文學(xué)作品往往是作家自身的寫照，作家常常把自己的生命體驗(yàn)借助故事中的人物表現(xiàn)出來，從而使其作品呈現(xiàn)出自傳性特征。這一點(diǎn)在那些漂泊在異國他鄉(xiāng)的作家身上尤為突出。作為流散作家，遠(yuǎn)離故土孤身一人在異域打拼的艱難以及邊緣化于主流話語之外、自我身份認(rèn)同的危機(jī)，使他們把創(chuàng)作的目光不可避免地投向自己的故鄉(xiāng)，對故鄉(xiāng)人事進(jìn)行描摹，對過去的經(jīng)歷進(jìn)行追憶。中外作家中不乏這樣的例子。比如，英國現(xiàn)代短篇小說家凱瑟琳·曼斯菲爾德創(chuàng)作的多篇新西蘭兒童故事，均是對其兒時(shí)生活的回憶，其系列小說中的伯內(nèi)爾家有著她自己家族的影子，而小主人公凱西亞的原型則是其本人。她曾在日記中寫道：“現(xiàn)在和將來對我來說都毫無意義……只有那些能使我回憶起往事的東西才對我有點(diǎn)價(jià)值。”①無獨(dú)有偶，中國“五四”女作家凌叔華的自傳體小說《古韻》也是以其童年生活為題材，通過一個(gè)清末民初官宦家庭中第十個(gè)女兒“我”的所見所聞，描繪了其在北京的童年經(jīng)歷及其家人的日常生活，表達(dá)出其真實(shí)的體驗(yàn)和觀感。她認(rèn)為，寫兒童小說是一種愉快的工作，因?yàn)樵诠ぷ鲿r(shí)會“回想到自己的童年”②。另外，美國女作家凱特·肖邦筆下的納克托克教區(qū)、威廉·福克納筆下的約克納帕塔法縣、魯迅小說中的魯鎮(zhèn)、沈從文作品中的湘西小城，以及莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的，無不寄托著作家對故鄉(xiāng)的深厚感情。而中國當(dāng)代作家李云雷新近推出的短篇小說集《再見，牛魔王》更是典型的自傳體鄉(xiāng)土小說，既有真實(shí)性，如小說中的地名，也有虛構(gòu)的成分。它以作家的故鄉(xiāng)——中國北方某縣城城郊的一個(gè)小村莊為背景，以孩童的視角，通過第一人稱人物敘事者的口吻，對其童年生活以及故鄉(xiāng)人事進(jìn)行了追憶，對人的生命存在和時(shí)代變遷給予了深刻思考，表達(dá)了其對和諧生活的懷念和對人間真情的向往，從一個(gè)側(cè)面暗示了其對現(xiàn)實(shí)社會的逃避和對物欲世界中疏離的人際關(guān)系的否定。

回憶是人的存在方式本身，是結(jié)構(gòu)情節(jié)的方式，即敘事形式，同時(shí)也是一種主題模式③?，F(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)和人的精神世界的發(fā)掘，均需憑借回憶的形式得以實(shí)現(xiàn)。記憶是留存在內(nèi)心深處的關(guān)于過去的生命體驗(yàn)的斷片，而回憶則是重新喚醒這些斷片的行為。記憶是小說集《再見，牛魔王》中十七個(gè)短篇的共同主題。該小說集隱含著記憶的雙重性，既是一個(gè)社會外在的編年史，又是內(nèi)心意識的記錄，是關(guān)于回憶的小說，是對“我”快樂的童年時(shí)光、多彩的學(xué)生時(shí)代、懵懂的青春時(shí)期生命體驗(yàn)的記憶，是對“我”故鄉(xiāng)的人們命運(yùn)變遷的記憶，也是對“我”故鄉(xiāng)和諧融洽的人際關(guān)系以及親情、友情、愛情等真摯情感的記憶。而這一記憶主題的揭示，則是借助于敘事形式和語言修辭得以完成。前者包括童話寓言和神話傳說的文體形式，片斷化和開放式結(jié)尾的結(jié)構(gòu)安排，游離于現(xiàn)在、過去和未來之間的時(shí)間倒錯(cuò)模式，第一人稱主人公和旁觀者的回顧和經(jīng)驗(yàn)視角等；后者涉及散文詩化風(fēng)格以及簡約、樸素的日常話語和方言、俗語等語言特征，意象、象征和重復(fù)的修辭手法等。本文擬從主題、敘事和語言修辭三個(gè)層面，探討小說集《再見，牛魔王》記憶主題的具體表現(xiàn)，以及作家如何通過敘事形式和語言修辭的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)對追憶的書寫，或者說實(shí)現(xiàn)對逝去的時(shí)間的追尋的。

一、主題意旨

伊麗莎白·鮑溫在談到小說家的技巧時(shí)認(rèn)為，“主題是某種強(qiáng)烈打動小說家而讀者也會感到其影響的東西”④?？梢哉f，《再見，牛魔王》的記憶主題不僅打動了作家本人，而且吸引著讀者跟隨敘事者的眼光，一起沉浸在其對往昔生活和故鄉(xiāng)人事的追憶之中，一起品味著那個(gè)特定年代的獨(dú)特氣息，感受著其真實(shí)情感的流露。該小說集通過追憶主人公的童年和青少年生活以及與其相關(guān)的其他人物的經(jīng)歷，反映了改革開放以后，尤其是新世紀(jì)以來中國農(nóng)村的歷史變遷，展示了底層民眾的命運(yùn)浮沉，并通過描述主人公以及其他人物的情感經(jīng)歷和交往，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期人們的精神狀態(tài)和和諧融洽的人際關(guān)系。這一故鄉(xiāng)系列小說兼顧敘事與抒情，在敘事的過程中經(jīng)常插入敘事者的感想和議論，既呈現(xiàn)了生活的真實(shí)，又表現(xiàn)了真實(shí)自我，兩者共同作用于記憶主題的揭示。具體來說，作家對記憶主題的書寫，主要涉及真實(shí)自我的呈現(xiàn)、底層命運(yùn)的浮沉、對和諧關(guān)系的追思、對人間真情的懷戀等方面。

