。

2.1.1 時間

關(guān)于電影的時間敘述有兩種截然不同的看法。一種是“客觀”的時間，堅持的是時間的進程，時間的消逝或正在經(jīng)歷的時間;另一種就是“主觀”的時間，導(dǎo)演同過一個象征性的鏡頭來暗示一段不明確的時間。而《摩雅傣》采用的是“客觀”的時間，按照時間發(fā)展的線性順序，而《摩雅傣》主要從以下幾個時間進程來表示時間的線性發(fā)展。美麗善良的傣族少婦米汗因抗拒封建頭人老叭的侮辱，被誣為“琵琶鬼”慘死在火中。十八年后，依萊汗長大成人，與翻身貧農(nóng)巖溫相愛。老叭看到大頭人的女兒喜歡巖溫，為拉攏巖溫，竭力撮合二人，但巖溫不為所動。老叭遷怒于依萊汗，使出毒計，散布依萊汗是“琵琶鬼”的謠言，迫使依萊汗的父親焚毀了自己的房子，帶著依萊汗逃往他鄉(xiāng)。依萊汗誤會巖溫結(jié)婚而跳江。但人民解放軍及時救下了依萊汗，兩年后，她在黨的培養(yǎng)下成為傣族的第一名摩雅傣——醫(yī)生，并回到家鄉(xiāng)服務(wù)。她醫(yī)術(shù)高超，治愈疾患，用事實破除了“琵琶鬼”的謊言。并和巖溫解除誤會，終成眷屬。影片按照線性的時間順序發(fā)展，內(nèi)容清晰明了，結(jié)構(gòu)緊湊。

2.1.2 空間的展示

“電影的空間經(jīng)常是有許多零星片段組成的，而它的同意也正是通過這些片段在一種創(chuàng)造性的聯(lián)結(jié)中并列后取得的?！保ㄟx自《電影語言》法國）下面我們來看看《摩雅傣》中兩類空間所表示的兩種純屬觀念與內(nèi)心的空間。第一，室內(nèi)空間，它們的特點是擁擠、喧鬧。居室是人們休息的地方，同樣也是“戰(zhàn)爭”爆發(fā)的地方。所有的室內(nèi)空間都難得的溫馨，剩余的都是浮躁、繁雜。第二，室外空間，室外的特點是空曠、冷清。導(dǎo)演常常將主人公置于一個空曠的背景，如空曠的公路，寬闊的湖面，使人物根本無法與人交流（四周也沒有人），從而只能固步自封。所以這種空曠的空間也反映了人物內(nèi)心的空曠、無奈。

2.2 剪輯手法

談到剪輯，這里主要講的是蒙太奇的運用。蒙太奇是電影語言中最獨特也最基礎(chǔ)的部分。說穿了，蒙太奇是一種選擇和安排。蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。蒙太奇是僅僅用畫面為敘述方式，在不同場景中的畫面地轉(zhuǎn)換。利用這種方式來表現(xiàn)電影中人物的內(nèi)心不可言說的、無法描述的內(nèi)心活動?！懊商媸址ā?，即用許多鏡頭適當(dāng)打破時空界線，將故事剪輯組合到一起，以使上下貫通，首尾完整。剪接手法在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對完整的影視片斷，蒙太奇句型——前進式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型前進式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。下面就用普多夫金對于蒙太奇分類形式對《摩雅傣》片中蒙太奇的運用作一探討。

2.2.1 蒙太奇中聯(lián)接的技巧

一部影片的鏡頭聯(lián)接是以人物或觀眾的視覺或思想為基礎(chǔ)的。然而不論哪種，蒙太奇的基本條件都是每個鏡頭必須為下一個鏡頭做好準(zhǔn)備，去影響下一個鏡頭，并含有完成下一個鏡頭所包含的內(nèi)容。簡而言之，前一個鏡頭必須對下一個鏡頭有所交待或有外在，內(nèi)在的某種特征?！赌ρ糯觥菲杏幸唤M鏡頭體現(xiàn)了很好的聯(lián)系技巧：米汗偷偷回村寨，被頭人發(fā)現(xiàn)，開槍使村民聽到槍聲讓村民抓米汗，然后將米汗綁起來，要將她燒死，米汗丈夫把女兒放在要燒死米汗的火堆旁，上前抱住米汗，這一系列鏡頭體現(xiàn)了蒙太奇的連接技巧，使每個鏡頭很自然的連接在一起。

2.2.2 主題反復(fù)出現(xiàn)蒙太奇

影片中的紅花無論對于巖溫還是依萊汗都是一個重要的象征，是感情的見證，也暗喻著一種愛情的歸宿。影片的主題至此已表現(xiàn)的淋漓盡致。然而代表愛情的紅花也一再讓兩人產(chǎn)生誤會，預(yù)示著兩人的愛情要經(jīng)歷磨難才能終成眷屬。

2.2.3 切入切出

切入切出這是電影中最常用的一種鏡頭轉(zhuǎn)換方法。即是不加技巧地從上一鏡頭結(jié)束直接轉(zhuǎn)化到下一個鏡頭開始，中間毫無間隙。稱為“切”。影片中大量出現(xiàn)切入切出的鏡頭，如：從阿萊依為巖溫治病，巖溫蘇醒了后切到頭人被村民圍攻。

