劉 韞

（太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619）

淺談貝多芬奏鳴曲OP7.NO3之演奏風(fēng)格與演奏技巧

劉 韞

（太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619）

本文主要從兩大部分進(jìn)行論述。第一部分為對(duì)作品本身的分析，其中主要從作者簡(jiǎn)介、作品概況和作品曲式簡(jiǎn)析這幾個(gè)方面進(jìn)行了闡述；第二部分為對(duì)演奏風(fēng)格把握和演奏技巧的分析做了細(xì)致闡述。在演奏技巧分析中，從作品所描繪的景象入手，對(duì)演奏作品時(shí)，運(yùn)用的每一種技法都進(jìn)行分析，從而讓演奏者更好的把握作品情感和更好的演奏作品。

演奏風(fēng)格；演奏技巧；作品情感

一、作品分析

（一）作者簡(jiǎn)介

貝多芬是海頓、莫扎特以后的歐洲音樂史上的又一位音樂巨人，是集聚古典主義之精華開啟浪漫主義之先河的音樂圣人。他的傾世音樂作品很好的在古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期，這兩個(gè)音樂時(shí)期中起到了橋梁的作用。200多年來，他的諸多經(jīng)典作品，一直震撼著全世界每一個(gè)熱愛音樂的靈魂。

本文淺析的這部作品屬于貝多芬早期的奏鳴曲作品。他坎坷的人生經(jīng)歷和極端的自身性格充分塑造了他音樂作品的形象與色彩內(nèi)涵。

（二）作品概況

貝多芬奏鳴曲OP7是他作品《英雄》的前兆，兩部作品都是降E大調(diào)，在感覺上，有很多相似之處。在他的人生經(jīng)歷、自身性格和作曲功底影響下，這部非常著名的奏鳴曲OP7誕生了。尤其在這首奏鳴曲的第三樂章中，技巧的嫻熟，情感的碰撞彰顯了貝多芬作品創(chuàng)作的傳奇色彩。本文主要對(duì)OP7NO3的演奏技巧做出了細(xì)致的分析。

（三）作品曲式簡(jiǎn)析

《貝多芬奏鳴曲集》OP7NO3的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式。首部（第一部分）與再現(xiàn)部（第三部分）相同，中部與首部、再現(xiàn)部形成鮮明對(duì)比。首先是調(diào)性上發(fā)生了巨大的變化，從降E大調(diào)轉(zhuǎn)到了降e小調(diào)，同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，在樂曲的感情色彩和感染力上都形成了很強(qiáng)的對(duì)比。

二、作品演奏風(fēng)格把握與演奏技巧分析

（一）演奏風(fēng)格把握

在貝多芬鋼琴奏鳴曲當(dāng)中，按照時(shí)期劃分，可以把它們分為早期、中期和晚期三個(gè)時(shí)期。貝多芬早期作品是從第一首（OP1.NO1）至第八首（OP13）。本文淺析的貝多芬奏鳴曲OP7NO3是屬于貝多芬早期的作品。要想把握作品的演奏風(fēng)格我們得前往貝多芬所處的年代去看看。

1.音樂風(fēng)格

貝多芬早期的音樂作品受其老師音樂風(fēng)格的影響。他早期的作品趨于古典主義時(shí)期的風(fēng)格，這一時(shí)期的作品顯得結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)單，風(fēng)格古樸自然，節(jié)奏十分規(guī)整。在樂句上，十分規(guī)整對(duì)稱，樂章段落一般都有明確的終止式。這一時(shí)期，貝多芬的作品也像海頓和莫扎特的作品一樣十分具有思想性，耐人尋味。但是又在此基礎(chǔ)上貝多芬發(fā)揮了自己極大的創(chuàng)新，極大地發(fā)揮了鋼琴的極限音量、極限音區(qū)與極限速度，同時(shí)，在力度上，貝多芬的風(fēng)格特征也十分鮮明。因此，我們?cè)谘葑噙^程中，既要帶有古典主義風(fēng)格的演奏風(fēng)格，更重要的是還要有貝多芬特點(diǎn)的演奏風(fēng)格。

