東西藝術之前途

一、藝術是如何構成的

藝術是情緒沖動之表現(xiàn)，但表現(xiàn)之方法，需要相當?shù)男问?，形式之演進是關乎經(jīng)驗及自身，增長與不增長，可能與不可能諸問題。人類對此兩方面比較完備，在表現(xiàn)方法上，積成一種歷史的觀念，為群體之演進，個體之經(jīng)驗絕不隨個體而消滅的。

藝術為人類情緒的沖動，以一種相當?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。人類對著自己的情緒，只有兩種對付的方法：前一種在自身或自身之外，尋求相當?shù)男问剑砺蹲约旱膬仍诘那榫w，以求調和而產(chǎn)生藝術。后一種是在自身之內，設立一種假定，以信仰為達到滿足的目的，強納流動變化的情緒于固定的假定及信仰之中，以求安慰而產(chǎn)生宗教。宗教之構成，總含著特別的條件，而出世與超物質的思想，為其根本方法。埃及古代的宗教，因死滅的懷疑，精神上懷著一種死的恐怖，于事實上無可如何之中，在自身之外，不能再尋求一種逃避的方法，因轉而向內尋求逃避之方法，假定死后復生諸說以宗教信仰而信仰之。不獨埃及是這樣，即希伯來及佛教，其構成之方法全是如此。天堂之發(fā)現(xiàn)于隱意識之中，出世之尋求在宇宙之外，皆是知不可滿足而強欲滿足之，在情緒上尋求一種固定的安慰。

藝術構成之根本方法，與宗教適相反。宗教與藝術同原始于人類情緒上之一種表現(xiàn)。藝術則適應情緒流動的性質，尋求一種相當?shù)男问?，在自身（如舞蹈歌唱諸類）或自身之外（如繪畫雕刻裝飾諸類）使實現(xiàn)理性與情緒之調和。

人類懷疑科學發(fā)達后，與藝術發(fā)生絕大的影響，根本懷疑理智與情感的沖突，其實事實上并沒有這種現(xiàn)象。從歷史上觀察的結果，世界藝術之偉大與豐富時代，皆由理智與情緒相平衡而演進。原始時代藝術發(fā)達即工具進步時代。埃及、希臘藝術之偉大時代，皆理智與情緒相平衡時代。歐洲中古時代情緒方面部分的發(fā)達，超出于理性之外，藝術因衰落而消滅。文藝復興時代之根本精神，簡而言之，實是理性的伸展，以理性調和情緒而完成藝術上之偉大。直至近代古典派末流，以理性為中心，使藝術陷于衰敗之地位，浪漫派又以狂熱之情緒而調和之而開一代之作風?？傊?，藝術自身上之構成，一方面系情緒熱烈的沖動，他方面又不能不需要相當?shù)男问蕉鵀楸憩F(xiàn)或調和情緒的一種方法。形式的構成，不能不賴乎經(jīng)驗；經(jīng)驗之得來又全賴理性上之回想。藝術能與時代之潮流變化而增進之，皆系藝術自身上構成的方法，比較固定的宗教完備得多。因此宗教只能適合于某時代，人類理性發(fā)達后，宗教自身實根本破產(chǎn)。某時代附屬于宗教之藝術，起而替代宗教，實是自然的一種傾向。蔡元培先生所論以美育代宗教說，實是一種事實。

二、東西藝術根本上之同異

我們要研究東西藝術之同異，第一步當著手于歷史的探求。西方文化起源于埃及、希臘，而偉大于文藝復興時代。東方文化，以印度及中國為代表。中國的藝術，自印度之佛教輸入后，產(chǎn)生一種新的傾向，這種傾向實可及神話里面的事實，都含有兩方面的表現(xiàn)，埃及的主要之神有三個： Osiris為太陽，視為愛護萬物一切之神，日行天上，為黑神所殺。其妻lsis為地神，埃及人又象征她為夜月，哭其夫之死，在無可如何中，勉以其徽光照人，后使其子 Horus報父仇而繼其位。尼羅河之水，埃及神話中，謂為Isis哭其夫之眼淚。這類神話之構成，一方面含著想象與夢的意味；但這種命意之由來，又像事實上的摹仿，把自然界的現(xiàn)象，連貫于隱意識之中的一種表現(xiàn)。