2.3 《摩雅傣》多感官的運用

如前所述，現(xiàn)代再現(xiàn)方式對視覺的依賴十分嚴重，這種局限性似乎也成了文本的延伸，比方說沒有文字說明的圖示難免費解。由于這種長期形成的再現(xiàn)模式偏好，味覺和聽覺，更別說觸覺，都完全未能體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)美學(xué)是在中國獨特的傳統(tǒng)文化背景中生成的，幸運的是，在我國的傳統(tǒng)美學(xué)世界中，各種感官能夠一視同仁的接受美學(xué)家們的注目禮。我國美學(xué)在對于審美感官的認知上，早已存在“多感官”的理念，文章就《摩雅傣》分析影片中的多感官體驗。

2.3.1 視覺

一部好的影片首先帶給觀眾的自然是視覺的享受，首先，我們看到的是影片中的畫面內(nèi)容（包括人物，周圍環(huán)境）。如《摩雅傣》中男女主角阿萊依和巖溫，村民，頭人，共產(chǎn)黨員等，為我們塑造了形象各異的栩栩如生的人物形象，從他們的服飾特色，言談舉止我們可以看出他們各自的性格，也幫助我們了解劇情的發(fā)展?fàn)顩r。其次，除了人物外，還有環(huán)境背景的交代，比如，《摩雅傣》中米汗被誣陷為琵琶鬼時，偷偷回到村子里，鏡頭運用遠景交代了傣族村寨的風(fēng)光，以及夜色降臨時米汗偷偷回到村子害怕的神色，當(dāng)下的環(huán)境讓我們一下子就能明白劇情的發(fā)展?fàn)顩r依以及傣族的少數(shù)民族風(fēng)情。第三，字幕，字幕對我們看電影來說是必不可少的，它有利于我們對電影的理解，是對畫面的一種輔助作用，如《摩雅傣》中，我們對少數(shù)民族不了解時，可能聽不懂什么是“頭人”，但是有字幕就可以增加我們對影片的理解。有的影片會對一些難以理解的詞匯加注釋，還有一些影片可能會用打出字幕交代影片背景，如《摩雅傣》開頭就打出了影片當(dāng)下的時代背景，讓觀眾一目了然。

2.3.2 聽覺

《摩雅傣》中聽覺我覺得可以分為兩個個部分，首先是同期聲，聲畫同步是電視和電影的特色，它使我們能看到畫面，以及可以同步聽到畫面中主角的聲音，給我們以視聽的美好體驗。比如米汗偷偷回到村子后，沿路聽到狗吠的聲音，然后米汗偷偷回到家里，走進房間，抱著丈夫哭泣，聽到嬰兒的啼哭后，她就抱起嬰兒，這一系列的聲音讓我們更加理解了劇情的發(fā)展，所以，聲音在一部影片中必不可少，如果沒有聲音，我們可能沒能夠有那么容易理解影片。其次是背景音樂，音樂，無疑是電影中一個極為重要的因素?？梢苑Q之為電影的“第二臺詞”。因為音樂的出現(xiàn)，往往伴隨著宏大的場面或重大事件，以及片中人物心理的比那些無法用語言描述的事物。

2.3.3 觸覺

觸覺在一部電影中也是必不可少的。《摩雅傣》中米汗被誣陷為琵琶鬼，被綁起來，要被燒死，大火燃燒，似乎讓觀眾也感受到了被火燒的痛感，體會到了人物的痛苦和悲慘命運。影片中村民中的“大嫂”的小豬被頭人扔下水，而巖溫下水去救小豬，也似乎讓觀眾感受到了水的冰涼感。影片中中溫巖等人去頭人家作思想工作，頭人女兒遞過來水杯，溫巖接過水杯，可以讓我們感受到杯子的溫度。片中阿萊依給父親送飯時，艷陽高照，天氣炎熱，似乎也讓我們感到了被太陽照射的炙熱。

2.3.4 嗅覺

《摩雅傣》中溫巖等人去頭人家作思想工作，頭人正在抽煙，煙氣繚繞，似乎讓我們聞到了煙的問道。影片中出現(xiàn)了很多吃飯的場景，頭人在房間吃肉的場景，好像讓觀眾也聞到了肉的香氣。阿萊依被解放軍救后，影片出現(xiàn)了拍攝桃花的鏡頭，桃花的香味好像飄向了觀眾的鼻尖，讓人心曠神怡。

3 總結(jié)

新中國建立以后，許多少數(shù)民族題材的電影文學(xué)劇本描述的主體往往是受苦受難的女性，當(dāng)中不乏處于悲慘境地的蠱女形象，在這種情境中，云南少數(shù)民族敘事中的女性成為承擔(dān)多重意義的表象。首先，她是一個在舊社會被侮辱與受損害的女性，最后走向了新生。女主人公成為一種民族新生的象征，個人命運又直接象征了少數(shù)民族作為一個整體的發(fā)展命運。她們受盡奴役，在新社會獲得新生，這一點在反映傣族蠱女形象的電影文學(xué)劇本《摩雅傣》中得到了充分的體現(xiàn)。在民族題材的“本文”表述中蘊含的是民族解放的主題，而在影響的外部表現(xiàn)卻又是女性的解放，表現(xiàn)的是母女兩代人在不同社會制度下截然不同的命運。

參考文獻

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