首先，該小說集再現(xiàn)了作為主人公的“我”的往昔經(jīng)歷和個(gè)體生命體驗(yàn)，表達(dá)了“我”對那個(gè)時(shí)期的懷念之情，刻畫出一個(gè)簡單、單純、真實(shí)的自我。如《林間空地》追憶了“我”小時(shí)候和胖墩兒、小四兒在“我”們村東那片樹林子里、老槐樹下、小水潭邊一起玩耍的快樂時(shí)光?！对僖姡Ｄ酢分v述了“我”小時(shí)候放牛的經(jīng)歷以及“我”和小牛之間的深厚感情，重溫了“我”們曾經(jīng)在一起的美好時(shí)光?！督绫坊仡櫫恕拔摇痹谛W(xué)五年級的時(shí)候，和小伙伴黑五、四海、高秀才之間的友誼和恩怨糾葛，暗示出“我”對那些曾一同走過人生之路的朋友的懷念。《暗夜行路》則講述了“我”初中時(shí)和同學(xué)小霞之間的一段懵懂情感歷程，暗示了那個(gè)年代人們封閉、傳統(tǒng)的思想觀念，描繪了“我”在暗夜里行路的切身感受，表達(dá)了“我”對那一段美好而溫馨歲月的懷戀。另外，在其他一些“我”作為旁觀者的小說中，作家同樣揭示了這一主題。如《梨花與月亮》描繪了“我”曾經(jīng)經(jīng)歷的美好、溫馨的鄉(xiāng)間田園生活?！段覀?nèi)タ床屎绨伞穭t涉及“我”和胖墩兒、小四兒在田間逮兔子、和小銳一起看彩虹的幸福的童年回憶。

其次，該小說集勾勒了底層民眾的生活狀貌和命運(yùn)浮沉，表達(dá)了“我”對人的生命存在的思考和對時(shí)代變遷的感悟。如《三畝地》講述了老地主——二禮爺爺一家的命運(yùn)起伏，揭示出土地、祖業(yè)和家族的內(nèi)涵及其對老一輩農(nóng)民的重大意義所在，指出人無法與命運(yùn)抗?fàn)幍氖聦?shí)，表達(dá)了“我”的茫然之感?！都t燈籠》圍繞著俊江大爺扎燈籠的不同際遇，勾勒出時(shí)代的變化軌跡以及老一輩對土地的深厚感情，同時(shí)表達(dá)了“我”對當(dāng)下體制的思考以及對農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注?！多l(xiāng)村醫(yī)生》描摹了“我”們村兩個(gè)醫(yī)生——順德爺爺和鐵腿他爹的不同命運(yùn)軌跡，講述了鐵腿面對命運(yùn)的捉弄、頑強(qiáng)抗?fàn)?、終于出人頭地的坎坷經(jīng)歷，傳遞出“我”的憐憫之情和對生命之強(qiáng)大的感悟。《啞巴與公羊》則將目光轉(zhuǎn)向弱勢群體，回顧了老黑方的女兒——啞巴英的悲劇人生，同時(shí)揭露了底層民眾的劣根性——“看客”心理，表達(dá)了“我”對村民“看戲”行為的理解以及對世界人生的思考?！段覀?nèi)タ床屎绨伞分v述了“我”的小學(xué)同學(xué)小銳由于家庭的變故而中止學(xué)業(yè)、最終離家出走、生死未卜的悲劇命運(yùn)，流露了“我”對這位本來應(yīng)該和“我”有著相似的人生軌跡、曾經(jīng)一起看彩虹的女孩兒的遺憾之情和期盼奇跡出現(xiàn)的真切心愿?！犊v橫四?！泛汀缎⊥蹬c花朵》是另外兩個(gè)底層敘事的作品，前者的主人公二猛是一個(gè)小混混，后者的小杰則是一個(gè)小偷。對這兩個(gè)墮落的負(fù)面人物，作家在勾勒他們的坎坷經(jīng)歷及其在時(shí)代變遷中做出的自由選擇的同時(shí)，對他們兇猛面具下的忠誠仁義以及冷酷外表下的真摯情感進(jìn)行了暗示。

