李啟軍 張艾

如果說1980年代初，《十天》（1980）、《顧此失彼》（1981）、《春暉》（1982）等電影的出現(xiàn)，已經(jīng)讓人們發(fā)現(xiàn)“廣西有電影”；那么，《一個和八個》（1984）、《黃土地》（1984）等探索影片的橫空出世，更是使人們認識到廣西電影人具有“首吃螃蟹”的非凡膽識和藝術(shù)探索精神。

但是，在今天看來，第五代導(dǎo)演的成功是離不開其特定歷史文化條件的?！啊谖宕桥f電影經(jīng)濟體制的受益者，是社會意識形態(tài)已經(jīng)嬗變而舊電影經(jīng)濟體制依然基本保留這一特定時期、特定氣候土壤中的一枝奇葩。”①換句話說，今天中國電影與中國政治、經(jīng)濟、文化一同步入了“新時代”，觀眾的觀影趣味和能力也已經(jīng)得到了全面的培養(yǎng)和提升，第五代的“探索”在今天成了一種無法克隆的“情境性經(jīng)驗”②，甚至可以直接將其指認為“只是追求思想深度的藝術(shù)探索的單方面成功”，“一種片面的成功”③。今天的廣西電影，所缺失的不僅僅是技術(shù)與人才，而是電影人應(yīng)有的創(chuàng)作態(tài)度——自覺地作出在一部電影中藝術(shù)地表達出某種人類共同的價值追求和對現(xiàn)實世界的愿景的努力。

一、思維定勢

“只有民族的，才是世界的。”④在中國提出“重新全球化”的當(dāng)下，中國電影已經(jīng)進入高揚民族性的時代，文化獨特性尤為可貴。每個國家都有自己特有的本土文化：丹麥的安徒生童話，日本的武士刀與櫻花，中國的梅蘭竹菊，等等。一方水土養(yǎng)育一方文化，而不同的文化差異正是電影創(chuàng)作的財富?？梢哉f，電影最好的取材就是本土文化，對廣西電影創(chuàng)作而言尤其應(yīng)該如此。廣西作為擁有十三個少數(shù)民族的民族大省，至今卻還有多個少數(shù)民族，如毛南族、仫佬族、京族等，沒有本民族題材的電影——這既是遺憾，也是文化寶藏。廣西電影應(yīng)該聚焦于民族文化，并以此作為審美價值創(chuàng)造的基礎(chǔ)。⑤

廣西電影在表現(xiàn)手法上，秉持一種平實、從容的敘事風(fēng)格，傾向于內(nèi)容的嚴肅性和表現(xiàn)的質(zhì)樸性，不追求視覺鏡頭的華麗與沖擊力，但同時也缺乏一種直擊心靈的力量。和大部分講述民族生活、刻畫民族形象的少數(shù)民族題材影片一樣，廣西的少數(shù)民族題材電影在實質(zhì)上都不同程度地滑向了獵奇和單純的奇觀呈現(xiàn)，沒有完全把廣西各民族自己的性格、精神或神韻以及民族文化心理之間的交融、碰撞等表現(xiàn)出來。而在這方面，臺灣電影《賽德克·巴萊》或可為我們提供有益的啟示。

《賽德克·巴萊》（意為“真正的人”）是《海角七號》導(dǎo)演魏德圣所執(zhí)導(dǎo)的民族史詩英雄巨片。影片講述的是1930年，臺灣在日本統(tǒng)治之下，原住民賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯?shù)?，率眾反抗日本政府而發(fā)動霧社事件的故事。盡管該片上映后既收獲了鮮花也收獲了惡評，但在筆者看來，也許導(dǎo)演魏德圣的孤獨，只有人類學(xué)家才能理解。

《賽德克·巴萊》并不是一部簡單的為民族意識吶喊的史詩片，它是對現(xiàn)代文明的控訴和反思。在民族內(nèi)涵的演變中，它除了血緣和地緣之外，又被解讀為類型、階級、地位。文明本就是人為的概念，誰掌握了經(jīng)濟的制高點，誰就掌握了話語權(quán)，于是他們就用物質(zhì)的標準美化自身的文明，這種優(yōu)越的民族意識最終會嵌入到每一個成員的血液里。殖民者在和平統(tǒng)治的過程中，漸漸地與當(dāng)?shù)厝私⒘己玫年P(guān)系，表面的和平于是粉飾了文明的不對等。所以在影片中，有部落首領(lǐng)不愿意加入反抗的隊伍，也有日本警察無法理解為什么原住民不接受他們苦心經(jīng)營的“優(yōu)良成果”——為什么要拒絕文明的善意呢？因為，文化的“他者”是人類互相之間永存的敵人，在不同的時代，不同的背景下，它們戴著不同的面具。當(dāng)我們津津樂道于西方文明，并安然享用著“高等文明”帶來的現(xiàn)代生活時，終于漸漸忘記了我們也是作為他們的“他者”并存在這個地球上的。認為文明有高低之分充分暴露了人類的無知以及私心，打著文明旗號登陸的殖民者間或可能有一絲悲天憫人的救世心態(tài)，但是，這種“強迫”的救贖本身就是一種歧視。

