王 亮

（山西大學(xué)音樂學(xué)院，山西 太原 030006）

中國民族旋律的特點

王 亮

（山西大學(xué)音樂學(xué)院，山西 太原 030006）

一、五聲性調(diào)式

與西方音樂大小調(diào)式特點不同，中國音樂屬五聲性調(diào)式。西方音樂為七聲音階，中國音樂為五聲音階與五聲性七聲音階共存。中國音樂中五聲與七聲的關(guān)系是：五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是以五聲為骨干的七聲。①

五聲音階的五個音分別是宮、商、角、徵、羽，一般情況下，此五音可理解為1（do)、2(re)、3(mi)、5(sol)、6(la)。五個音均可作為調(diào)式主音。

五聲性七聲音階即表面上其音階形式由七個音構(gòu)成，但實際上其旋律進行仍以宮、商、角、徵、羽五聲為骨干的七聲音階。五聲被稱為“正聲”，五聲之外的音被稱為“偏音”。偏音在音樂中處于相對次要的地位，它的作用是“奉五聲”②，即豐富色彩，調(diào)劑味道，唐《樂書要錄》稱之為：“宮徵之潤色，五音之鹽梅”。

“偏音”不像正聲那樣有著獨立的名稱，其名稱建立在正聲名稱的基礎(chǔ)上。清王仲皋在《琴學(xué)概論》中說：“殊不知五正聲而外，有變宮、變徵、清角、清羽（按即閏音）四個偏音。”

在中國傳統(tǒng)音樂理論中，“清”是“高”的意思，“清角”即比“角”高半音的音，“清羽”即比“羽”高半音的音；“變”是“低”的意思，“變徵”即比“徵”低半音的音，“變宮”即比“宮”低半音的音。

在旋律進行中，偏音比起正聲來，一般具有如下四個特點：1、出現(xiàn)次數(shù)少；2、所處位置弱；3、時值相對短；4、不做結(jié)束音。

五正聲分別加入兩個不同偏音，可構(gòu)成三種五聲性七聲音階：③

1.雅樂音階（也稱正聲音階）

2.清樂音階（也稱下徵音階)

3.燕樂音階（也稱清商音階）

每種音階中的宮、商、角、徵、羽五個音都可以做曲調(diào)結(jié)音，即都可以做調(diào)式主音，故三種五聲性七聲音階共含有15種五聲性調(diào)式。

在我國傳統(tǒng)音樂中，特別是在地方戲曲和地方樂種中，b7（清羽）和4（清角）一般偏高，7(變宮）和＃4（變徵）一般偏低，④據(jù)有關(guān)專家測音，偏高偏低幅度在20音分左右，即約半音的五分之一⑤。這一方面與偏音的不穩(wěn)定性質(zhì)有關(guān)，另一方面可能是歷史上受先秦鐘律⑥影響使然。此樂感已成為我國廣大群眾的一種審美習(xí)慣。如果嚴格按照所謂絕對音高標準演唱這幾個音，就會使得韻味頓失，整體音樂風(fēng)格大打折扣。這也就是為什么中國傳統(tǒng)音樂曲譜不宜用固定唱名法讀唱，而適宜采用首調(diào)唱名法的原由之一。

在擁有4（清角)、7(變宮）、＃4（變徵）、b7（清羽）等樂音的旋律中，雖然存在著它們與五正聲之間作半音進行的可能性，但實際情況是它們?nèi)匀灰源蠖然蛐∪葹橹髋c正聲相連接。小二度下行尚可見到，但小二度上行的情形（如7——高音1）則很少出現(xiàn)。所以，“中國傳統(tǒng)音樂不強調(diào)半音傾向性，更無所謂導(dǎo)音傾向性。”⑦

在一些旋律中，偏音有時也有不同于以上特點的表現(xiàn)：與相鄰小二度關(guān)系的“正聲”相比，其出現(xiàn)次數(shù)不少，所處位置不弱，時值不短，音準不游移，這其實是另一種五聲性形態(tài)——綜合調(diào)式出現(xiàn)了。此時，原來的清角變成了實質(zhì)上的宮音，或者，原來的變宮變成了實質(zhì)上的角音，即：所謂“清角為宮”和“變宮為角”。甚至偶爾還會出現(xiàn)“清羽為宮”或“變徵為角”的情形。

中國音樂這種五聲性調(diào)式特點，與西方音樂大小調(diào)式特點形成鮮明對照。從而呈現(xiàn)出兩種截然不同的基本音樂風(fēng)格。

二、三音列音調(diào)