埃及古王朝的繪畫，有一種極特別的方法，如描寫人體頭面，多用側面描寫；因為如用正面來摹仿頭面，側面部所特有之高鼻無從表現(xiàn)，肩部則復用正面，腰部則三分之一向正面而表明腰之狀態(tài)，三分之二向側面而表明臀部之形狀，膝之下復用側面，使腳之形狀能完全描寫出來。這種表現(xiàn)的方法，完全是摹仿自然，因技術與方法之不發(fā)達，變成一種部分的割絕的表現(xiàn)。

埃及的建筑中最主要部分，莫如圓柱。圓柱構成的形式，亦多系由摹仿自然而來，如荷花式（ Lotiform）系摹仿荷花含菡的形狀，以荷干為柱身，荷苗為柱頭。埃及區(qū)域，富產(chǎn)荷類，荷出水際，以干支菡。埃及圓柱，互相支靠之處，絕類此種水產(chǎn)植物。

其他如金字塔（ La Pyramide），一方面看去，似由摹仿自然而來；因為在河岸之沙上，被風吹后，多成三角形的現(xiàn)象，金字塔式，或由這種現(xiàn)象而來。但他方面略加以深刻的研究，又不能說是絕對摹仿自然。埃及人因宗教的關系，相信人死后，如軀體茍能保全，將來會復生的，因此對于死者之軀體，非常注意，想出種種保存方法。墳墓之建設，比居室尤為完備整齊，蓋以為死者復生后之居室。金字塔為古王朝帝王之墳墓，以其寶貴之尸體，幽閉于此室中。深恐人之發(fā)現(xiàn)或碎毀，因此，想把墳墓做得愈堅固愈能保留久遠為最好。在建筑的形式上來說，堅固而且能保留久遠，莫如底邊長大頂尖狹小之金字塔形。由此金字塔的形式，或不能說是摹仿自然，因為此種幾何形式的構成，發(fā)生于想象之中。

希臘人的精神，取法于自然，確為定論。如宗教上諸神之表現(xiàn)，與希伯來宗教上諸神，絕對有根本相異的性質。希臘人的神，是含有人的意味的，試略讀荷馬之 liade及 Odyssce所描寫諸神之舉動，皆含有人的心理。又如神話 Apollon一段故事，尤表示其負有人的情感。 Apollon系太陽神，象征一切文藝，他被愛神戲弄，對著他射了一枝情箭，因此望著女神Dphnee苦苦的亂逐，女神別無方法，只得逃走。女神的父親看見沒有法子，因把女神變成一株桂樹，他追上的時候，美麗的女神，只是一株冰冷的桂樹，因以桂葉織成頭冠，后來詩人頭上戴著的桂冠，就是這個故事。表示這冠是由愛情變成的。據(jù)考據(jù)家言謂 Dphnee象征黎明， Apollon逐Dphnee系含有太陽與黎明之意味，太陽是追著黎明的。這一段神話，完全是以自然之現(xiàn)象為主，以情緒及隱意識貫穿之。又希伯來人的神話，實與希臘的相反。如上帝創(chuàng)造天地萬物諸說（參看《新舊約》譯本），皆與人事絕無相關之處，而全出于想象之中。古代的人類，每于不可解釋在尋求解釋，前者出于摹仿，不能不依自然界之定理；后者出于想象，只把假定絕對而信仰之。endprint

希臘美術，在古代歷史上，占著最重要的位置，其根本構成一方面之方法，全取法于自然界。如建筑中最重要的柱飾諸類，似多摹仿植物而來，即雕刻方面能偉大豐富都系受各方面之影響。希臘人崇拜身體之強健，游戲與運動極發(fā)達。衣服之折紋，且能與身體相稱，而不掩身體上曲線美之表現(xiàn)。希臘宗教含著人的意味多而神的意味少，因此反助藝術上之發(fā)達。希臘藝術豐富時代，如 Phidias， Praxiteles， Myron之作品都含有一種熱烈的情感的表現(xiàn)，而形式又能應用自然而調和表現(xiàn)之。

