楊明剛

林風(fēng)眠在中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上的獨(dú)特地位眾所周知，他對(duì)中國(guó)繪畫觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的貢獻(xiàn)，亦在美術(shù)界獲得公認(rèn)。林風(fēng)眠辭世之際，海內(nèi)外美術(shù)界和文化界無(wú)不深感悲切、沉痛哀悼；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)為其專門召開(kāi)座談會(huì)，悲慟萬(wàn)分地緬懷和學(xué)習(xí)這位“中國(guó)當(dāng)今畫壇一代宗師”“杰出的畫家和美術(shù)教育家”，充分肯定他“正直、勤奮的一生及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)做出的卓越貢獻(xiàn)”，即為明證?！?】對(duì)此，僅從國(guó)內(nèi)外美術(shù)界同仁對(duì)其評(píng)介即可見(jiàn)一斑。王朝聞譽(yù)其為“我之為我，自有我在”的當(dāng)代畫家，邵大箴稱其為“走在時(shí)代的前面”“有深刻悲劇精神的大師”，鄭朝譽(yù)其為“為藝術(shù)而生”，吳冠中譽(yù)其為“中華民族現(xiàn)代繪畫宗師”，席德進(jìn)稱其為“改革中國(guó)畫的先驅(qū)”，臺(tái)灣學(xué)者稱其為“東方畢加索”，香港學(xué)者稱他為“開(kāi)創(chuàng)中國(guó)繪畫新紀(jì)元的先鋒”，日本友人大桶貴之稱他為“藝術(shù)家的真正風(fēng)范”，英國(guó)學(xué)者牛津大學(xué)蘇立文教授稱“他真正是中國(guó)現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)者”。

作為中國(guó)現(xiàn)代藝壇巨擘，林公之于中國(guó)現(xiàn)代繪畫、理論批評(píng)、教育領(lǐng)域的貢獻(xiàn)是全方位的：從美術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，“因?yàn)樗拈_(kāi)創(chuàng)，使中國(guó)的藝術(shù)家們能以現(xiàn)代的手法表達(dá)出完全中國(guó)化的感受，從西方藝術(shù)理念的影響中得到解脫”，他堪稱劃時(shí)代的中國(guó)畫家；從美術(shù)思想角度而言，他是融合中西兩大文化、貫通中西審美精神的巨匠；在現(xiàn)代美術(shù)教育實(shí)踐方面，林風(fēng)眠作為蔡元培先生拔擢的青年旗手，憑借卓越的才華先后執(zhí)掌北京藝專、創(chuàng)辦杭州藝專，積極探索藝術(shù)教育家所承擔(dān)的時(shí)代使命，以現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校建設(shè)為中心開(kāi)展藝術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)美育的大眾化，努力踐行蔡元培先生“以美育代宗教”的藝術(shù)教育觀，堪稱中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上杰出的美術(shù)教育家；而從中西美術(shù)匯通的角度看，他又是充分吸收世界藝術(shù)觀念重新審視中國(guó)美術(shù)發(fā)展方向的奠基人之一，是建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代比較藝術(shù)學(xué)的先行者。林風(fēng)眠對(duì)于中國(guó)造型藝術(shù)尤其是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的功勞將永載于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史冊(cè)。

雖然林風(fēng)眠的藝術(shù)理念、藝術(shù)教育、職業(yè)生涯曾在特定歷史時(shí)期遭遇誤解與非議，但經(jīng)過(guò)美術(shù)界、學(xué)術(shù)界于其逝世近三十年間史料整理、學(xué)理研究的不懈墾拓與深入掘進(jìn)，他在美術(shù)理論、美術(shù)教育、中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)創(chuàng)等方面的諸多貢獻(xiàn)已逐步被大致還原，并日漸清晰。本文擇取林風(fēng)眠早期美術(shù)觀念和踐行蔡元培“以美育代宗教”的美術(shù)教育實(shí)踐，粗略勾勒這位現(xiàn)代嶺南學(xué)人在中國(guó)現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)作用。