由于西方音樂的七聲性，含小二度的音調(diào)便成了其旋律中的基礎(chǔ)音調(diào)，也是區(qū)別于中國音樂的典型音調(diào)。

這一特點，源自古希臘的“四音列”調(diào)式理論與實踐：其自然四音列包含兩個全音程和一個半音程，由于半音的位置不同，可構(gòu)成三種不同樣式的四音列：⑧

由于中國音樂的五聲性，含小三度的音調(diào)便成了其旋律中的基礎(chǔ)音調(diào)，也是區(qū)別于西方音樂的典型音調(diào)。

這種音調(diào)以兩類三音列形式呈現(xiàn)：第一類三音列是在小三度下方接一個大二度，如或235，第二類三音列是在小三度上方接一個大二度，如或356。

由于兩類三音列在結(jié)構(gòu)上存在著差異，在給人的感覺上則出現(xiàn)了色彩上的不同，第一類三音列色彩相對明亮些，一般稱其為徵色彩，第二類三音列色彩相對暗淡些，一般稱其為羽色彩。

宮商角徵羽各調(diào)式中最基本的音調(diào)，主要是圍繞著其主音及其上方純五度音、下方純五度音進行的，其中原因與自然（五度）生律法以及樂句結(jié)音規(guī)律有關(guān)。⑨

主音上方純五度音是2，從上方進行到2的三音列是532，徵色彩，從下方進行到2的三音列是羽色彩；

主音下方純五度音是1，從上方進行到1的三音列是321，321這種三音列中沒有小三度，且在各調(diào)式中都常用，因而不是體現(xiàn)五聲性調(diào)式特性的三音列音調(diào)，從下方進行到1的三音列是徵色彩。

以上可見，徵調(diào)式曲調(diào)常用的三音列以徵色彩為主，故徵調(diào)式屬于徵色彩調(diào)式。

主音上方純五度音是3，從上方進行到3的三音列是653，羽色彩，從下方進行到3的三音列是123，123不是體現(xiàn)五聲性調(diào)式特性的三音列；

主音下方純五度音是2，從上方進行到2的三音列是532，徵色彩，從下方進行到2的三音列是羽色彩。

以上可見，羽調(diào)式曲調(diào)常用的三音列以羽色彩為主，故羽調(diào)式屬于羽色彩調(diào)式。

在宮調(diào)式曲調(diào)中，主音是1，從上方進行到1的三音列是321，這種三音列不是體現(xiàn)五聲性調(diào)式特性的典型音調(diào)，從下方進行到的三音列是這個三音列屬于第一種三音列，小三度在上方，徵色彩；

主音下方純五度音是4，五聲調(diào)式正音中無此音。

以上可見，宮調(diào)式曲調(diào)常用的三音列以徵色彩為主，故宮調(diào)式屬于徵色彩調(diào)式。

在角調(diào)式曲調(diào)中，主音是3，從上方進行到3的三音列是653，小三度在下方，羽色彩，從下方進行到3的三音列是123，123不是體現(xiàn)五聲性調(diào)式特性的三音列；

主音上方純五度音是7，五聲調(diào)式正音中無此音；

以上可見，角調(diào)式曲調(diào)常用的三音列以羽色彩為主，故角調(diào)式屬于羽色彩調(diào)式。

在商調(diào)式曲調(diào)中，主音是2，從上方進行到2的三音列是532，小三度在上方，徵色彩，從下方進行到的三音列是小三度在下方，羽色彩；

以上可見，商調(diào)式曲調(diào)常用的三音列為徵色彩與羽色彩各半，故商調(diào)式屬于混合色彩調(diào)式；

綜上，我國調(diào)式色彩可分為徵、羽兩大類，徵色彩類調(diào)式包括徵調(diào)式、宮調(diào)式和部分（強調(diào)532的）商調(diào)式，羽類調(diào)式包括羽調(diào)式、角調(diào)式和部分（強調(diào)的）商調(diào)式。此狀況的形成正是由于各調(diào)式所強調(diào)的三音列類型不同所致。⑩

三、帶腔的音

中國音樂與西方音樂在音的觀念（即什么是一個音）上存在著差異，這是形成二者不同音樂風(fēng)格的最根本的原因。

西方音樂中的音有著固定的高度?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》對“tone”的解釋是“有一定音高的樂音”。?美國音樂學(xué)家Robort Hickok在《探索音樂》中說：“具有固定的不變頻率的一個音高稱為一個樂音”。?例如：中央C上方的A音的頻率為440Hz，中央C的頻率為261.6Hz······。單個樂音的高度始終是不變的，其音過程是“直線式”的、“平直狀態(tài)”的。音與音之間的連接是“躍遷式”的、“跳進狀態(tài)”的。鋼琴所發(fā)出的音，就是最典型、最“直觀”的西方觀念的樂音。

而中國音樂中除了有著與西方一樣的“平直的音”以外，還擁有著大量的“帶腔的音?！皫坏囊簟?，由沈洽先生于1982年提出，他把“帶腔的音”稱為“音腔”。他在《音腔論》中寫道：“凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”?