再次，該小說集描摹了人與人以及人與動物之間的關(guān)系，表達(dá)了“我”期待建立和諧融洽的人際關(guān)系以及人與動物之間關(guān)系的美好愿望?！对僖?，牛魔王》以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，表現(xiàn)了海明威“硬漢”形象式的牛魔王與命運(yùn)誓死抗?fàn)幍念B強(qiáng)不屈的精神，同時(shí)回顧了“我”小時(shí)候和家里養(yǎng)的小牛共同經(jīng)歷的美好時(shí)光，表達(dá)了一種重建人和自然、動物和諧共處的新世界的期盼，暗示著作家對自由生活的向往和對現(xiàn)實(shí)社會疏離的人際關(guān)系的否定。《紅燈籠》則通過刻畫一個(gè)純樸、善良、勤勞的農(nóng)民形象——會扎燈籠的俊江大爺，正面描繪了那個(gè)時(shí)期人們之間和諧融洽的人際關(guān)系。敘述者講到，“俊江大爺是很講究老禮的人，燈籠扎好了，他先不去賣，我們院里誰家有小孩，他就先去送上一只”；甚至有一次“他竟然給地主家的孩子也送了一盞紅燈籠”⑤?！秵“团c公羊》既涉及人際的關(guān)系，又涉及人與動物的關(guān)系。故事講述了老黑方家那頭大公羊在村里那些無賴欺負(fù)啞巴英時(shí)奮力保護(hù)她的事，同時(shí)也委婉地譴責(zé)了村民們造謠生事、看熱鬧的不當(dāng)行為，表達(dá)了作家對和諧關(guān)系的向往。《小偷與花朵》回憶了村民之間親切的情感交流以及融洽和諧的關(guān)系，對當(dāng)今社會和城市居民的自私和冷漠給予了間接批判，并表達(dá)了“我”對以往那種和諧人際關(guān)系的懷念。文中提到，那時(shí)候的村民們對自己的村很有認(rèn)同感，也很有感情，“我們村里的人，即使是一個(gè)小偷，似乎也可以寬容”；而現(xiàn)在，“村里出了什么事，很多人都是能躲就躲”⑥。

最后，該小說集書寫了愛情、親情和友情等主題，表達(dá)了“我”對人間真摯情感的向往。其中，《暗夜行路》《電影放映員》和《梨花與月亮》指涉愛情主題，主人公分別是“我”、“我”的小姨和“我”的表哥，三個(gè)短篇均描繪了失敗的愛情，暗示了作家頗為悲觀的婚戀觀。第一個(gè)短篇追述了“我”的年少朦朧情愫及其帶來的甜蜜和酸澀的感覺；第二個(gè)短篇勾畫了那個(gè)年代傳統(tǒng)思想束縛下的女性無力選擇和追求自己幸福生活的境遇，表達(dá)了“我”的遺憾之情；第三個(gè)短篇?jiǎng)t講述了“我”表哥從戀愛到失戀的不幸經(jīng)歷，對傳統(tǒng)門當(dāng)戶對的婚姻觀念進(jìn)行了譴責(zé)?！犊椗贰恫⒉煌昝赖膼邸泛汀度＿隧憽贩从沉擞H情主題，分別涉及姐妹情、祖孫情和姐弟情。第一個(gè)短篇講述了妹妹桂枝被前來和姐姐芳枝相親的小伙子看上了、從而導(dǎo)致姐妹關(guān)系破裂的故事，暗示了鄉(xiāng)村人們對情感的重視；第二個(gè)短篇描寫了“我”對不是自己親奶奶的“奶奶”的矛盾情感，展示了“我”從對她的偏見和誤解到逐漸接受和理解的過程，從另一個(gè)角度闡釋了這一“不完美的愛”的內(nèi)涵；第三個(gè)短篇描寫了姐弟深情，追憶了姐姐對“我”的關(guān)心和照顧以及“我”對姐姐的依戀之情，描繪了人物純潔的心靈。另外，《縱橫四?！泛汀豆族缧恰分干嬗亚橹黝}，分別描摹了伙伴之間和師生之間的情誼。前者講述了二猛、小東和“我”參加黑社會的經(jīng)歷，描繪了“我”從忠誠到背叛再到忠誠的嬗變，對兄弟情義進(jìn)行了褒揚(yáng)；后者追憶了“我”和小學(xué)老師吳老師相處的美好時(shí)光，表達(dá)了“我”對吳老師的懷念之情和對過去生活的留戀。

二、敘事形式

亨利·詹姆斯曾說過，使一部作品成為經(jīng)典的正是其形式⑦。珀西·盧伯克也認(rèn)為，一部好的作品，“其主題和形式應(yīng)和諧一致而又難以區(qū)分”⑧。特雷·伊格爾頓則指出，“文學(xué)批評往往從非語義或形式方面來把握意義”⑨。這些觀點(diǎn)均表明了文學(xué)作品形式的重要性。敘事虛構(gòu)作品主題內(nèi)涵的揭示，總要求作家能夠以得心應(yīng)手的方法加以處理，這就涉及敘事形式的問題。短篇小說尤甚。就小說集《再見，牛魔王》中十七個(gè)短篇而言，記憶主題的呈現(xiàn)，同樣離不開各種敘事技法的運(yùn)用，如文體形式方面的童話寓言和神話傳說，結(jié)構(gòu)安排上的片斷化以及以頓悟和幻想為特征的開放式結(jié)尾，時(shí)間模式上穿梭于現(xiàn)在、過去和未來之間的時(shí)空倒錯(cuò)，敘事視角方面第一人稱主人公和旁觀者的回顧性和經(jīng)驗(yàn)視角等。可以說，正是通過這些敘事形式的選擇，才使得“我”的童年經(jīng)歷和那個(gè)特定年代的故鄉(xiāng)人事真切地展現(xiàn)在讀者面前，才使得“我”對自我的重新審視和對世界人生的體認(rèn)和感悟成為可能，才使得記憶書寫得以實(shí)現(xiàn)。