從成長(zhǎng)道路與藝術(shù)行狀看，林風(fēng)眠早期的藝術(shù)人生軌跡頗具傳奇色彩?！?】林風(fēng)眠1900年生于梅縣，祖父林維仁是一位雕刻墓碑的石匠，父親林雨農(nóng)承祖業(yè)、兼長(zhǎng)書畫，受祖、父熏陶，他自幼喜好繪畫，5歲始遵父教學(xué)中國(guó)畫，臨摹《芥子園畫譜》；10歲畫《松鶴圖》名噪鄉(xiāng)鄰。1914年考入省立梅州中學(xué)，獲中國(guó)畫老師梁伯聰贊譽(yù)指點(diǎn)。1918年與林文錚同窗，一同組織探驪詩(shī)社。1919年中學(xué)畢業(yè)，當(dāng)年12月25日與林文錚、李金發(fā)等同船自滬赴法勤工儉學(xué)。1920年，先后在楓丹白露中學(xué)和布魯耶爾市立中學(xué)補(bǔ)習(xí)法語(yǔ)和西洋素描，年底與李金發(fā)一同考入法國(guó)國(guó)立第戎美術(shù)學(xué)院。1921年經(jīng)法國(guó)國(guó)立第戎美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)楊西斯介紹轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，拜在著名油畫家柯羅蒙門下學(xué)習(xí)，次年油畫作品《秋》入選巴黎秋季沙龍。1923年結(jié)束巴黎高等美術(shù)學(xué)院的學(xué)業(yè)，與林文錚、李金發(fā)同赴德國(guó)游學(xué)，代表作之一《摸索》即為此間佳制。1924年1月27日，在巴黎與林文錚等發(fā)起組織霍普斯會(huì)，后改名為海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社；同年5月21日，林風(fēng)眠以42幅作品參展中國(guó)古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)；蔡元培為此次展覽會(huì)目錄作序并主持開(kāi)幕典禮，他初遇林風(fēng)眠，對(duì)其作品大為賞識(shí)；同年10月，林風(fēng)眠作品《摸索》《生之欲》入選巴黎秋季沙龍，而《生之欲》堪稱林風(fēng)眠探索中西藝術(shù)調(diào)和初試鶯啼之作。1926年經(jīng)蔡元培保舉力薦，歸國(guó)任國(guó)立北京美術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)、教授，兼任教務(wù)長(zhǎng)和西畫系主任，其后相繼在校辦個(gè)展，創(chuàng)作《民間》，籌辦北京藝術(shù)大會(huì)，發(fā)表《東西藝術(shù)之前途》《藝術(shù)家的人生態(tài)度》《藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)》等重要批評(píng)文章。1927年9月辭去北京國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)兼教授之職，應(yīng)蔡元培之聘，赴南京任國(guó)民政府大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員，聘李金發(fā)為秘書、林文錚為委員兼秘書，并發(fā)表《致全國(guó)藝術(shù)界書》，創(chuàng)作油畫《人道》、國(guó)畫《貓頭鷹》。1928年在杭州創(chuàng)建國(guó)立藝術(shù)院（后改為國(guó)立杭州藝術(shù)專門學(xué)校，即中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身），任首任院長(zhǎng)兼教授，直至抗戰(zhàn)爆發(fā)。1938年初，國(guó)立杭州藝專奉命遷往沅陵，與北平藝專合并，任主任委員，后被逼辭職，慨然留下“為藝術(shù)戰(zhàn)”四字，孑然離校返滬。10年間，相繼倡議成立藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社，發(fā)起成立中華全國(guó)美術(shù)會(huì)，創(chuàng)刊《亞波羅》，發(fā)表《我們要注意》《原始人類的藝術(shù)》《徒呼奈何是不行的》《重新估定中國(guó)繪畫的價(jià)值》（后改《中國(guó)繪畫新論》）《把希望寄給藝術(shù)館吧》《知與感》《前奏發(fā)刊詞》《藝術(shù)與民族》《革命與藝術(shù)》《美術(shù)的杭州》《美術(shù)館之功用》《我們所希望的國(guó)畫前途》《什么是我們的坦途》《藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度》《生活藝術(shù)化》《我的興趣》《中國(guó)雕刻向何處去》等文章，出版《藝術(shù)叢論》，【3】編譯出版《一九三五年的世界藝術(shù)》。【4】青年林風(fēng)眠的早期美術(shù)觀念在中西美術(shù)的陶養(yǎng)與現(xiàn)代美術(shù)教育實(shí)踐中日漸成熟、頗見(jiàn)規(guī)模。

