李斌娟

紀(jì)實(shí)美學(xué)的產(chǎn)生由來已久。早在電影誕生之初，盧米埃爾兄弟就采用紀(jì)實(shí)性的拍攝手法創(chuàng)作影片，主張電影的逼真性。20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)“電影眼睛派”的創(chuàng)始人、電影理論家維爾托夫推崇新聞片的拍攝手法，主張電影要按照生活的本來面貌拍攝，如實(shí)地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)。美國的紀(jì)錄電影大師費(fèi)拉哈迪和以約翰·格里爾遜為代表的“英國紀(jì)錄電影學(xué)派”，對電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行探索與實(shí)踐，取得了很大的成就。而把紀(jì)實(shí)美學(xué)推向高峰的是20世紀(jì)40年代誕生在意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動，這次電影革新運(yùn)動對世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。之后，以巴贊和克拉考爾為代表的電影理論家進(jìn)一步深化了紀(jì)實(shí)美學(xué)，創(chuàng)立了更為系統(tǒng)化、理論化的美學(xué)思想。意大利新現(xiàn)實(shí)主義以紀(jì)實(shí)性作為電影美學(xué)理論基礎(chǔ)，響亮地提出了“還我普通人”和“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號。新現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品包括羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）、維斯康蒂的《大地在波動》（1947）、德·西卡的《偷自行車的人》（1948）、《溫別爾托·D》（1952年，又名《風(fēng)燭淚》）、德·桑蒂斯的《羅馬11時(shí)》（1951）等。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生有著特殊的時(shí)代背景。二戰(zhàn)之后的意大利，社會生活各個(gè)方面都陷入了崩潰，出現(xiàn)了很多社會問題，如貧窮、失業(yè)、動亂不安、經(jīng)濟(jì)萎縮等。人民經(jīng)受了物質(zhì)和精神上的極大傷害。墨索里尼掌管意大利的電影業(yè)為了鞏固其法西斯政權(quán)，電影中所反映的不是宣揚(yáng)法西斯軍隊(duì)的宣傳片，就是表現(xiàn)資產(chǎn)階級愛情糾葛的“白色電話片”。此外，還有一些電影工作者轉(zhuǎn)向改編舊的文學(xué)作品，拍攝了手法細(xì)膩但遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的“書法派”電影。電影藝術(shù)停滯不前。面對嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)，一些進(jìn)步的意大利電影工作者厭倦了這種虛假的電影謊言，他們站在反法西斯主義、同情人民苦難的人道主義立場上，對電影美學(xué)進(jìn)行重大改革。他們密切關(guān)注當(dāng)前的社會生活，走出攝影棚，以紀(jì)實(shí)的手法展現(xiàn)戰(zhàn)后意大利社會的真面目。紀(jì)實(shí)美學(xué)被廣泛運(yùn)用于電影中，使意大利電影呈現(xiàn)出樸實(shí)、真摯、自然的風(fēng)格。新現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)美學(xué)從影片的題材內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及電影表演等方面都有所體現(xiàn)。[1]

一、 題材內(nèi)容的紀(jì)實(shí)

新現(xiàn)實(shí)主義電影的題材和內(nèi)容都來自人們的現(xiàn)實(shí)生活。新現(xiàn)實(shí)主義主張從日常生活中發(fā)掘潛在的題材，描繪社會底層人物的實(shí)際生活狀況，用真實(shí)的故事感動觀眾。新現(xiàn)實(shí)主義的著名編劇柴伐梯尼主張電影不要去虛構(gòu)故事，電影要忠實(shí)于事件與人物，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)。新現(xiàn)實(shí)主義電影反映到銀幕上主要表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭、失業(yè)、貧困、饑餓、黑市、家庭解體與墮落等具體的社會現(xiàn)實(shí)。在題材的選取上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義先是揭露法西斯分子的戰(zhàn)爭罪行和真實(shí)地表現(xiàn)意大利人民的反法西斗爭，隨后把視線集中到普通老百姓的辛酸生活上，揭露貧困和失業(yè)給廣大群眾帶來的苦難與不幸，具有強(qiáng)烈的進(jìn)步性和社會意義。[2]