羅馬完全是繼續(xù)著希臘藝術上各種方法，不過在建筑方面依羅馬人偉大雄壯之性格，把希臘式的建筑發(fā)揮而光大之。羅馬末葉，希伯來之思想起而代之，歷史上謂為中古世紀之黑暗時代，直至意大利文藝復興時代，即希臘思想復活時代，直至現(xiàn)代，皆以此思想為中心。總之，西方的藝術，在歷史上尋求其根本精神，描寫與構成的方法，全系以自然為中心。

東方藝術以中國為代表，中國藝術之原始，無可考，亦絕無系統(tǒng)的說明，只能略說一個大概。中國古代，相傳書畫同源。書是一種象形文字，如日月草木諸類，其實這種字就是畫。但這種字畫的形式，究竟是摹仿自然呢？還是想象呢？如⊙字一方面用圓形以摹仿日輪之意，另又在圓形里面加一點，或是象征光明的意思?？傊@種書畫的形式，不能說全是自然的摹仿，實含有想象的構成的意味。

八卦的形式，全是想象的產(chǎn)物。如像天，像地，里面皆系長短線形，八卦中絕無點類。歐洲發(fā)現(xiàn)很多原始時代的陶瓶，在瓶之飾紋上，其次序與時代之關系，均由點而演進成線，由線而演進成形，可是這種線紋，除裝飾外，別無意義。中國八卦形式的幾條線，含著一切變易之意，為中國文化一切之原始。由此觀察起來，中國人富于想象，取法自然不過為其小部分之應用而已。

古書上相傳中國藝術發(fā)達很早，黃帝時代建筑已很發(fā)達，而且完美，黃帝之臣史皇作圖，可見當時形式這方面已很發(fā)達，惟中國古書難信，在事實上絕無確實之證據(jù)，可見古代器物之發(fā)見，其飾紋多像幾何線形，而絕少摹仿動植物的。如商顱邊上之飾紋，足上所雕之饕餮形，周鐘鼎諸類，主要之飾紋，皆像幾何線形，而動植物之描寫絕少。

漢時石刻畫之流傳，實為美術史上的實證，所表現(xiàn)在刻畫上之作風，似傾于寫意方面多，且其表現(xiàn)事物皆系用側面，如武梁祠石刻所畫之荊軻刺秦皇的故事，及伏羲氏、女媧氏諸像，其表現(xiàn)之方法多像寫意。

漢代后，因佛教由印度輸入中國，印度藝術多受希臘西方之影響。結果西方藝術摹仿自然構成形式的方法，間接由印度輸入中國來，結果中國藝術偉大豐富于唐、宋諸代，如云岡龍門諸佛像之遺跡，在西方批評家眼光中，比之希臘 phidias時代之作風?？傊?，中國的藝術，佛教未輸入之前，多發(fā)達在裝飾上，佛教輸入后，人體之描寫始漸產(chǎn)生。

中國的風景畫，因晉代之南渡，為發(fā)達的動機。南方山水秀麗，在形式之構成上，給與不少之助力。唐人之風度，宋人之宏博深奧，都是先代風景畫所獨創(chuàng)的。西方之風景畫表現(xiàn)的方法，實不及東方完備，第一種原因，就是風景畫適合抒情的表現(xiàn)，而中國藝術之所長，適合抒情；第二中國風景畫形式上之構成，較西方風景畫為完備，西方風景畫以摹仿自然為能事，只能對著自然描寫其側面，結果不獨不能抒情，反而發(fā)生自身為機械的惡感；中國的風景畫以表現(xiàn)情緒為主，名家皆飽游山水而在情緒濃厚時一發(fā)其胸中之所積，疊峰層巒，以表現(xiàn)深奧，疏淡以表高遠；所畫皆系一種印象，從來沒有中國風量畫家對著山水照寫的；所以西方的風景畫是對象的描寫，東方的風景畫是印象的重現(xiàn)，在無意之中發(fā)現(xiàn)一種表現(xiàn)自然界平面之方法；同時又能表現(xiàn)自然界之側面。其他如文學戲劇音樂諸類，皆與繪畫有同樣的趨勢，如詩歌方面抒情的多而詠史詩絕少。戲劇方面發(fā)達得很遲，且其表現(xiàn)方法多含著寫意的動作。音樂方面，長于獨奏，種種皆傾向于抒情一方面的表現(xiàn)。