作為藝術(shù)家、教育家、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和藝術(shù)活動(dòng)的組織者，林風(fēng)眠最活躍、最開(kāi)放、最自由馳騁的時(shí)期是20世紀(jì)20年代初留歐之際到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)這一時(shí)期。他此期的美術(shù)觀念與活動(dòng)最能反映他的藝術(shù)理想與追求，而蔡元培的支持則是他此期充滿活力、大有作為、對(duì)美術(shù)界最具影響的重要原因。蔡元培作為五四新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖、青年導(dǎo)師，從彼時(shí)中國(guó)積貧積弱的現(xiàn)實(shí)與中國(guó)思想家普遍的社會(huì)理想出發(fā)，提出著名的“以美育代宗教”的觀點(diǎn)。于美術(shù)教育而言，蔡氏深受康德美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美非功利性的理論影響，卻又抱著以美術(shù)（藝術(shù)）救國(guó)的功利心，所推崇的恰是最具功利心的美術(shù)。由此可知，蔡元培所提倡的非功利性美學(xué)與所推崇的功利性美術(shù)之間存在著難以調(diào)和的矛盾。他在法國(guó)觀看了林風(fēng)眠《摸索》后，從林作所呈現(xiàn)的法國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)觀念中獲得了靈感，終于解決了其哲學(xué)美學(xué)與美術(shù)觀之間的矛盾，并由此看中了林風(fēng)眠的藝術(shù)，進(jìn)而選擇林風(fēng)眠作為他推行自己美術(shù)教育理念的旗手。endprint

于青年林風(fēng)眠而言，蔡元培堪稱最為重要的知音和伯樂(lè)。青年林風(fēng)眠之于前輩同道蔡元培，其執(zhí)掌北京藝專和創(chuàng)建杭州藝專的現(xiàn)代美術(shù)教育實(shí)踐，使其成為后者“以美育代宗教”主張的最佳繼承者和堅(jiān)定踐行者。林風(fēng)眠秉承蔡氏“美育代宗教”的觀念，以宗教般的虔誠(chéng)把藝術(shù)當(dāng)成改造社會(huì)的利器。他不僅發(fā)起“北京藝術(shù)大會(huì)”、組織“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”、倡導(dǎo)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，努力推廣“社會(huì)藝術(shù)事業(yè)”和“藝術(shù)教育”，為實(shí)現(xiàn)“社會(huì)藝術(shù)化的理想”付出巨大熱忱；而且還積極發(fā)表大量文章討論藝術(shù)的本質(zhì)、功能以及中國(guó)藝術(shù)的改進(jìn)和復(fù)興，并極力抨擊阻礙藝術(shù)發(fā)展的落后勢(shì)力與現(xiàn)象。

在青年林風(fēng)眠眾多的創(chuàng)作與著述中，《藝術(shù)叢論》向我們展示了他歸國(guó)后至抗戰(zhàn)開(kāi)始前十余年間致力于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的充沛精力和昂揚(yáng)激情，所輯諸篇雄文涉獵深廣，或贊頌藝術(shù)的陶冶功能，或分析中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀，或提倡美育、美學(xué)研究和藝術(shù)批評(píng)，或比較東西方藝術(shù)之短長(zhǎng)，或力主藝術(shù)革新，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的構(gòu)成、何為藝術(shù)、中西藝術(shù)比較、藝術(shù)起源、藝術(shù)與宗教的關(guān)系、藝術(shù)與理智的關(guān)系、藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系、藝術(shù)與美育的關(guān)系、藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系等諸多藝術(shù)本體問(wèn)題皆有深刻探討與獨(dú)到闡發(fā)，基本囊括了林氏早期美術(shù)觀的核心理念——還藝術(shù)以人類精神生活中應(yīng)有的崇高地位，其論之于中國(guó)畫的改革之功、之于中國(guó)現(xiàn)代繪畫的開(kāi)創(chuàng)之功，足堪與林文錚《何為藝術(shù)》、鄧以蟄《藝術(shù)家的難關(guān)》、滕固《中國(guó)藝術(shù)論叢》比肩，代表著彼時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的巔峰。從這個(gè)角度或可說(shuō)，正是蔡林二人的知遇之交不經(jīng)意間推動(dòng)了中國(guó)20世紀(jì)二三十年代的美術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，催生了中國(guó)現(xiàn)代繪畫的新紀(jì)元。

若純以美術(shù)觀念檢視，青年林風(fēng)眠早期美術(shù)觀念所體現(xiàn)的沖擊力與穿透力，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代畫壇藝苑仍具啟迪之效。限于篇幅，此處僅略述三則，以窺其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫新紀(jì)元的開(kāi)創(chuàng)、引領(lǐng)與示范意義。