新現(xiàn)實(shí)主義電影通過細(xì)膩的筆觸真實(shí)地展示社會環(huán)境和人物命運(yùn)，深深地觸動了飽受戰(zhàn)爭和貧困之苦的普通老百姓的心弦，具有強(qiáng)烈的感染力。1945年，羅西里尼根據(jù)一位抵抗運(yùn)動領(lǐng)導(dǎo)人的口述拍攝的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》，描述了二戰(zhàn)期間意大利人民反法西斯的抵抗運(yùn)動，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷性和意大利人民不畏艱險(xiǎn)、英勇斗爭的精神。維斯康蒂的影片《大地在波動》，描繪了西西里島漁民艱難的生活境遇，由于無法忍受魚販子的剝削而奮起反抗的故事。影片以濃縮的手法集中展現(xiàn)了漁民的日常生活。德·西卡依據(jù)報(bào)紙上一條普通的新聞報(bào)道拍成的影片《偷自行車的人》，描述了普通工人安東·里奇丟失了自行車，為了保住來之不易的工作，他帶著兒子布魯諾穿梭在羅馬的大街小巷急切地尋找，但毫無著落。最后無望的里奇迫不得已去偷別人的自行車，結(jié)果被發(fā)現(xiàn)。德·西卡的另一部作品《溫別爾托·D》講述了一位退休老公務(wù)員孤苦伶仃的悲慘生活。溫別爾托雖為維持生活做了不懈努力，但最終從失望走向絕望。1952年，德·桑蒂斯根據(jù)當(dāng)時(shí)羅馬大街發(fā)生的一件慘案拍成了影片《羅馬11時(shí)》。影片中，羅馬一家事務(wù)所準(zhǔn)備招聘一名女打字員，但是前來面試的婦女有上百名。由于爭搶職位過度擁擠，導(dǎo)致樓梯垮塌，造成很多人員受傷。影片具有強(qiáng)烈的社會批判性。

二、 劇作結(jié)構(gòu)的紀(jì)實(shí)

新現(xiàn)實(shí)主義電影的劇作結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)戲劇化電影不同，新現(xiàn)實(shí)主義更注重事件發(fā)展的自然狀態(tài)。新現(xiàn)實(shí)主義不依照任何戲劇化原則安排事件，不注重對事件結(jié)構(gòu)的精心編排和巧妙設(shè)計(jì)，而常采用比較簡單的單線敘事結(jié)構(gòu)，按照生活中事件發(fā)展的自然順序如實(shí)敘述，生活的“日常性”取代戲劇效果。這種紀(jì)實(shí)化的敘事結(jié)構(gòu)，使新現(xiàn)實(shí)主義電影擺脫了人工雕琢的痕跡，還原了生活的原貌，呈現(xiàn)出極其樸實(shí)自然的風(fēng)格。另外，不同于好萊塢慣用的大團(tuán)圓結(jié)局，新現(xiàn)實(shí)主義電影往往采用開放式的結(jié)局，拒絕給影片主人公的命運(yùn)指點(diǎn)出路，不給觀眾答案，留給觀眾無限的想象和思考。[3]

