林丹燕

一、作為跨界交流的窗、眼、畫

《赤壁賦》中有這么一句：惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。（蘇軾《赤壁賦》）江上清風(fēng)，山間明月，耳朵聽到就成為了聲音，眼睛看到就成為了景色。占用它們，無人禁止；取用它們，也無窮無盡?？芍茉獾穆曇?、沿途的景色，推及對世界的認(rèn)知都是建立在耳朵聽到、眼睛看到的基礎(chǔ)之上。人的感受器官眼、耳、鼻、舌、身產(chǎn)生色、聲、香、味、觸，而后者又是形成感知、意識、觀念的外在來源。世界通過這種方式顯示自身的意義，這也是我們感知存在的重要方式之一。沒有人看到樹木倒下、聽到樹木倒地之聲，“林中樹倒”也就無人得知，對于個體來說也就是不存在的。所以可以說個體的“世界”是由廣泛意義上的“視界”構(gòu)成。所說的“用之不竭”，指的既是空間上的無窮無盡，同時也指出了時間上的沒有邊際。人類用“眼睛”這個中介工具，在不同時間節(jié)點上，通過“框取”天地間不同對象，感知不同事物，或者感知不同事物因時間流逝帶來的不同存在形態(tài)。這當(dāng)中的“選取”功能可能是主動的，即觀者根據(jù)自身偏好自發(fā)“框選”內(nèi)容，也可能是被動的，即周遭環(huán)境促使個人“框選”固定內(nèi)容。不論何種“選取”，眼睛都充當(dāng)了選擇的工具，選擇進(jìn)入主體意識的客體，影響了思維進(jìn)程。

人們常說“眼睛是心靈的窗戶”，世間萬事萬物存在所散發(fā)出的光芒就這樣穿過眼睛這扇窗戶，投射在心靈上，留下事物存在的印記。同樣，作為存在的主體也以不同方式散發(fā)出自己的光芒，其中一個方式就是通過“眼睛”這扇窗戶散播個人的光芒，展現(xiàn)個體的存在。孟子說“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉？”（《孟子·離婁上》第十五章）孟子認(rèn)為通過觀察一個人的眼睛，細(xì)聽一個人的言語，可以直視其內(nèi)心世界。如此說來，個體的看與被看是同時進(jìn)行的：觀看外界也就是被外界觀看，即外界信息輸入的同時還有內(nèi)心世界信息的流露。處在“窗戶”兩端的兩個世界，這里指內(nèi)心世界和外部世界，經(jīng)由“窗戶”這個中介連接，彼此映射，彼此影響。

說文解字對“窗”的用法有考究：囪，在牆曰牖，在屋曰囪?！皣琛笔且粋€象形字，可以看成是一個孔洞，內(nèi)部插著短柵，上面的一短豎則是從屋內(nèi)延伸到屋外的排煙管道。因此，在屋頂?shù)目锥捶Q為“囪”，而在墻上的孔洞則稱作是“牖”。后來“囪”字上面加了“穴”，成了“窗”，泛指窗戶。現(xiàn)在“窗”字和其他字結(jié)合使用來表明其位置和用途，例如“后窗”、“天窗”等。用途也不唯一，而是多種多樣：采光、通風(fēng)、透氣。不論“窗”字包含的范圍和自身的形態(tài)在后世如何演變，大多逃不開其最原始的形態(tài)，即一個孔洞。因為這孔洞，白日里室外的光得以進(jìn)入洞穴內(nèi)，穴內(nèi)的黑暗被打破，東西開始顯現(xiàn)其面目?？锥粗猩淙氲囊恍∈?，對于生活在黑魆魆洞穴里的人類來說，是多么欣喜的存在。黑暗雖然在某種程度上提供了庇護(hù)感和安全感，但也隱藏著某種未知的力量，是一種不確定，而從空洞中穿入的光線則明明白白地把東西展現(xiàn)出來，坦白直率。此外，風(fēng)從窗口吹進(jìn)來，鳥鳴從窗口傳進(jìn)來，花香從窗口飄進(jìn)來，甚至是泥土濕漉漉的氣息都可以從窗口透進(jìn)來。窗里的人也通過窗戶向外界傳達(dá)訊息。沒有亮燈，并且緊閉不開的窗戶告訴訪客：主人不在家，請下回再來。窗簾拉開，窗戶敞著告訴路人：此處有人居住。通過窗子向外傳遞信息的事在童話里也常見：格林童話里，長發(fā)的萵苣姑娘把頭發(fā)從高塔的窗戶中垂下，王子因此可以順著頭發(fā)爬上去。（格林童話《萵苣》）窗的存在，引入了外界事物，增加了屋內(nèi)的人對窗外世界的感知，也傳遞了窗內(nèi)人的訊息，促進(jìn)了窗內(nèi)外世界的溝通交流。