首先，明確標(biāo)舉“繪畫的本質(zhì)就是繪畫”。林風(fēng)眠在《藝術(shù)叢論·序言》中直言：“繪畫的本質(zhì)就是繪畫，無(wú)所謂派別也無(wú)所謂‘中西，這是個(gè)人自始就強(qiáng)力地主張著的?！鼻嗄炅诛L(fēng)眠生活的時(shí)代，救亡圖存是統(tǒng)攝了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等所有領(lǐng)域的時(shí)代主題，藝術(shù)價(jià)值觀的社會(huì)化趨向成為必然。他在赴歐接受系統(tǒng)西方學(xué)院式美術(shù)教育之后歸國(guó)，繪畫創(chuàng)作主題上也從留法期間對(duì)人類生存狀態(tài)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，此期《民間》《人道》《死》等大量創(chuàng)作皆可見(jiàn)出其欲以藝術(shù)救國(guó)的懷想。然而，較之許多同時(shí)代藝術(shù)家，深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)熏染的林風(fēng)眠，卻在《藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)》中說(shuō)道：“藝術(shù)家原不必為經(jīng)濟(jì)學(xué)同政治學(xué)一樣，可以直接干預(yù)到人們的行為，他們只要他們所產(chǎn)生的所創(chuàng)造的的確是藝術(shù)品，如果是真正的藝術(shù)品，無(wú)論他是‘藝術(shù)的藝術(shù)或‘人生的藝術(shù)，總是可以直接影響到人們的精神深處?！笨芍?，他始終未忘藝術(shù)自身特質(zhì)與本體規(guī)律，一直認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的干預(yù)和影響能且只能通過(guò)藝術(shù)自身的獨(dú)特方式，念茲在茲的仍是對(duì)藝術(shù)本體規(guī)律的不懈探尋。在此基礎(chǔ)上，他更積極鼓吹藝術(shù)的抒情性：“藝術(shù)如果對(duì)于感情不發(fā)生任何力量，此種藝術(shù)已不成為藝術(shù)。”“凡美的都是善的，且美術(shù)是以感情為手段的，故較他種方法為直接于人心?！辈⒂谥鲃?dòng)的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式追索之中極力張揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“適在抒情”。

其二，力主短長(zhǎng)相補(bǔ)，探索中西嫁接。林風(fēng)眠曾在《東西方藝術(shù)之前途》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)。短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！北M管這一論斷使其位列20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上“調(diào)和”中西論調(diào)的開(kāi)拓者之一，但卻無(wú)法完全消弭其論在立論之基上將中西繪畫的特性與目標(biāo)簡(jiǎn)單地二元對(duì)立的潛在的邏輯漏洞，缺乏藝術(shù)自身的本體規(guī)律上的邏輯自洽性。所幸，他并未止步于此，而是沿著當(dāng)年的業(yè)師——法國(guó)第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)楊西斯所教導(dǎo)的道路，持續(xù)不斷地重新發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)，從而于中國(guó)傳統(tǒng)筆墨、氣韻之外發(fā)現(xiàn)了古代藝術(shù)和民間工藝，從西方學(xué)院派寫實(shí)形式之外發(fā)現(xiàn)了印象主義、野獸主義、立體主義及塞尚、馬蒂斯，逐步樹(shù)立起更為寬容開(kāi)放、更具可塑性與生發(fā)力的現(xiàn)代美術(shù)觀。數(shù)年之后，他更在《藝術(shù)叢論·自序》中寫道：“在中國(guó)從明清以后，所謂‘國(guó)粹畫的中國(guó)固有方法是無(wú)可疑義地快要走入歧途了，所謂‘西洋畫的舶來(lái)方法也不過(guò)是個(gè)嫩嫩的新芽，我以為，大家爭(zhēng)論的目標(biāo)應(yīng)該是怎樣從兩種方法之間找出一個(gè)合適的新方法來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)互相詆毀與嫉視?！币讶唤逵煞椒ㄕ摰囊暯翘鲈缙诶碚摰膶擂蜗葳?，使得“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”由單純的信念與口號(hào)活化為實(shí)在的探索與追求。