現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話模式，使文學(xué)對生活的描摹從表象走向本質(zhì)，從表層走向深層，從所指走向能指，以揭示生活中的深刻意蘊(yùn)，形成文學(xué)藝術(shù)的一種深度模式⑩。小說集《再見，牛魔王》運(yùn)用了一些神話傳說和童話寓言的文體形式，創(chuàng)造了與現(xiàn)實(shí)世界相統(tǒng)一的神話世界，寄托了作家向往美好生活的心愿，同時(shí)也暗示了其對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的逃避和否定。如前所述，該小說集的同名小說就是一個(gè)極具魔幻色彩的童話寓言故事。該小說先是以牛魔王的口吻講述了一頭牛如何憑借頑強(qiáng)的毅力逃避被屠宰的命運(yùn)的故事，在對牛的生存狀況和人們的信仰狀況進(jìn)行闡發(fā)之后，提出建立人類和動物和諧共處的新世界的呼吁，最后，在人物敘述者“我”的注視下，這頭伴隨“我”走過童年時(shí)光的小牛化身而來的牛魔王向天上飛升而去。顯然，作家借助這一童話形式，表達(dá)了對自己快樂的童年時(shí)代的懷念之情，也間接傳遞了對當(dāng)下疏離的人際關(guān)系的憂思，暗示了對人和動物、人與人之間和諧關(guān)系的向往。另外，《林間空地》也包含多個(gè)神話傳說，如那棵老槐樹里的狐貍精遭雷劈的故事，被囚禁在水潭里的東海龍王的九太子的傳說，獵人救了狐貍、狐貍化身白衣女子報(bào)恩的故事等等。正是這些神話故事，把“我”的思緒引回到曾經(jīng)快樂、單純的孩童世界。現(xiàn)在，牽動“我”的童年記憶的樹林子、老槐樹和水潭都沒了，“我”只能從這些故事中重溫舊夢，找回并重新體驗(yàn)逝去的、曾經(jīng)的快樂時(shí)光。

現(xiàn)代小說的終極形式是生活的片斷，情節(jié)結(jié)構(gòu)不再重視完整的布局和因果關(guān)系，而傾向于情節(jié)的淡化和橫截面的選擇，其結(jié)尾常常是一個(gè)突如其來的中止、頓悟或者幻滅。小說集《再見，牛魔王》的系列小說均是以片斷的形式對往昔生活的追憶，沒有激動人心的情節(jié)，也沒有開頭、高潮和結(jié)局。如《織女》由四個(gè)生活片斷構(gòu)成，勾勒出了兩個(gè)農(nóng)村少女的命運(yùn)變遷。片斷一追述了“我”小時(shí)候芳枝和桂枝兩姐妹織布的情景，片斷二講述了后來村里的變化以及桂枝的前衛(wèi)性，片斷三涉及桂枝的橫刀奪愛以及姐妹情誼的斷裂，片斷四講到了桂枝的婚變和病逝，結(jié)尾則是芳枝在家中織布的場景。正如當(dāng)代文學(xué)評論家黃發(fā)有所說，“以情動人是文學(xué)永恒的魅力，‘有我才能‘有情”11。該小說集既有敘事也有抒情，其抒情成分通常通過故事結(jié)尾處“我”的感悟得以實(shí)現(xiàn)。往往是“我”對童年經(jīng)歷和故鄉(xiāng)人事的追憶結(jié)束之后，在小說結(jié)尾處以頓悟或者幻想的形式，抒發(fā)“我”對往昔生活的懷戀和時(shí)間流逝的感傷，表達(dá)“我”對世界人生的體悟和生命存在的思考。如《界碑》的結(jié)尾處，“我”在雪夜中看到那塊見證了“我”的童年時(shí)代的界碑，心中感慨萬分?！拔铱吹搅苏麄€(gè)世界在變，所有的人都在變，而我自己也在變，幸好309線706還在，讓我看到了一點(diǎn)不變的東西，讓我看到那逝去的一切并不是虛空。”12時(shí)光飛逝，物是人非，留下的只有童年的記憶。此處讀者體會到的是“我”對逝去的世界的感傷，是“我”對記憶之物猶在的欣慰?！多l(xiāng)村醫(yī)生》結(jié)尾處，“我”站在老榆樹下，想象著當(dāng)年的場景和鐵腿的坎坷經(jīng)歷，思緒萬分?！拔也恢浪麑頃蚰膫€(gè)方向走，但是那些過往都已經(jīng)深埋在我們心中?！?3人的意志力是很頑強(qiáng)的，但是終究是不能把握自己的命運(yùn)。未來是未知的，而過往是既定的。此處表明了“我”的一種虛無的宿命論思想，暗示著“我”對現(xiàn)實(shí)和未來的逃避，以及寄予過去的世界找尋真實(shí)自我的愿望。