由上所述，我們現(xiàn)在把東西兩方藝術同異之點略加一個結束。西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾于寫實一方面。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面。藝術之構成，是由人類情緒上之沖動，而需要一種相當?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。

三、調和東西藝術

西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面，常靠因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術變?yōu)橛∷⑽?。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。

我們把過去的事實，以歷史的觀念統(tǒng)整之，不難測藝術前途之傾向。埃及、希臘、文藝復興時代，以及中國唐、宋諸代藝術，能豐富而且偉大，其原因固是很多；但主要問題，還是在藝術自身，是否有豐富與偉大的可能然后加以環(huán)境上相當?shù)臋C會，才有偉大豐富事實上之發(fā)現(xiàn)。藝術是以情緒為發(fā)動之根本原素，但需要相當?shù)姆椒▉肀憩F(xiàn)此種情緒的形式。形式之構成，不能不經(jīng)過一度理性之思考，以經(jīng)驗而完成之，藝術偉大時代，都是情緒與理性調和的時代。

中國現(xiàn)代藝術，因構成之方法不發(fā)達，結果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調和吾人內部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術之復興。一方面輸入西方藝術根本上之方法，以歷史觀念而實行具體的介紹；一方面整理中國舊有之藝術，以貢獻于世界。

（原載《東方雜志》第23卷第10號，1926年10月）

藝術的藝術與社會的藝術

我們一談到了解藝術這句話，就從很簡單的問題談到很復雜的問題上來了。但是我們研究藝術的人，應當首先決定我們的態(tài)度，我們從事藝術上之創(chuàng)造，究竟是為藝術的還是為社會的呢？從前歐洲的學者在藝術上爭論之點，總離不了“藝術的藝術”和“社會的藝術”兩方面，極端爭執(zhí)，視為無法調和，而變成兩不相容之態(tài)度，其實這種過于理論的論調，愈討論愈復雜，如同討論美的問題，竟談到上帝上面去了。托爾斯泰的《什么是藝術》書中，謂“藝術好壞的定論，應依了解藝術的人多寡而決斷，如多數(shù)人懂的，多數(shù)人說好的便是好藝術，多數(shù)人不懂的，多數(shù)人說不好的，便是壞藝術?！边@種論調未免失平。如果是這樣，藝術家將變?yōu)槎鄶?shù)人的奴隸，而消失其性格與情緒之表現(xiàn)?？唆斉萏亟鹋u托氏這種言論，亦謂其過于偏見。蓋了解藝術應有相當?shù)挠柧?，在這種美的教育不普及之下，好的高深的藝術怎能使多數(shù)人了解，即托氏書中稱為好的藝術，如米勒之畫，我們亦不能說是多數(shù)人了解的呵。這種所謂的爭執(zhí)，據(jù)我個人的觀察，漸漸由西方偷過到東方來了。但是如果我們透徹的研究一下，事實上并不覺得這種問題變成相反的意思。藝術根本系人類情緒沖動一種向外的表現(xiàn)，完全是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，絕不曾想到社會的功用問題上來。如果把藝術家限制在一定模型里，那不獨無真正的情緒上之表現(xiàn)，而藝術將流于不可收拾。由作家這一方面的解釋，我們就同時想到其他方面的影響，因為藝術家產(chǎn)生了藝術品之后，這藝術品上面所表現(xiàn)的就會影響到社會上來，在社會上發(fā)生功用了。由此可見倡“藝術為藝術”者，是藝術家的言論，倡“社會的藝術”者，是批評家的言論。兩者并不相沖突。endprint