廣西出品了不少少數(shù)民族題材電影，但其常見的敘事模式是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)（民族）文化的沖擊，同時往往會將一個重要人物設(shè)計為協(xié)調(diào)者，作為現(xiàn)代和古老之間溝通的橋梁。例如，新世紀廣西電影《碧羅雪山》（2010）、《阿佤山》（2012）、《天琴》（2013）三部影片都有少數(shù)民族傳統(tǒng)婚戀習(xí)俗的呈現(xiàn)。《碧羅雪山》里我們看到女方向男方家長所要的聘禮是牛，《阿佤山》有佤族獨特的男女戀愛方式“串姑娘”的表現(xiàn)，《天琴》也展示了壯族男女青年通過山歌定情的習(xí)俗。但諸如這些少數(shù)民族表面化的民俗“景觀”⑥，在電影中缺乏深入的意義挖掘，也不善于將它們嵌入曲折生動感人的故事中。這種幾乎原生態(tài)的民族風(fēng)俗的展示，缺乏深刻的內(nèi)涵，大都演繹為邊遠山區(qū)里的愚昧故事，并且形成與現(xiàn)代文明的對比、對立和沖突。這樣的少數(shù)民族民俗敘事，雖然因為“陌生”而對觀眾具有一定吸引力，但畢竟魅力有限，所以這類影片基本仰仗國家資金的扶植，不具自我造血的能力，無法實現(xiàn)良性循環(huán)或可持續(xù)發(fā)展。

由多民族遷移而誕生的移民國家美國，其好萊塢也有不少帶有民族意味的影片，如猶太人知識分子的代表伍迪·艾倫，他的每部影片都有對猶太人的辛辣諷刺。意大利后裔弗朗西斯·福特·科波拉，也用黑幫題材構(gòu)造了一個移民的烏托邦。經(jīng)典電影《教父》講述移民只能服從規(guī)則而不能建立自己的秩序的反烏托邦故事。2015年有愛爾蘭移民題材電影《布魯克林》⑦，而希臘移民故事《我的盛大希臘婚禮》⑧連續(xù)拍了兩部。

好萊塢這種帶有民族意味的電影，一方面沒有脫離整個美國的大社會環(huán)境，是發(fā)生在都市里，與其他美國人融為一體的故事；另一方面在其中也可以明顯地感受到他們的生活方式，或者說骨子里的靈魂歸屬，與普通美國人的差異。并且在這種差異感上，同樣可以建立起類型化的敘事特征。但在廣西的電影創(chuàng)作中，好像脫離了少數(shù)民族聚居地，就無法創(chuàng)作出少數(shù)民族故事來。也好像只有貧窮、閉塞和陋習(xí)，才能制造出一種屬于少數(shù)民族的魔幻現(xiàn)實主義質(zhì)感，吸引觀眾獵奇。

如上所述，作為民族地區(qū)的廣西電影在講述少數(shù)民族故事時，基本只是采取原生態(tài)敘事方式，這是廣西電影人因為思維定勢而帶來的藝術(shù)創(chuàng)作上的自我局限。在非少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作上，廣西電影人又多因為思維定勢而臣服于眾所周知的“父權(quán)”話語，甘愿自我閹割，放棄作為個體主體對生活本真的感受和領(lǐng)悟，這又是另一重意義上的自我局限。在諸如《承諾》（2006）、《冰雪同行》（2008）一類可以貼上“主旋律”標簽的電影中，我們看到的基本是簡單化、概念化、模式化的東西，盡管命意很“高大上”，但就是既讓人笑不起來又讓人哭不出來，十分別扭難受。電影是集體的，也是共享的。既不可置政府期待于不顧，也不可漠視觀眾期待，但更不可放棄自我的“眼觀耳聽”。電影中一旦發(fā)生了主創(chuàng)人員自我個人性感受和體悟的缺位，就難逃陷入概念化的厄運。