其三，高揚(yáng)“為藝術(shù)戰(zhàn)”旗幟，一以貫之地力倡藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。林風(fēng)眠對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的熱衷由來(lái)已久，最早可追溯至他于1924年與劉既漂、林文錚、李金發(fā)等人在巴黎發(fā)起成立的“霍普斯會(huì)”。在《霍普斯會(huì)宣言》中，青年林風(fēng)眠痛陳“何以中國(guó)的藝術(shù)停滯了數(shù)千年，不進(jìn)化也不變化，何以從來(lái)無(wú)人整理中國(guó)的藝術(shù)，使成為有統(tǒng)系的藝術(shù)，何以自介紹西洋藝術(shù)入中國(guó)以來(lái)，國(guó)人不特不能徹底了解他，而且不得其頭緒，反致生誤會(huì)”，力圖“乘中國(guó)人有維新傾向的時(shí)候，改變研究和介紹世界藝術(shù)的態(tài)度與方法，群策群力，切實(shí)著手，整理中國(guó)遠(yuǎn)去的藝術(shù)，并同時(shí)各自積極創(chuàng)造新的藝術(shù)”。其后十余年間，他又相繼發(fā)起了多個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體，執(zhí)著地踐行著他受蔡元培影響而明確提出的“藝術(shù)代宗教”的現(xiàn)代美育觀念。從這個(gè)意義上講，與其說(shuō)“為藝術(shù)戰(zhàn)”是林風(fēng)眠為同學(xué)紀(jì)念冊(cè)上題寫的贈(zèng)言，毋寧說(shuō)“為藝術(shù)戰(zhàn)”是他早期期待藝術(shù)救國(guó)、力推藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、獻(xiàn)身藝術(shù)本體革命的藝術(shù)行狀最佳寫照。林風(fēng)眠曾言：“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該有兩個(gè)重要的觀點(diǎn)：第一，要從創(chuàng)作者本身著眼，怎樣才可以使藝術(shù)時(shí)時(shí)有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制。第二要從享受者的實(shí)際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術(shù)，使其從藝術(shù)的光明中，得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶?！睒銓?shí)的言語(yǔ)中自有一股反對(duì)因襲傳統(tǒng)、反對(duì)浮淺崇洋、反對(duì)虛情假意、反對(duì)庸俗的斗志，攝人心魄。從中不難發(fā)現(xiàn)其在痛悟“徒呼奈何是不行的”之后漸漸轉(zhuǎn)入藝術(shù)自身的革命，投身中國(guó)現(xiàn)代繪畫本體開(kāi)拓的思想軌跡。

林風(fēng)眠《自述》寫道：“記得很久以前，傅雷先生說(shuō)我對(duì)藝術(shù)的追求猶如當(dāng)年我祖父雕刻石頭的精神?，F(xiàn)在，我已活到我祖父的年歲了，雖不敢說(shuō)是像他一樣的勤勞，但也從未無(wú)故放下畫筆。經(jīng)過(guò)豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠(chéng)，用我的畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受?！闭苋似湮?，斯人已逝，然而他所開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)觀念新紀(jì)元，在后來(lái)的藝術(shù)家那里獲得持續(xù)的回響。

注釋：

【1】編輯部：《大師往矣公論自在》，《美術(shù)》，1991年12月號(hào)“紀(jì)念林風(fēng)眠專輯”。

【2】參見(jiàn)朱樸：《林風(fēng)眠藝術(shù)年表》，《中國(guó)書畫》，2015年第3期。

【3】林風(fēng)眠：《藝術(shù)叢論》，南京：正中書局，1935年版。輯錄文章9篇：《東西藝術(shù)之前途》《致全國(guó)藝術(shù)界書》《原始人類的藝術(shù)》《我們要注意》《徒呼奈何是不行的》《中國(guó)繪畫新論》《前奏發(fā)刊詞》《美術(shù)的杭州》《什么是我們的坦途》。

【4】林風(fēng)眠：《一九三五年的世界藝術(shù)》，上海：商務(wù)印書館，1936年版。輯錄文章15篇：《回到主題上來(lái)》《主題之選擇》《野獸主義之結(jié)算》《立體主義之創(chuàng)造者》《巴黎意大利藝術(shù)展覽會(huì)》《布魯塞爾展覽會(huì)上的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》《現(xiàn)代之藝術(shù)》《倫敦中國(guó)藝展》《秋季沙龍》《德國(guó)大畫家馬克斯·利伯曼》《大畫家保羅西雅克不幸逝世》《彼爾菩那》《卡羅》《諾曼提船上的裝飾藝術(shù)》《一年內(nèi)世界藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》。endprint