文學(xué)的呈現(xiàn)形式表現(xiàn)為時(shí)間的延續(xù)，任何一個(gè)小說都隱藏著小說家自己的時(shí)間哲學(xué)?，F(xiàn)代小說摒棄了故事時(shí)間的敘事模式，而代之以心理時(shí)間，以記憶的方式來呈現(xiàn)事件序列或人物的意識流動。小說集《再見，牛魔王》的敘事形態(tài)表現(xiàn)為故事時(shí)間順序被打亂，敘事在過去、現(xiàn)在和未來之間交織滲透，對故鄉(xiāng)人事的追憶和“我”的議論、解釋、聯(lián)想、夢幻編織成一個(gè)回憶之網(wǎng)，共同作用于記憶主題的書寫。其中“那時(shí)候”“多年之后”“現(xiàn)在”等時(shí)間標(biāo)識語是作家經(jīng)常用到的，他往往以一句“那時(shí)候”開啟對往事的追憶，并與事情后來的進(jìn)展以及現(xiàn)在的狀態(tài)交叉敘述，不斷插入“我”的感想和評價(jià)。如《小偷與花朵》的故事開篇——“那時(shí)候的小偷，也都很講規(guī)矩”這句話就奠定了回憶的基調(diào)，把敘事拉回到“我”小的時(shí)候，敘述者“我”對村子里的小偷——小杰其人其事進(jìn)行了追憶并描述了“那年夏天的一個(gè)晚上”小杰在“我”家閑聊的場景，中間插入了現(xiàn)在的“我”對小偷在城鄉(xiāng)的不同處境的一番見解。隨后，敘事再度向前追溯了小杰家的變故——他三四歲時(shí)母親跟別人跑了、只好跟父親武爺相依為命，敘事過程中穿插了“我”對過去和現(xiàn)在人際關(guān)系的變化的感悟。接下來是“我”們一幫小孩看武爺殺豬的場面描寫，隨后敘事進(jìn)展到小杰上初中的時(shí)候，敘事者回顧了小杰墮落的經(jīng)過以及他們父子關(guān)系的破裂。然后，“我”的思緒再次回到小時(shí)候，對有一次和小杰、黑三在地里玩的經(jīng)歷進(jìn)行了追憶，發(fā)現(xiàn)了小杰真情的一面。最后，敘事者又追敘了有一次和姐姐去趕集、偶遇小杰和他的團(tuán)伙偷東西的事，從中讀者可窺探到武爺和小杰的父子情深以及小杰對母愛的渴望。小說結(jié)尾處是“我”對小杰手里拿的那朵“在陽光下熠熠生輝”的鳳仙花的描寫，暗示出“我”對人間真情的贊美和向往?？梢哉f，小說中時(shí)空倒錯(cuò)的運(yùn)用，使故事的主人公小杰的坎坷命運(yùn)得到了曲折呈現(xiàn)，也使美和愛的主題得以凸顯。

視角問題是小說技巧中最復(fù)雜的問題，也是最重要的問題?，F(xiàn)代小說創(chuàng)作中，全知視角已退出歷史帷幕，而以人物意識為中心的限制視角則受到小說家的青睞。敘事者為人物的敘事模式主要包括第一人稱和第三人稱兩種，其中第一人稱敘事涉及主人公敘事和旁觀者敘事14，包括兩種不同的視角，一是敘事者“我”現(xiàn)在追憶往事的眼光，是外視角，二是被追憶的“我”過去經(jīng)歷事件時(shí)的眼光，是內(nèi)視角15。小說集《再見，牛魔王》中的十七個(gè)短篇全部是第一人稱敘事，小說中的“我”有的是主人公，有的則是見證人，但均涉及回顧性視角和經(jīng)驗(yàn)視角，偶爾“我”借用其他人物的眼光進(jìn)行觀察。通過第一人稱敘事者“我”對往日生活的回憶，建構(gòu)起融合敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我的兩個(gè)敘述層，在呈現(xiàn)故鄉(xiāng)人事的昔日容貌以及時(shí)代變遷的同時(shí)，也使“我”的感受和體驗(yàn)得以流露。如《并不完美的愛》以第一人稱敘事者的口吻回顧了“我”的奶奶以及“我”對她的矛盾情感。從“我”的回顧性敘事中，經(jīng)驗(yàn)自我傳達(dá)了“我”當(dāng)年經(jīng)歷事件時(shí)的想法，即認(rèn)為在“我”和“我”伯伯家的孫子小義之間，奶奶更喜歡小義，在這種思想的困擾下，當(dāng)年的“我”陷入迷茫和恐慌之中，甚至對自己的奶奶產(chǎn)生了一種陌生感，以致在她去世之后也沒能釋懷。而現(xiàn)在的敘述自我在追憶的同時(shí)卻一再地為奶奶當(dāng)年的舉動辯護(hù)，認(rèn)為她的偏心是有理由的，也許是真愛“我”的。故事最后，是大段現(xiàn)在的“我”的頓悟，“我”意識到世界其實(shí)是不完美的，奶奶其實(shí)是愛“我”的，盡管是以一種復(fù)雜的方式。結(jié)尾句“奶奶，我很想念你”暗示著“我”對奶奶態(tài)度的徹底轉(zhuǎn)變和對祖孫親情的回歸。另外，該小說集也有視角轉(zhuǎn)換的情況，如《織女》中，全篇是第一人稱故事講述者“我”對織女桂枝和芳枝姐妹倆的命運(yùn)沉浮以及織布的流行和過時(shí)現(xiàn)象所反映的社會變遷的回顧，在故事結(jié)尾處，敘事者轉(zhuǎn)而采用了芳枝的限制視角進(jìn)行敘事，對她的內(nèi)心進(jìn)行了透視：“她仿佛看到了桂枝在家的日子，又一次聽到了她的腳步聲，說笑聲，耳語聲?！?6這句自由間接引語顯然暗示出芳枝對背叛了自己的妹妹桂枝的思念之情。

