高亞林

【摘 要】中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)已日趨成熟，從具體的表現(xiàn)元素入手，總結(jié)其簡(jiǎn)單明了的敘事方式、求真求是的價(jià)值取向、關(guān)懷式的人文主題等特征，以期對(duì)現(xiàn)實(shí)主義元素在中國(guó)電影的表意特色上產(chǎn)生更為清晰的認(rèn)知。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)主義；生活真實(shí)；紀(jì)實(shí)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）23-0064-01

一、簡(jiǎn)單明了的敘事方式

電影自誕生伊始，就與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作結(jié)下不解之緣。盧米埃爾兄弟公開(kāi)放映的《工廠大門(mén)》《嬰兒喝湯》《火車(chē)進(jìn)站》等5部短片，皆以攝影機(jī)固定的方式進(jìn)行拍攝，以簡(jiǎn)單平緩的敘事手法將日常生活搬上銀幕。值得玩味的是，《火車(chē)進(jìn)站》放映時(shí)，銀幕中的火車(chē)從遠(yuǎn)方駛來(lái)并愈來(lái)愈近，觀眾竟恐慌不已離開(kāi)座位。正如克拉考爾所言，“人們通常在簡(jiǎn)單平緩的拍攝方式和藝術(shù)表達(dá)中被日常生活中的平凡事所驚嚇?！盵1]

具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的影片通常將鏡頭對(duì)準(zhǔn)特殊的社會(huì)現(xiàn)象或人物的內(nèi)心演繹，不追求繁雜的敘事手法和酷炫的視覺(jué)效果，用生活常態(tài)代替戲劇性沖突，鏡像語(yǔ)言在樸實(shí)的外衣下還原事物的本真，蘊(yùn)含對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力，而介于客觀記錄與主觀介入相結(jié)合的表現(xiàn)方式，可以使觀眾最大化接近現(xiàn)實(shí)。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢擅長(zhǎng)以冷靜客觀的視角反映家庭文化，將復(fù)雜激烈的社會(huì)問(wèn)題蘊(yùn)藏于平靜流緩的家庭生活，從現(xiàn)實(shí)中挖掘戲劇張力，抽絲剝繭顯現(xiàn)主題深度、人物變化和情感體驗(yàn)，內(nèi)斂的情緒和隱忍的矛盾只有在思量中得以品味。

二、求真求是的價(jià)值取向

“真，自然是不容易的，但總可以說(shuō)些較真的話，發(fā)些較真的聲音，只有真的聲音才能感動(dòng)中國(guó)的人和世界的人?！盵2]現(xiàn)實(shí)主義電影之所以擁有眾多擁躉，在于其以生活真實(shí)為立足點(diǎn)，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值取向、民風(fēng)民俗及普羅大眾的精神狀態(tài)。而現(xiàn)實(shí)主義作品通常似一面鏡子，一方面映照社會(huì)流變中的包羅萬(wàn)象；另一方面透射其背后的酸甜苦辣。

早期的中國(guó)電影人經(jīng)過(guò)短暫的探索與實(shí)踐，于20世紀(jì)30年代將電影主題扎根于社會(huì)底層。《一江春水向東流》《狂流》《馬路天使》等左翼電影以反映資本主義壓迫和地主階級(jí)剝削為主，將電影與人民放置在同一戰(zhàn)線上，真正觸及到社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期，夏衍等人認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)以求真求是的價(jià)值觀作為衡量一部作品的標(biāo)尺，力求表現(xiàn)階級(jí)矛盾等。這一電影主張孳育了現(xiàn)實(shí)主義萌芽，影響建國(guó)后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)片的創(chuàng)作及上個(gè)世紀(jì)八九十年代的紀(jì)實(shí)美學(xué)追求，乃至第六代電影對(duì)社會(huì)邊緣體的關(guān)注，求真求是的價(jià)值取向愈發(fā)明顯。