藝術家為情緒沖動而創(chuàng)作，把自己的情緒所感到而傳給社會人類。換一句話說.就是研究藝術的人，應負相當?shù)娜祟惽榫w上的向上的引導，由此不能不有相當?shù)男摒B(yǎng)，不能不有一定的觀念。我們在過去的藝術中所得來的經(jīng)驗是什么呢？我們可以說藝術是創(chuàng)造的沖動，而決不是被限制的；藝術是革新的，原始時代附屬于宗教之中，后來脫離宗教而變?yōu)槟撤N社會的娛樂品?，F(xiàn)在的藝術不是國有的，亦不是私有的，是全人類所共有的，愿研究藝術的同志們，應該認清楚藝術家偉大的使命。

（原載《晨報·星期畫報》，1927年第85號）

我們所希望的國畫前途

中國之所謂國畫，在過去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時間，忘記了自然。

何以說是忘記了時間呢？中國的國畫，十分之八九，可以說是對于傳統(tǒng)的保守，對于古人的模仿，對于前人的抄襲；王維創(chuàng)出了墨筆山水，于是中國畫的山水差不多都是墨筆的；清代四王無意中創(chuàng)立了一派，于是中國畫家就有很多的人自命為四王嫡派；最近是石濤八大時髦起來，于是中國畫家就彼也石濤，此也八大起來！

他們沒有想到，藝術是直接表現(xiàn)畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻是時代的，所以，時代的變化就應當直接影響到繪畫藝術的內容與技巧，如繪畫的內容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說就是不能表現(xiàn)作家個人的思想與情感的藝術！

何以就是忘記了自然呢？中國畫家既然斤斤以古人之風格局度為尚，于是就忘記了，藝術原是人類思想情感的造形化，換句話，藝術是要藉外物之形，以寄存自我的，或說時代的思想與感情的，古人所謂心聲心影是。而所謂外物之形，就是大自然中一切事物的形體。藝術假使不藉這些形體以為寄存思想感情之工具，則人類的思想感情將不能藉造型藝術以表現(xiàn)，或說所謂造型藝術都將不成其為造型藝術！中國畫家就弄錯了這一點，所以徒慕“寫意不寫形”的那美名，就矯枉過正地，群趨于超自然的一隅去了！弄到現(xiàn)在，就只看到古人的筆墨氣度，全不見有畫家個人的造型技術了！試問，一種以造型藝術為名的藝術，既已略去了造型，那是什么東西呢？

為矯正這毛病，我們所望于中國繪畫之前途的，有以下三點：

第一，繪畫上的基本練習，應以自然現(xiàn)象為基礎，先使物象正確，然后談到“寫意不寫形”的問題。我們知道，古人之所以有“寫意不寫形”之語，大體是對照那些不管情意趣致如何，一味以像不像為第一義的畫匠而說的。在我們的時代，這種畫匠也并不是沒有；不過他們是早已不為水平線以上的畫家所齒及，而且他們的錯處倒有不如我們的抄襲家那樣烈害的趨勢；于是，我們就得努力矯正我們自己的，而不把那些畫匠置之話下。

第二，我們的畫家之所以不自主地走進了傳統(tǒng)的、模仿的、同抄襲的死路，也許因為我們的原料、工具，有使用我們不得不然的地方罷？例如我們的國畫目前所用的紙質、顏料、同毛筆，或者是因為太同書法相同之故，所以就不期然地應用著書法的技法與方法，而無以自拔？那我們就不妨像古人之從竹板到紙張，從漆刷到毛錐一樣，下一個決心，在各種材料同工具上試一試，或設法研究出一種新的工具來，加以代替，那時中國的繪畫就一定可以有新的出路。

第三，繪畫上的單純化，在現(xiàn)代同過去的歐洲，并不是不重要的；所以我們的寫意畫，也不須如何厚非。不過，所謂寫意，所謂單純，是就很復雜的自然現(xiàn)象中，尋出最足以代表它的那特點，質量、同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之的，絕不是違背了物象的本休，而徒然以抽象的觀念，適合于書法的趣味的東西！

我覺得只有這三個辦法可以解除中國繪畫前途的危險，也只有這三個辦法給予中國繪畫以一個光輝的前途，我愿同中國繪畫諸同志共勉之！

（原載《前途》創(chuàng)刊號，1933年1月。）endprint