三、語言修辭

鄉(xiāng)土小說的語言往往具有簡約、樸素、清新的特點(diǎn)，對田園風(fēng)景的描寫使其語言又常常被賦予散文詩的風(fēng)格，有時(shí)作家還利用一些方言或者俗語來制造一種濃厚的鄉(xiāng)土氣息。另外，文學(xué)語言還依賴于修辭。正如布斯所說，“在文學(xué)中，修辭是無法躲避的”17。這暗示了文學(xué)修辭的重要性。的確，文學(xué)作品需要借助獨(dú)特的修辭手段來生成審美意義，暗示人物內(nèi)心情感，揭示作品主題寓意。小說集《再見，牛魔王》的語言特點(diǎn)是清澈流暢、樸實(shí)無華，具體表現(xiàn)在簡單的日常用語以及極具地方色彩的方言和俗語的運(yùn)用和大量的景物描寫所體現(xiàn)的散文詩化風(fēng)格。這些語言特點(diǎn)大大縮短了作者、文本和讀者之間的距離，取得清晰自然、真切舒朗的藝術(shù)效果，使“我”對故鄉(xiāng)往事的眷戀之情得以浮現(xiàn)。就修辭手段而言，作家在該小說集中主要運(yùn)用了意象、象征和重復(fù)等手法。這些修辭手法共同作用于人物情緒的渲染、內(nèi)心世界的呈現(xiàn)和記憶框架下主題意旨的強(qiáng)化。

該小說集在語言方面的特點(diǎn)首先表現(xiàn)在簡潔、樸實(shí)的日常話語的運(yùn)用。小說中出現(xiàn)的多是簡單的句子結(jié)構(gòu)、常用詞和日常用語，較少空洞、浮泛的夸飾性文字，也沒有晦澀難懂的生僻表達(dá)，人物對話多直接呈現(xiàn)對話內(nèi)容，沒有任何引導(dǎo)句。這和該小說集本身的鄉(xiāng)土氣息以及作家旨在呈現(xiàn)的單純、真實(shí)的童年世界和意在規(guī)避的復(fù)雜、虛偽的現(xiàn)實(shí)社會的初衷相契合。另外，該小說集的語言特點(diǎn)還表現(xiàn)在地方方言和俗語的運(yùn)用。如《三畝地》中提到，當(dāng)年很多人都給二禮爺爺家“扛活”。這里“扛活”的意思就是“打工”?！犊椗分械摹耙娦∶妗焙汀耙姶竺妗鄙婕爱?dāng)?shù)氐幕樗琢?xí)慣，是在青年男女訂婚之前必須經(jīng)過的兩道程序，前者是男女雙方見面，后者是雙方家長約談。而“不搭腔”一詞指的就是“不說話”，表示雙方關(guān)系的破裂。《啞巴與公羊》中的“棒子面”，其實(shí)指的就是玉米面?！恫⒉煌昝赖膼邸分袆t涉及兩個(gè)俗話。第一個(gè)是關(guān)于小孩掉牙的現(xiàn)象，如果是上面的牙，就往下扔；若是下面的牙，就得往上扔。第二個(gè)是說，老人去世之前最后見到的人，是跟他/她最有緣、最親的人。從某種意義上來說，這些方言和俗語在作家和故鄉(xiāng)之間建立起一種無法割斷的關(guān)聯(lián)，是深深扎根于作家記憶中的存在。再者，該小說集的語言特點(diǎn)也體現(xiàn)在散文詩化風(fēng)格方面，主要涉及一些景物描寫。如《梨花與月亮》的開篇一大段對“我”表哥家的梨園以及梨樹、梨花的細(xì)節(jié)描寫，還有后來“我”表哥墜入愛河之后對月光下的梨園的描寫，無不烘托出田園生活的美好、溫馨和和諧，在強(qiáng)化小說的愛情主題的同時(shí)，也使“我”對故鄉(xiāng)往昔生活的懷念之情得以呈現(xiàn)。而《我們?nèi)タ床屎绨伞芬灿幸恍Α拔摇眰兇遄匀痪坝^的描寫，那小橋流水、河堤的楊柳、一望無際的田野，尤其是雨后的彩虹，共同構(gòu)制成一幅美妙的圖畫，以致“多年之后，想起站在小橋上眺望彩虹的情境，我心中仍會感到激動與眷戀”18。這里，富有詩意的景物描寫，淋漓盡致地襯托出“我”的思鄉(xiāng)之情。可以說，在該小說集中，無論是方言、俗語的運(yùn)用，還是散文詩化的景物描寫，均與故鄉(xiāng)的人事相連，從而使記憶的書寫得到實(shí)現(xiàn)。