2.作品所描繪的場(chǎng)景

此樂章為典型的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，第一部分（首部）與第三部分（再現(xiàn)部）完全重復(fù)。中部與前后兩個(gè)部分在樂曲感情色彩和調(diào)性上形成鮮明對(duì)比。在這一個(gè)樂章中，作者描繪了這樣一幅畫面。這時(shí)正值夏季，在德國萊茵河畔的一個(gè)小村莊里，當(dāng)白天的時(shí)候。人們歡樂的在這里野炊，愉快的玩耍，有的唱歌有的跳舞。河畔的流水聲，人們的歌聲，孩童的嬉戲聲，鳥兒的婉轉(zhuǎn)歌喉。人們與大自然的和睦相處構(gòu)成了衣服美麗的畫卷。當(dāng)傍晚時(shí)分，人們漸漸散去，鳥兒也回到了自己的巢穴，炊煙漸漸升起，天色漸漸的黯淡下來，有許多陰森恐怖的魔鬼出現(xiàn)了，極度緊張的情緒彌漫開來。伴著這低沉的音調(diào)，人們的心情緊張到了極致，仿佛有什么哽咽在喉嚨一般。同時(shí)也達(dá)到了全曲的高潮。隨著這漫長(zhǎng)緊張的黑夜的渡過，漸漸地又從黑夜過渡到了黎明，到了白天人們歡樂的場(chǎng)景又浮現(xiàn)在眼前。我們可以根據(jù)作者描繪的場(chǎng)景和情緒情感，從而去把握作品的演奏技巧。

（二）演奏技巧分析

OP7NO3這個(gè)樂章是一個(gè)帶三聲中部的復(fù)三部曲式。同時(shí)在演奏技法上也是有很高的要求。例如休止符的處理方法、多聲部復(fù)調(diào)感的把握、力度幾號(hào)的處理、調(diào)性變換演奏情緒上的轉(zhuǎn)換、踏板的使用、三連音的演奏以及三連音在演奏過程中左右手的整齊度等許多演奏技巧，都有非常高的要求。

1.休止符的運(yùn)用

休止符的處理方法。如前一個(gè)樂章一樣，用兩個(gè)和弦的樂句和休止符的運(yùn)用，起著非常重要的作用，所有的休止拍子必須要精確，有音樂的律動(dòng)暗含其中。休止符在某種程度上指樂句之間的呼吸感，但是整體的大樂句不可以就此切斷，形成若干個(gè)小部分的樂句。琴者在彈奏過程中一定要注意每一個(gè)小樂句句尾的收束感，收束感不宜過強(qiáng)，應(yīng)該與下一樂句很好的猶記得聯(lián)系起來。

此樂章在首部情緒陽光、快樂，仿佛人們?cè)陉柟庀驴鞓返耐嫠ｆ覒颉Ｊ褂眯】彀宓乃俣?，在降E大調(diào)上呈示，溫柔的主題在弱的、柔和的力度展開，由第一動(dòng)機(jī)舒暢奏出，具有穩(wěn)定的平和氣氛，要注意充分的把握休止符的呼吸，小分句的落滾狀態(tài)要很好的把握。雖然在第一樂段有許多樂句，并且有許多個(gè)休止符將他們隔開，但是在演奏的過程中，演奏者一定，在彈奏過程中很多演奏此作品的演奏者容易將這一部分分為若干個(gè)部分，是不可以的。

2.多聲部復(fù)調(diào)片段彈奏方法

如圖一所示，此處使用了復(fù)調(diào)性的寫作手法，多聲部的復(fù)調(diào)感很明顯，琴者在彈奏過程中，一定注意分聲部練習(xí)，每一個(gè)聲部都描繪了不同的人聲和場(chǎng)景，每一個(gè)聲部都要進(jìn)行很好的詮釋才行。在彈奏過程中，首先注意高聲部旋律線條一定要流暢、突出，在和弦處要求琴者集中的奏出和弦，既不能分散又不能有太多力量的迸發(fā)。其次，進(jìn)行分聲部練習(xí)，每一個(gè)聲部在同時(shí)彈奏時(shí)都要聽得見非常的分明才行。

圖一

9-14小節(jié)是對(duì)第一樂句的變化重復(fù)，彈奏時(shí)，在感覺上和彈奏的感情上不能與第一樂句一樣，這就失去了作品寫作此句的意義，彈奏時(shí)注意和下一句的連接。同樣，也是運(yùn)用復(fù)調(diào)的方法去練習(xí)，但是最終的音樂情感不同。

3.力度對(duì)比

圖二

如圖二所示，13小節(jié)中，pp的力度對(duì)比極其優(yōu)雅細(xì)膩，像是描繪了一個(gè)害羞的小女孩靦腆的微笑一樣動(dòng)人，美麗。在15小節(jié)，第二動(dòng)機(jī)出現(xiàn)于降B大調(diào)，力度記號(hào)sf指的是中間聲部F音的延長(zhǎng)，像是圓號(hào)的起奏，上聲部短小樂句的落滾使用，給人一種活潑愉快的感覺。中間聲部F音強(qiáng)音的保持，還有低聲部的厚重感，都要進(jìn)行分別細(xì)致的練習(xí)。

19小節(jié)當(dāng)中，左手聲部的第三拍上的音，力度標(biāo)記為sf，在彈奏時(shí)要非?？隙ǖ淖喑?。21小節(jié)，在低聲部有屬到主的進(jìn)行，結(jié)束為完滿終止，下行的琶音力度為弱收。