繪畫藝術(shù)究其根本是一種再現(xiàn)方式。繪畫作為對畫家意識中圖像的臨摹，使得觀者可以看到畫家所看到或所感知到的場景，是一種畫家意識的再現(xiàn)。畫的量詞是“幅”，表明了畫在物理空間上的局限性，即畫布的長和寬。這就給畫定義了一個看不見的框，繪畫內(nèi)容都呈現(xiàn)在固定的長寬之內(nèi)，畫所展現(xiàn)的內(nèi)容被框定在有形的紙上。有時畫還會被裱裝，畫框內(nèi)的畫和框外環(huán)境的界限就更明顯了。不論是可觸碰可感受的有形畫框，還是由繪畫載體本身物理性質(zhì)帶來的無形畫框，都清楚展現(xiàn)了畫和它所在環(huán)境之間的界限。畫框內(nèi)是畫家的世界，框外是觀者的世界。畫家以自己的方式，把感知到的事物以一定方式進(jìn)行編碼，通過畫筆和畫布展現(xiàn)。觀者根據(jù)自身經(jīng)驗對畫家作品解碼，感知事物。畫作為一個蘊(yùn)含意義的文本，連接了編碼的畫家和解碼的觀者。畫家感知世界，這是畫框外世界對框內(nèi)世界的信息輸入。畫家再通過繪畫的形式，表達(dá)他看到、聽到、想到、感受到的事物，這是框內(nèi)世界輸出給框外世界。觀者也通過框的存在，感知到框內(nèi)的世界?？春捅豢粗g，框內(nèi)和框外世界之間建立了聯(lián)系。

二、作為產(chǎn)生距離的窗、眼、畫

觀看與被觀看之間的距離也是窗、畫、眼睛三者當(dāng)中重要的共通點。在人的五種感受器官眼睛、嘴巴、耳朵、鼻子、皮膚當(dāng)中，眼睛和耳朵是特殊的。這兩個器官不需要通過與物體的直接接觸就能感知物體，而嘴巴、鼻子、皮膚必須直接接觸對象才能發(fā)揮作用：只有當(dāng)物體放進(jìn)嘴巴，當(dāng)物體置于手中，當(dāng)氣味分子進(jìn)入鼻子時，人們才能具體感知到事物的酸甜苦辣、冷熱軟硬、香臭濃淡。但在這些情況下，人和物體之間已經(jīng)沒有距離可言，物體已經(jīng)進(jìn)入感受器官內(nèi)部，它就在嘴中、手上或者鼻腔里。而眼睛、耳朵則不同，在與被觀察事物有一段距離時它們便可以感知事物。還可以用“順風(fēng)而呼”、“登高而招”（荀子《勸學(xué)》）的方式，加大視力和聽力的感知范圍。和其他感官相反，眼睛和耳朵需要距離才能發(fā)揮作用。因為有距離在主體和客體之間，人才可以看到、聽見。眼睛則更加特殊，眼睛和物體間的距離是“看”這個動作存在的提前條件。如果眼睛和物體之間的距離消失，即意味著物體進(jìn)入眼睛，“看”這個動作也就無法進(jìn)行。“自己眼中的梁木”（《圣經(jīng)》馬太福音）因為處在眼睛中而不能被察覺，而只能看到“弟兄眼中有刺”。所以，眼睛的“觀看”功能得以運作條件之一就是距離的存在。