該小說集最重要的修辭手法就是意象和象征。意象就是“在一剎那間中理智和情感的復(fù)合體”19，它表示過去的感覺或知覺體驗(yàn)在心中的回憶或重現(xiàn)。象征即暗示，一個(gè)象征符號常常具有豐富的多重蘊(yùn)意。象征具有重復(fù)與持續(xù)的意義，一個(gè)意象可以被轉(zhuǎn)換成隱喻，但如果作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征20。小說集《再見，牛魔王》系列作品中的意象主要有“雪”“月亮”“雨”“彩虹”“彗星”等自然現(xiàn)象方面的意象，“棗樹”“榆樹”“柿子樹”“樹林子”“梨花”“鳳仙花”等植物意象，“牛魔王”等動物意象，以及“小黑屋”“燈籠”等物體意象。這些意象往往在同一個(gè)小說，甚至在多篇小說中重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成一個(gè)象征體系，共同作用于對故鄉(xiāng)記憶主題的揭示。其中，“雪”意象是作家在小說集中運(yùn)用得最多的一個(gè)意象符號，《界碑》《三畝地》《織女》《紅燈籠》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等多個(gè)小說的結(jié)尾處均為“雪”中“我”的頓悟，這一點(diǎn)和詹姆斯·喬伊斯的《死者》（The Dead）很相似。該小說結(jié)尾處的“雪”意象有著深刻的象征意義，烘托了男主人公加布里埃爾悲涼和絕望的心情，強(qiáng)化了他對愛情、婚姻及人生的幻滅感，揭示了他的情感危機(jī)和精神困境。而小說集《再見，牛魔王》中故事結(jié)尾處的“雪”意象同樣起著渲染故事的氛圍、暗示人物的心境、揭示作品的主題等作用。如《三畝地》的結(jié)尾處，在風(fēng)雪中，“我”看著那三畝地，想到歷史的年輪的不停轉(zhuǎn)動、人們命運(yùn)的起起伏伏，“一時(shí)竟不知該往何處而去”。這里的“雪”意象加深了“我”對人無法把握自己的命運(yùn)而產(chǎn)生的悲涼感和虛無感，未來是迷茫的，“我”只能在過去的追憶中品味一種真實(shí)感和一絲慰藉。另外，“月亮”也是作家較多運(yùn)用的意象，多涉及婚戀主題的小說，如《電影放映員》《暗夜行路》《梨花與月亮》等，傳遞著主人公對心上人的思念之情，暗示著其對美好愛情的憧憬和向往。再者，如《三畝地》《并不完美的愛》《梨花與月亮》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《林間空地》中諸如“棗樹”“榆樹”“梨樹”“樹林子”等植物意象，則往往表達(dá)了主人公對和諧、快樂、單純的童年往事的懷念。正是這些在時(shí)代變遷中亙古不變的記憶之物，把“我”重新帶回到過去，重溫那個(gè)曾經(jīng)逝去的世界，使失去的時(shí)間獲得重現(xiàn)。還有，作為該小說集中唯一一篇具有魔幻色彩的神話寓言故事，《再見，牛魔王》中的“牛魔王”意象同樣具有象征內(nèi)涵，它喻指著在人際關(guān)系疏離的城市中打拼的鄉(xiāng)下人。作為“我”童年的伙伴小牛的化身，“牛魔王”被人類社會所不容的境遇暗示著鄉(xiāng)下人在城市孤獨(dú)而艱難的處境，而它與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍氖聦?shí)和追求自由的決心則象征著人在逆境中不服輸?shù)木瘢磉_(dá)了作家對冷酷社會現(xiàn)實(shí)的否定和對往日和諧人際關(guān)系的懷念。毋庸置疑，作為記憶之物，正是這些意象和象征，喚起了人物對往事以及個(gè)體生命的記憶，從而使作家的記憶書寫成為可能。

該小說集中另一重要的修辭手法就是重復(fù)。重復(fù)意指故事與敘事之間的頻率關(guān)系，是語詞、語式或語篇的多重話語呈現(xiàn)。米勒認(rèn)為，任何一個(gè)小說都包含重復(fù)現(xiàn)象，重復(fù)決定小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，從某種意義上來說，小說的闡釋要通過識別那些重復(fù)現(xiàn)象及其所衍生的意義來完成21。重復(fù)在現(xiàn)代小說中是呈現(xiàn)主題和意向的一種重要模式，是克服日常生活題材雜亂無章的一種重要手段。小說集《再見，牛魔王》系列作品中除了以上提到的各種意象的重復(fù)之外，還包括語詞的重復(fù)、句式的重復(fù)和場景的重復(fù)等。重復(fù)手法的運(yùn)用，不僅有助于突顯人物內(nèi)心情感，而且還強(qiáng)化了小說的主旨，使修辭效果得到增強(qiáng)。首先，語詞的重復(fù)突出表現(xiàn)在“漂泊”一詞在《界碑》《織女》《并不完美的愛》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《林間空地》等多篇小說中的復(fù)現(xiàn)，它暗示了“我”長大以后遠(yuǎn)離故土在城市中獨(dú)自一人謀生的孤獨(dú)感和無助感，表達(dá)了“我”對留存于記憶深處的故鄉(xiāng)人事的親切感，在呈現(xiàn)“我”的思鄉(xiāng)之情的同時(shí)，也使彌漫在小說中的記憶主題得以強(qiáng)化。其次，句式的重復(fù)指涉《電影放映員》《暗夜行路》《梨花與月亮》和《泉水叮咚響》等作品中的歌詞的重復(fù)，歌曲的名稱分別是《九九艷陽天》《小路》《喀秋莎》和《泉水叮咚響》。巧合的是，這幾首歌曲均與愛情有關(guān)，小說中歌詞的復(fù)現(xiàn)，反映了那個(gè)時(shí)代年輕人的生活狀態(tài)和精神面貌，呈現(xiàn)并強(qiáng)化了作品旨在表達(dá)的愛情主題，從一個(gè)側(cè)面暗示了“我”對昔日生活的留戀。最后，至于場景的重復(fù)，短篇《縱橫四?！肥且粋€(gè)很好的例子。小說中二猛打斗的那一幕重現(xiàn)了兩次，第一次是二猛替老大出頭、教訓(xùn)他原來的手下——那個(gè)跟他搶地盤的“叛徒”的場景，結(jié)果是對方被打敗，老大踩著這個(gè)“叛徒”的臉，說了句：“這就是背叛的下場！”；第二次是老大帶人強(qiáng)拆二猛的家、二猛與他的手下惡斗的場景，結(jié)果二猛寡不敵眾，老大踩著曾出生入死為之賣命的二猛的臉，說了句與當(dāng)年相似的話：“凡是跟我作對的，都不會有好下場！”這里的場景重復(fù)，一方面刻畫出了主人公二猛英勇善斗、忠誠仁義的性格，另一方面描摹了老大唯利是圖、背信棄義的一面，從而使小說的忠義主題得以凸顯，使“我”對昔日友情的懷念之情得以體現(xiàn)。不可否認(rèn)，該小說集中的重復(fù)敘事，昭示了人物的多重心靈特征，建構(gòu)起了條理和秩序，在“我”的詩性記憶的領(lǐng)域，造就了一種連貫性和統(tǒng)一性。