三、關(guān)懷式的人文主題

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀另一顯著特征便是呼吁大眾對(duì)底層人群予以關(guān)懷。在這些作品中，鏡頭通常聚焦于個(gè)人價(jià)值，崇尚人性的真、善、美等，“但也不避諱人性的弱點(diǎn)，人的欲望和沖動(dòng)，性的需要和金錢(qián)的魔力?！盵3]

以第六代導(dǎo)演為例，初登中國(guó)影壇時(shí)就以強(qiáng)勁的態(tài)勢(shì)關(guān)注社會(huì)邊緣群體，表現(xiàn)底層人物的生存困境和焦慮。賈樟柯影片則始終專注于中國(guó)變革過(guò)程中最平凡質(zhì)樸的大眾，展現(xiàn)他們?cè)诮?jīng)濟(jì)大潮下沉重的喘息，以及漂泊游離。譬如《小武》中的主人公小偷，偷錢(qián)是為了給朋友送份子錢(qián)，送家人禮物；對(duì)愛(ài)情充滿憧憬，卻相繼被朋友、女友、家人所拋棄?！缎∩交丶摇分械氖б廪r(nóng)村青年在都市里混跡，除夕前被老板開(kāi)除，轉(zhuǎn)而回家卻找不到同伴。這些主人公在影片中都缺乏交流、感到孤獨(dú)，與其說(shuō)他們不被信任、不被理解或不受關(guān)注，不如說(shuō)他們被主流社會(huì)所拋棄，這些影片恰好體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義作品的普世情結(jié)，即關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人性。

四、“現(xiàn)場(chǎng)式”的視聽(tīng)效果

現(xiàn)實(shí)主義在影片中的表意元素不單體現(xiàn)在主題、價(jià)值和敘事上，視聽(tīng)語(yǔ)言方面也一貫秉持著對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求，擅長(zhǎng)使用長(zhǎng)鏡頭，以及同期聲等拍攝手段。

在新聞片、紀(jì)錄片等紀(jì)實(shí)性的作品中，多使用跟拍鏡頭、不勻速的搖鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、自然光效和非職業(yè)演員等，這些元素在相互融合中彰顯導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)注?！短熳⒍ā分械闹魅斯蠛＃孕侣勈录械暮暮樵?，導(dǎo)演本著現(xiàn)實(shí)主義記錄的創(chuàng)作原則，大量運(yùn)用同期聲來(lái)還原周遭環(huán)境對(duì)大海心理的影響。大海提著獵槍從家里出來(lái)，家門(mén)口戲臺(tái)上正演著晉劇《鍘判官》。戲臺(tái)上，林沖被逼上梁山；戲臺(tái)下，大海憤然舉槍。這一段落中戲曲的鳴唱、鑼鼓的點(diǎn)綴、村民的詢問(wèn)，均以同期聲的方式渲染人物的心理活動(dòng)。此時(shí)，觀眾必然對(duì)大海的遭遇和小人物的生存現(xiàn)狀給予思考。而具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的電影，通常以此方式來(lái)最大化還原“現(xiàn)場(chǎng)”，激發(fā)觀眾進(jìn)行情感體驗(yàn)和人生思考。

高爾基曾言，“我們的藝術(shù)應(yīng)該站得比現(xiàn)實(shí)更高，并且在不使人脫離現(xiàn)實(shí)的條件下，把它提升到現(xiàn)實(shí)以上。”[4]現(xiàn)實(shí)主義影片要想長(zhǎng)足發(fā)展，則必須立足于本土化的現(xiàn)實(shí)因素，充分發(fā)揮其表意手段，給觀眾帶來(lái)啟發(fā)式或引領(lǐng)式的深切體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]克拉考爾.電影的本性[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982，72.

[2]魯迅.論文學(xué)與藝術(shù)（上冊(cè)）[M].北京：北京人民文學(xué)出版社，1980，147.

[3]金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008，174.

[4]高爾基.文學(xué)論文集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983，255.