圖三

如圖三所示，51小節(jié)和55小節(jié)，也要注重力度的變化，力度漸強(qiáng)又減弱，做棗核狀。琴者在彈奏過程中，要記得到位處理此處。86小節(jié)，用主調(diào)的完全終止結(jié)束樂句。87小節(jié)，右手的這些和弦在彈奏過程中一定要連貫。左手的降E音須有分量些厚重些。

pp和p時(shí)常被突然強(qiáng)烈的ffp所打斷，同時(shí)琴者必須要認(rèn)真體會(huì)漸強(qiáng)后達(dá)到p的含義，弱奏的三連音仿佛暗含玄機(jī)，到力度ffp的時(shí)候達(dá)到迸發(fā)。

在中部末尾處，G音的出現(xiàn)時(shí)一個(gè)明顯的調(diào)性過渡的標(biāo)志，此處ppp是貝多芬難得采用的力度記號(hào)，要求琴者放松的彈出此音。第150小節(jié)，引出大調(diào)調(diào)性，又回到白天陽光明媚之感立即籠罩開來，心中的律動(dòng)任應(yīng)繼續(xù)，一直持續(xù)到全曲結(jié)束。

4.卡農(nóng)式片段演奏方法

如圖四所示，在25-30小節(jié)，由主題第一動(dòng)機(jī)進(jìn)行卡農(nóng)風(fēng)格創(chuàng)作，是主題性風(fēng)格的。高低聲部之間的模仿要明顯，左右手的高潮點(diǎn)、旋律線條要清晰出現(xiàn)。每一次主題的出現(xiàn)都要完美詮釋。主題相互交錯(cuò)，加強(qiáng)主題印象。此時(shí)，降B、降D、E音以二分音符交錯(cuò)出現(xiàn)，同時(shí)此處的力度以漸強(qiáng)的趨勢(shì)不斷推進(jìn)。33小節(jié)第三拍的顫音要以明亮的音色奏出。

圖四

5．踏板的運(yùn)用

由于當(dāng)時(shí)還處于古鋼琴時(shí)代，貝多芬早期的音樂作品踏板使用較少。在作品的中部的小調(diào)段落，踏板的使用非常有助于不安情感的宣泄和表達(dá)。但是踏板絕對(duì)不能模糊了三連音音型中的細(xì)節(jié)，或者因?yàn)樘ぐ迨褂貌坏轿欢鴮?dǎo)致和聲的模糊，要既有旋律感又有三連音的顆粒分明與整齊感。其次還要注意，踏板的深淺以及換踏板。演奏貝多芬早期作品時(shí)踏板不宜踩的過多，可使用三分之一或二分之一踏板，長(zhǎng)踏板與碎踏板。

6.三連音的演奏方法

圖五

如圖五所示，在96小節(jié)，進(jìn)入中部，節(jié)奏、情感和調(diào)性都發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)入降e小，音樂律動(dòng)不能停歇，三連音一定是均勻的、整齊的。三聲中部的降e小調(diào)本身就蘊(yùn)含著悲痛、緊張、焦慮的情緒在其中，營造了一種陰森恐怖的場(chǎng)景。與首部陽光明媚的溫和之感形成了鮮明的對(duì)比。所有的三連音在彈奏過程中應(yīng)十分均勻、圓滑，一種節(jié)奏律動(dòng)蘊(yùn)含在其中，同時(shí)還要注意旋律音的突出（三連音的第一個(gè)音為旋律音），琴者在彈奏過程中，可以將旋律音當(dāng)作一條旋律線進(jìn)行模唱。在125小節(jié)，再現(xiàn)的樂句改用主調(diào)的完全終止結(jié)束。第140小節(jié)，結(jié)束時(shí)由新材料構(gòu)成的新旋律是非常安逸寂靜的，像是從黑暗中過渡到的黎明，天蒙蒙亮的感覺，因此在此處應(yīng)當(dāng)把它彈的很樸實(shí)，它是飽含著憂愁和安逸的音調(diào)。第141小節(jié)，加固降e小調(diào)灰暗色彩的調(diào)性。

作品的中部都由三連音構(gòu)成，作者希望營造一種緊張不安的氛圍和與首部形成鮮明對(duì)比的感覺，因此這一部分的演奏顯得尤為重要，在練琴過程中，可以采用慢速練習(xí)繞動(dòng)手腕達(dá)到連貫統(tǒng)一的方法進(jìn)行練習(xí)。雙手彈奏時(shí)要注意左右手的整齊程度，彈奏時(shí)，也應(yīng)該從慢速開始，進(jìn)行練習(xí)。

本文主要對(duì)OP7NO3的演奏風(fēng)格與演奏技巧進(jìn)行了細(xì)致的分析，希望可以借助本文給予演奏者一些獨(dú)到的建議，從而更好地去演奏此作品?！?/p>

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