作家應(yīng)該忠實(shí)于個(gè)人的生命體驗(yàn)，由人及我，推己及人，與他人的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴22。在小說集《再見，牛魔王》中，作者在描述其個(gè)人生命體驗(yàn)的同時(shí)，把追憶的目光也投射到故鄉(xiāng)的人們身上，再現(xiàn)了他們在時(shí)代變遷中的命運(yùn)浮沉和悲歡離合。正如他在自己的創(chuàng)作談中所說：“文學(xué)的獨(dú)到之處就是在生活中發(fā)現(xiàn)美感，并將這種美感以獨(dú)特的形式呈現(xiàn)出來?！?3記憶中的故鄉(xiāng)是美麗的、人是善良的、情感是真摯的。對這種真、善、美的呈示，對和諧人際關(guān)系的展現(xiàn)，對自我的重新審視，對人的生命存在的思考，均是借助了敘事形式和語言修辭手段來實(shí)現(xiàn)。在該小說集中，寓言和神話的文體形式，片斷化和頓悟的結(jié)構(gòu)安排，穿梭于過去、現(xiàn)在和未來之間的時(shí)間模式，第一人稱的回顧性和經(jīng)驗(yàn)視角，簡潔的日常話語、方言、俗語以及散文詩的語言特征，意象、象征和重復(fù)的修辭手段等，共同造就了貫穿始終的記憶神話的書寫。回溯性的敘事是人類講故事的永遠(yuǎn)的方式，回溯在追尋逝去的時(shí)間的同時(shí)，也就確證了自我的此在24。普魯斯特是有懷舊情結(jié)的，對他而言，一個(gè)文學(xué)作品的全部素材都在他過去的生活中25。現(xiàn)實(shí)的空間使人產(chǎn)生的是孤獨(dú)感和無助感，只有沉溺在過去的時(shí)間的記憶中才能確證自我。同樣，小說集《再見，牛魔王》的作者也是生活在過去時(shí)中的人，喧囂的都市生活帶給他的只有孤獨(dú)和虛無，對和諧和真情的向往，使他憑借回憶的方式在對失去的時(shí)間和逝去的世界的追尋中，最終收獲了幸福，找回了真實(shí)的自我。

【注釋】

①[英]凱瑟琳·曼斯菲爾德：《曼斯菲爾德書信日記選》，陳家寧編，29-30頁，百花文藝出版社1991年版。

②凌叔華：《在文學(xué)里的兒童》，見《中國兒女——凌叔華佚作·年譜》，陳學(xué)勇編，93頁，上海書店出版社2008年版。

③吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說和小說家》，45頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版。

④伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（下），200頁，北京大學(xué)出版社1987年版。

⑤李云雷：《再見，牛魔王》，133、142頁，作家出版社2017年版。

⑥李云雷：《再見，牛魔王》，290、296頁，作家出版社2017年版。

⑦[美]亨利·詹姆斯：《小說的藝術(shù)：亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，194頁，上海譯文出版社2000年版。

⑧[英]盧伯克、福斯特、繆爾：《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，30頁，上海文藝出版社1990年版。

⑨[英]特雷·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，95頁，北京大學(xué)出版社2016年版。

⑩鄭克魯主編：《外國文學(xué)史》（下），119頁，高等教育出版社2006年版。

11黃發(fā)有：《抒情的衰變——論近三十年中國文學(xué)的情感歷程》，載《文藝研究》2017年第6期。

12131618李云雷：《再見，牛魔王》，19、200、130、256頁，作家出版社2017年版。

14[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，171-172頁，中國社會科學(xué)出版社1990年版。

15申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，92頁，北京大學(xué)出版社2010年版。

17[美]W. C. 布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，116頁，北京大學(xué)出版社1987年版。

19林驤華：《西方現(xiàn)代派文學(xué)綜述》，33頁，上海人民出版社1987年版。

20[美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，179頁，浙江人民出版社2017年版。

21[美]J.希利斯·米勒：《小說與重復(fù)——七部英國小說》，王宏圖譯，1-3頁，天津人民出版社2008年版。

22黃發(fā)有：《抒情的衰變——論近三十年中國文學(xué)的情感歷程》，載《文藝研究》2017年第6期。

23李云雷：《故鄉(xiāng)、初心與我們的時(shí)代——〈再見，牛魔王〉創(chuàng)作談》，載《中國藝術(shù)報(bào)》2017年11月29日。

24吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說和小說家》，65頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版。

25崔道怡等編：《“冰山”理論：對話與潛對話》（下），423頁，工人出版社1987年版。

（趙文蘭，聊城大學(xué)大學(xué)外語教育學(xué)院。本文系山東省社科規(guī)劃研究項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：14CWXJ65；山東省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：YBW15001；聊城大學(xué)科研基金項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：321021412）