窗是連接室內(nèi)、外的中介，正是因為室內(nèi)外有距離，所以才需要以窗為媒介，溝通連接兩個世界。室內(nèi)是有限的空間，屋外是無限的自然。天、風(fēng)、光就通過一方窗戶進(jìn)了屋內(nèi)。人還可以從窗口望到一年四季的風(fēng)景，形形色色的路人。這些都是嵌在窗里的景象都與室內(nèi)的觀者保持了一定距離。這種距離還體現(xiàn)在窗的不可跨越性。窗和門都是建筑中打通內(nèi)外空間流動的部件。門最主要的功能是供人進(jìn)出建筑物，在內(nèi)外兩個世界之間來回轉(zhuǎn)換。通過門，內(nèi)、外部世界的距離可以被打破，人可以穿過門趨近物體。不同于門的可跨越性，窗不允許人們穿過它去接觸被觀看物，窗否定了壓縮距離的可能性。它只許我們有距離的遠(yuǎn)觀，不許我們親密無間的靠近。窗只許我們從窗框里望窗外的一樹一花，藍(lán)天白云，遠(yuǎn)處的地平線和水波，不許我們觸摸這些事物。或者也可以說窗只許我們有距離的享受和希望，不許我們親近的真實和觸摸。如果非得碰觸這些，那得走合法的通道——門。從窗子——這個不合法通道——進(jìn)出的不是午夜情人就是夜半小偷。前者是屋內(nèi)人眼巴巴望著的來客，后者是人人喊打的不速之客。兩者都因著窗子，也就是距離的存在而無法靠近。鉆窗進(jìn)來的情人在進(jìn)屋途徑上雖然不合法，但是在某些方面卻比那些進(jìn)門的人更勝一籌。“繆塞（Musset）在《少女做的是什么夢》那首詩劇里；有句妙語，略謂父親開了門，請進(jìn)了物質(zhì)上的丈夫（materiel epoux），但是理想的愛人（ideal），總是從窗子出來的?！?】”這話初聽讓人摸不著頭腦，但是細(xì)想，似乎有些道理：“從前門進(jìn)來的，只是形式上的女婿，雖然經(jīng)丈人看中，還待博取小姐自己的歡心；要是從后窗進(jìn)來的，才是女郎們把靈魂肉體完全交托的真正情人?！贝白又辉S觀看、不許靠近的不可跨越性使得窗框內(nèi)的事物只能被端詳。雖然窗連接了屋內(nèi)和屋外，但其不可跨越性使得窗兩端的事物保持了一定距離。正是這距離，讓屋外的風(fēng)景被窗內(nèi)的人欣賞，讓窗外的情人被窗內(nèi)的人惦念。endprint