新現(xiàn)實(shí)主義電影在劇作結(jié)構(gòu)上多結(jié)合日常生活中平凡、真實(shí)的片段，反映普通人的真實(shí)命運(yùn)?！洞蟮卦诓▌印方?個(gè)小時(shí)的內(nèi)容展現(xiàn)了意大利西西里島漁民大量的日常生活細(xì)節(jié)，主人公雖為改變貧苦命運(yùn)做了努力，但仍無出路、無希望?！锻底孕熊嚨娜恕钒凑丈畹膶?shí)際流程展開描述，結(jié)構(gòu)看似松散，實(shí)則嚴(yán)謹(jǐn)。影片以主人公丟失的自行車為線索，由主人公尋找自行車的活動深入社會的各個(gè)角落，把一個(gè)個(gè)互不關(guān)聯(lián)的偶然的小事串聯(lián)在一起，展現(xiàn)父子倆急切尋找自行車的過程。影片結(jié)尾，里奇父子沒有得到自行車，二人消失在茫茫的人海中，觀眾只能帶著問題思考他們未來的命運(yùn)?！稖貏e爾托·D》表現(xiàn)了溫別爾托老先生退休后的孤獨(dú)生活，全片不存在統(tǒng)一的敘事情節(jié)，沒有發(fā)生任何戲劇性的事件，而是展現(xiàn)了溫別爾托平凡、凄慘而悲涼的日常生活。影片結(jié)尾沒有給主人公指明出路，其命運(yùn)仍讓人擔(dān)憂。《羅馬11時(shí)》按照事件發(fā)生的自然順序展開敘述。從報(bào)上刊登招聘打字員的消息開始，各位不同身份的婦女前來應(yīng)聘，到樓梯突然倒塌，受傷的人員被送往醫(yī)院，最后坍塌事件不了了之。每一位婦女的遭遇都獨(dú)立成篇，在影片中相互交織、穿插在一起，展現(xiàn)了事件發(fā)生過程中的大量細(xì)節(jié)。這種劇作結(jié)構(gòu)使影片更加真實(shí)。endprint

三、 表現(xiàn)手法的紀(jì)實(shí)

新現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法體現(xiàn)在“把攝影機(jī)扛到大街上”的實(shí)踐。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主張采用實(shí)景拍攝，影片取材于生活本身，大量借用真人真事，少做藝術(shù)加工。新現(xiàn)實(shí)主義電影工作者把攝影機(jī)搬到大街小巷的實(shí)景里，跟隨人物活動在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中拍攝，創(chuàng)造出一種自然、真實(shí)的生活氛圍。影片中大量運(yùn)用長鏡頭，強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部的空間調(diào)度和場面調(diào)度，創(chuàng)造了更為電影化的真實(shí)空間。長鏡頭能夠合理的表達(dá)事件的客觀性和空間的完整性。這種表現(xiàn)手法不同于以往電影中的蒙太奇。蒙太奇作為電影的一種基本表現(xiàn)手段，將所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)分解成若干單個(gè)鏡頭，然后按創(chuàng)作者的思維把鏡頭組接起來構(gòu)成新的含義。蒙太奇的分解組合功能對影片的含義起到了重要作用，但卻不能如實(shí)表達(dá)客觀內(nèi)容。而新現(xiàn)實(shí)主義采用的長鏡頭能夠忠實(shí)地還原事件的全貌，增加影片的真實(shí)性。這種真實(shí)感使觀眾與銀幕形象的關(guān)系更為貼近，讓觀眾直接參與銀幕中的現(xiàn)實(shí)。[4]