繪畫作品與觀者之間的距離就更容易理解了。一方面，觀者與畫保持一定距離，觀賞者才能用眼睛欣賞畫。另一方面，畫向觀者要求另一種距離。對于畫來說，這種距離和前一種距離相比顯得更迫切。繪畫作品用畫框把自己和環(huán)境和觀者區(qū)別開來，拒絕和周圍環(huán)境融為一體，在畫框內(nèi)保持某種獨特的高傲氣質(zhì)。畫家在創(chuàng)作繪畫的同時賦予了畫作唯一性，即在空間上和時間上的唯一性。繪畫的唯一性產(chǎn)生了觀者與繪畫之間的距離，因為觀者無法到達(dá)繪畫被創(chuàng)造時的時間和地點。同時，畫作從創(chuàng)作到被觀看經(jīng)歷過一段時間，這段時間賦予畫作一定的歷史感，這也加大畫與觀者之間的距離。站在蒙娜麗莎畫像前，人們可以感受到它身上散發(fā)的時間感和歷史感，這種帶著智慧老者般的歷史感產(chǎn)生了不可名說的距離感。另一方面，繪畫繼承了原始部落圖騰帶給人在精神上的距離感。繪畫最早出現(xiàn)是作為部落圖騰使用，帶有神秘的宗教色彩、人力不能觸及的神圣。人在面對這樣的圖形時，其中的距離感使觀者不得不靜心寧神，以一種近乎膜拜的方式來觀看?！?】這就是本雅明對藝術(shù)作品“膜拜價值”的解釋。畫迫切地需要距離存在，距離存在人才能認(rèn)真嚴(yán)肅地欣賞畫作。雖然距離的存在限定了人們進(jìn)一步感知，但距離也產(chǎn)生美和希望。如果沒有距離，老畫家貝爾曼用心畫在墻上的最后一片常春藤葉就會被看穿，時刻準(zhǔn)備隨著最后一片葉子落下而結(jié)束自己生命的窮畫家瓊珊也不會好起來。（歐·亨利《最后一片葉子》）可見距離的遠(yuǎn)近在畫作和觀者關(guān)系、畫作觀看方式、畫作感知當(dāng)中起了重要作用。

三、作為距離審美與壓縮的窗、眼、畫

在窗、畫、眼睛當(dāng)中，距離都是它們（審美）功能得以實現(xiàn)的前提條件。從某種角度來說，窗、畫、眼睛三者之間存在著審美體驗的相似性：適當(dāng)?shù)木嚯x產(chǎn)生美，而美給人以希望。布洛（Edward Bullough）在分析“距離”對構(gòu)成審美經(jīng)驗的意義時認(rèn)為“距離”包含了兩個方面：

它具有一種否定的、阻止性的方面——切除事物的實際方面和我們對它們的實際的態(tài)度，以及一種肯定的方面——在這種阻止性的距離行動基礎(chǔ)上提煉我們的經(jīng)驗?！?】

距離“否定的、阻止性”的方面可以理解成因為距離存在而引發(fā)的理性，使觀者保持與觀看對象的距離，始終站在一定距離范圍外觀看，不產(chǎn)生“共情”或者保持理智的“共情”。觀者時刻保持自身和觀看對象的絕對分離：眼睛觀看事物時需要明白事物本身和自我產(chǎn)生的概念之間的區(qū)別，切不可將兩者混合；透過窗子觀景時，時刻清楚窗框里的景物和觀者自身之間的差別，明白物我的分界；觀看繪畫時因這種“否定的”距離而不帶入過多觀者自身的感受。觀看時“阻止性”距離不夠就會引起“感同身受”的效果。這樣太多主觀情緒導(dǎo)致物我不分是布萊希特戲劇中要避免的。他主張“間離效果”（Verfremdungseffekt），即戲劇中原先熟悉的事物情節(jié)以一種完全陌生的面目出現(xiàn)，刻意保持觀眾和戲劇之間距離。通過音調(diào)夸張的言語、帶有象征意味的舞臺布景、可以遮住表情的面具、虛擬的表演動作等【4】，演員始終提醒自己和觀眾他在演戲，觀眾需要冷靜地看戲。演員和角色的間離引出了觀眾和角色的間離，三者感情的分離保持了理智的思考和評判?！斑@種陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對待所表演的事件。【5】”假如觀眾原有的距離感消失，觀眾將角色、演員，以及自己的感知混為一談之后可能發(fā)生的事情是大家都不愿意看到的：一個觀劇者看見演曹操的戲，看到曹操的那副老奸巨猾的樣子，不覺義憤填胸，提起刀走上臺去把那位扮演曹操的角色殺了?！?】由此可知，距離在觀看中不可太近，更不可去除。

這樣的審美距離在布洛看來是可以人為“插入”的，“這種距離是插在我們的自我與我們的廣義的（身體和精神）感受之間，這通常也等于將距離插在我們自我與作為這種感受的源泉或媒介的對象之間?！薄?】其中討論的距離是指“心理距離”，而非時空上的距離。時空上的距離體現(xiàn)在畫作上是“站在一幅油畫面前，距離太近了，看到的是不成物象的筆觸；站的太遠(yuǎn)了，看到的是模糊的一團(tuán)色彩；只有站在適中的距離，才能實現(xiàn)對這幅畫的欣賞。【8】”時空上的距離、心理距離通常做為兩部分討論，后者被認(rèn)為是前者推廣到心理領(lǐng)域的結(jié)果。有趣的是，布洛對兩者的認(rèn)識恰恰相反，他認(rèn)為“心理距離”才是距離存在最普遍的方式，而時間距離和空間距離都是這種“心理距離”的特殊表現(xiàn)形式。布洛所說的“插入”距離是指人可以以支配行動的能力來擺放“距離”，可以隨心所欲的縮短或者擴(kuò)大觀者和事物之間的距離，或者說“心靈想要在它與對象之間插入一個距離，就可以插入這樣的距離”。這種意愿的前提是觀者通過調(diào)整達(dá)到最合適距離，從而有利于審美功能實現(xiàn)。對于畫家和藝術(shù)批評家來說，把握和藝術(shù)之間的距離才能更好創(chuàng)作、欣賞藝術(shù)。在細(xì)節(jié)和總體、抽象與具體、生活和想象之間找到合適的審美距離是他們所要做的。這種不同距離之間的互相切換就是布洛所說的“插入”、“擺”、“調(diào)整”、“轉(zhuǎn)換”距離?！八囆g(shù)和實際人生要有適當(dāng)?shù)木嚯x。這距離不能太近，太近就會使藝術(shù)與實際人生混為一事；也不能太遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)就脫離了生活，使人無法了解，不感興趣?！?】”

布洛認(rèn)為，審美的距離不是越大越好，也不是不大不小就正好。理想中的距離是一方面盡最大可能縮短距離，另一方面又不失去它。但是，人天生就充滿好奇心，凡事總想湊近看個究竟，努力縮短與對象之間的距離是天性所致。窗、畫、眼睛和對象間的距離都在急劇縮減，原有的審美體驗也隨之消逝。隨著建造技術(shù)的發(fā)展，原本作為建筑承重用的墻在隱退，屋子的結(jié)構(gòu)承擔(dān)了大部分重量，這樣就使得大面積的窗戶有了可能。甚至在一些建筑中，窗和門的界限已經(jīng)變模糊了，窗也可以作為通道進(jìn)出。在這過程中，玻璃的發(fā)明和大規(guī)模運用起了關(guān)鍵作用。玻璃因其自身透明和相對堅固，被認(rèn)為是裝在窗戶上最好的材料。通過玻璃窗戶，視線既可以不受阻礙地望到外面景象，室外的陽光又可以通暢無阻地照射進(jìn)來，開了窗又可以透風(fēng)。20世紀(jì)以來，越做越大的玻璃規(guī)格，以及玻璃幕墻的發(fā)明使原本作為窗戶配角的玻璃逐漸取代了窗戶本身。紐約的西格拉姆大廈以染色隔熱玻璃作幕墻，窗戶既無處可尋，又無處不在，到處都是窗，到處又都不是窗。通過透明的玻璃，人們和外界的距離似乎在縮短。至此，窗不可以跨越的性質(zhì)被改變，窗的界限被打破，屋內(nèi)和室外的距離被壓縮。endprint

人們感知事物的方式正發(fā)生著翻天覆地的變化。手機(jī)、廣播、網(wǎng)絡(luò)這些大眾傳媒的興起延伸了人們的視界，也擴(kuò)展了人們的世界。人們?yōu)檫@個觸手可及的新世界而欣喜不已。人們的目光不需要落到物體上就能看到事物，人們要做的只是摁下按鈕，開起機(jī)器。電腦、手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、VR技術(shù)都是為醒著的眼睛所做的人造夢。千百年來，通過眼睛的圖像感知方式就這么輕而易舉地被取代了。至此，事物和眼睛之間的距離被壓縮。