《羅馬，不設(shè)防的城市》采用高度紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)手法，羅西里尼把攝影機(jī)放到故事發(fā)生的實(shí)際場景羅馬大街上，以一種冷靜實(shí)錄的方式，把主人公的犧牲和法西斯的暴行呈現(xiàn)在觀眾面前。在《大地在波動》中，維斯康蒂在意大利西西里島東海岸的小漁村實(shí)地調(diào)查、拍攝。全片沒有任何人工布景，影片中包含大量的紀(jì)錄性全景鏡頭，把漁村的風(fēng)貌完整地展現(xiàn)出來，使觀眾深切感受到漁民們艱難的生活環(huán)境和貧苦的生活狀況?！锻底孕熊嚨娜恕氛鎸?shí)再現(xiàn)了戰(zhàn)后人們貧苦的生活環(huán)境。鏡頭跟隨里奇父子尋找自行車的過程，也讓觀眾看到了二戰(zhàn)后意大利社會的真實(shí)畫面。片中有很多精彩的長鏡頭描述，如里奇為贖回自行車到當(dāng)鋪典當(dāng)被單，店員一層一層地爬上堆滿被單的貨架，攝影機(jī)跟隨他仰拍的長鏡頭淋漓盡致地表明了像里奇一樣貧困的人還有很多；里奇和兒子在羅馬街上尋找被偷的自行車，鏡頭跟隨父子倆紀(jì)錄了羅馬臟亂的街道、貧民窟、教堂、警察局、市場、妓院等真實(shí)的場所；里奇偷別人的自行車被發(fā)現(xiàn)，通過長鏡頭表現(xiàn)出里奇偷車的過程及其無奈、復(fù)雜的心情?！读_馬11時(shí)》在羅馬大街和模擬招聘地點(diǎn)拍攝，影片大量運(yùn)用長鏡頭、景深鏡頭描述婦女求職的過程和樓梯坍塌的悲劇，保持了人物行動和事件的連續(xù)和相對完整性。

四、 電影表演的紀(jì)實(shí)

新現(xiàn)實(shí)主義的表演風(fēng)格真實(shí)、自然。新現(xiàn)實(shí)主義反對演員“扮演”角色和明星效應(yīng)，是一種高度真實(shí)的“演出”。為了加強(qiáng)影片的真實(shí)感，新現(xiàn)實(shí)主義電影大量啟用非職業(yè)演員，較少聘用專業(yè)演員。新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演常常從生活中尋找非職業(yè)演員詮釋作品，并且有些影片采用了地方方言。創(chuàng)作者把由真實(shí)事件改編的故事或編劇創(chuàng)作的故事融入現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，由非職業(yè)演員根據(jù)自身生活的深切體驗(yàn)進(jìn)行生活化的表演。新現(xiàn)實(shí)主義電影對演員的選擇更加注重人物形象、氣質(zhì)、命運(yùn)與劇中角色的相似性，而對演員的表演技巧則較少注重。要求演員不是通過表演去創(chuàng)造角色，而是保持劇中人物在實(shí)際生活中的自然狀態(tài)，達(dá)到樸實(shí)自然、毫無雕飾的表演效果。[5]

《羅馬，不設(shè)防的城市》中，羅西里尼選擇了形象氣質(zhì)與銀幕角色相吻合的非職業(yè)演員出演，他們當(dāng)中有人經(jīng)歷過這場戰(zhàn)爭，表演起來更加真實(shí)自然。《大地在波動》中，演員均來自西西里島小漁村的漁民、漁商，對白采用當(dāng)?shù)氐姆窖?，更具有紀(jì)實(shí)性。《偷自行車的人》中，父親里奇的扮演者是一個(gè)飽受失業(yè)之苦的工廠工人，孩子布魯諾的扮演者是導(dǎo)演從人群中偶然發(fā)現(xiàn)的一個(gè)長著會說話大眼睛的小男孩兒，里奇的妻子是由一位新聞記者扮演的。雖是非職業(yè)演員，但劇中人物形象被刻畫得入木三分，真實(shí)自然。德·西卡選擇了一位退休老教授扮演《溫別爾托·D》的主人公，他塑造的人物形象深入人心?！读_馬11時(shí)》中，大部分都是非職業(yè)演員來詮釋角色，這些女孩把人物性格刻畫得惟妙惟肖。由于這些非職業(yè)演員是實(shí)際生活中存在的人，而不僅僅是影片中的角色扮演者，他們對生活有著深刻的體會，因此新現(xiàn)實(shí)主義影片在“演出”上都是很成功的。

參考文獻(xiàn)：

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[4]肖體元.試論新現(xiàn)實(shí)主義電影[J].重慶師院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，1991（4）：66-73.

[5]袁文平.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影述評[J].咸陽師專學(xué)報(bào)，1996（5）：37-38.endprint