繪畫和觀者之間的距離也在被壓縮，以一種機(jī)械重復(fù)的方式被壓縮。繪畫的畫框同窗框一樣，隨時代技術(shù)發(fā)展被打破、消融，高傲的氣質(zhì)不復(fù)存在。一方面人們距離原始社會圖騰崇拜的時代越來越遠(yuǎn)，繪畫的膜拜價值已經(jīng)不復(fù)存在；另一方面技術(shù)的發(fā)展使得繪畫的大批量復(fù)制得以可能，繪畫的唯一性被大規(guī)模復(fù)制所取代。同時，發(fā)達(dá)的交通工具也提供了縮短物理空間距離的可能性：只要人們愿意，誰都可以在一天之內(nèi)搭乘飛機(jī)，趕往盧浮宮欣賞蒙娜麗莎原作。人們?nèi)绱思鼻械匾s短自身和藝術(shù)作品之間的距離，如此急切地要取得和藝術(shù)作品平等的地位，急切地要把藝術(shù)作品從高傲的神壇上拉下來，以至于要通過占有繪畫（Bild）的復(fù)制品（Abbild）來實現(xiàn)心理上的安慰。在這過程中，人們對繪畫的感知方式也發(fā)生著變化。當(dāng)繪畫還帶著膜拜價值時，人們懷著敬畏的心情，全神貫注地凝望繪畫。當(dāng)繪畫失去膜拜價值，其復(fù)制品成了裝飾品貼在飯店、臥室、櫥窗時，人們以漫不經(jīng)心、心神渙散的方式消遣它們。占有和控制繪畫作品的行為還體現(xiàn)在對經(jīng)典作品的揶揄和扭曲中?，F(xiàn)今社會如此固執(zhí)要取消繪畫原本高高在上的地位，要凌駕于繪畫作品之上，對其擁有絕對的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。至此，繪畫和觀者之間的距離被壓縮。

四、結(jié)語

審美主體和審美對象之間的心理距離被無止盡壓縮，帶來了無序和混亂：室內(nèi)和室外的距離通過窗的消解變得捉摸不透，人和事物的距離通過眼的延伸變得忽遠(yuǎn)忽近，繪畫和觀者的距離通過畫框的消失變得令人迷惑。面對與審美對象如此近距離的狀況，人們無所措手足，但更多的表現(xiàn)為無節(jié)制地親近和消費對象。人和物之間的關(guān)系從原本“遠(yuǎn)之則怨”的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下的“近之則不遜”。當(dāng)事物之間以前所未有的速度靠近時，它們所帶來的問題也無比清晰地展現(xiàn)在眼前：人該如何和其所處的環(huán)境相處，如何和內(nèi)心之外的世界相處，如何和自己相處。距離縮短，現(xiàn)實和虛擬重疊，謊言和真相交織，原創(chuàng)和復(fù)制并行。至此，這個時代如狄更斯在《雙城記》中描述的那樣：那是最好的年月，那是最壞的年月，那是智慧的時代，那是愚蠢的時代，那是信仰的新紀(jì)元，那是懷疑的新紀(jì)元，那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)，那是希望的春天，那是絕望的冬天，我們將擁有一切，我們將一無所有，我們直接上天堂，我們直接下地獄。（狄更斯《雙城記》）

注釋：

【1】錢鐘書：《窗》，《錢鐘書作品集》，甘肅人民出版社1997年版，第427頁。

【2】 本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第94-96頁。

【3】 轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)史》第四卷，汝信主編，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第111頁。

【4】布萊希特：《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠譯，中國戲劇出版社1990年版，第191-202頁。

【5】布萊希特：《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術(shù)新技巧》，《布萊希特論戲劇》，張黎譯，中國戲劇出版社1990年版，第208-214頁。

【6】朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，上海：上海文藝出版社1982年版，第26頁。

【7】轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)史》，同前，第108頁。

【8】《西方美學(xué)史》，同前，第108頁。

【9】朱光潛：《美學(xué)批判論文集 維柯研究》，中華書局2013年版，第22頁。endprint