中西音樂相對照：西方的音過程是“直線式”的、音高不變的，而中國的音過程是曲線式的、具有音高變化的；西方音與音之間的連接是“躍遷式”的、“跳進狀態(tài)”的，而中國音與音之間的連接是音高遞變式的，漸進狀態(tài)的。

最早論述中國音樂與西方音樂之間存在著這種不同特點的是趙元任先生，他在1927年寫的一篇文章中講到：“中國有花音，外國雖然也有g(shù)race notes，但沒有中國用得那么多，而且用法不同……所得的滋味就不同，這可以算是中國音樂的特性。”他所說的“花音”當指音樂中的倚音、滑音、波音、顫音等，他特別指出，中國的裝飾音不僅多于西方，而且用法不同，形成了滋味不同的“中國音樂的特性”。?

1968年，美籍華裔作曲家周文中發(fā)表論文《把單個音看作音樂創(chuàng)作的統(tǒng)一體：對各種音響特征中的具有結(jié)構(gòu)性的偏離的探討》，不僅強調(diào)了東方音樂中的單個音區(qū)別于西方音樂中單純的直音，可以在音高、音色、力度等方面進行各種變化，并將這種變化稱為“單個音在音響特征中的‘偏離’（devation）”。特別指出：“在東方，所謂‘偏離’和音響的物理特征一樣，是音樂的必要組成部分，也具有與表情功能同樣重要的結(jié)構(gòu)功能”。?

沈洽于1982年發(fā)表的論文《音腔論》，是一部運用比較研究的方法論述漢民族傳統(tǒng)音樂基本形態(tài)特征的專論，該文討論了音腔的客觀存在、特性和體系性，論述了音腔及其觀念生成的基礎(chǔ)原因，并就音腔對中國傳統(tǒng)音樂整個形態(tài)、風(fēng)貌的影響作了客觀評析和前瞻性的探索。該論問世以來，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛重視，尤其對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征的研究，起了重要的推動作用。?

近幾十年來，我國音樂學(xué)界對“帶腔的音”的研究，一直在持續(xù)、深入的進行著，其中比較重要的一個事項是：2004年，杜亞雄、秦德祥發(fā)表研究論文《腔音說》，?對“帶腔的音”的稱謂，提出了看法和建議，認為叫“音腔”不確切，失之妥當，應(yīng)改稱為“腔音”。理由是：“帶腔的音”與“不帶腔的音”都各是一個“音的類別”，其中心詞是“音”而不是“腔”，如叫“音腔”，按漢語構(gòu)詞習(xí)慣，是用“音”來修飾“腔”，中心詞反而成了“腔”。建議：帶腔的音叫“腔音”，不帶腔的音叫“直音”，簡稱“音”。此說得到了眾多研究者贊同，并越來越多被應(yīng)用。

杜亞雄、秦德祥所概括的“腔音”特性如下：

1、在一個“腔音”的內(nèi)部，不僅存在著音高變化，同時還可能在力度、音色等方面發(fā)生變化，還可能包含著因強度很弱而形成極其短暫的、聽感上的停歇。西洋專業(yè)創(chuàng)作音樂中的“單個音”，也可有所變化，所以，音高的變化是“腔音”的獨特之處，是其根本特性，也最能突現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的樂音形態(tài)特色。

2、“腔音”的音高變化過程中，各成分的歷時長短、力度強弱、出現(xiàn)次數(shù)并不均等，其中存在著“核心”的成分，或作為音高變化“基點”的成分，整個“腔音”在該高度上歷時較長，或力度較強，或反復(fù)出現(xiàn)得較多，給人聽覺感受比較明顯，工尺譜等中國傳統(tǒng)樂譜即按其高度來表示和記錄該“腔音”。

3、一個“腔音”內(nèi)部的音高變化，可能只有一次，也可能有幾次，可能是升，可能是降，也可能是曲線形、波浪形，具體形態(tài)多樣。

4、“腔音”的音高變化多為漸進式、滑進式，有別于鋼琴不同琴鍵之間的跳躍式進行。

5、在“腔音”中，除“核心”成分的音高通常較為清晰、明確外，高低升降的兩端音高，可能歷時極為短暫，剛一出現(xiàn)便開始向另一高度滑行，聽起來比較模糊，并不十分明確和準確。?

“腔音”的產(chǎn)生與我國境內(nèi)民族絕大部分語言都屬漢藏語系有關(guān)，這種語言具有以單音節(jié)構(gòu)成的字為基本表意單位，字分頭、腹、尾，一個字一個音節(jié)，字調(diào)具有區(qū)別字義的功能，因此對“腔音”觀念的形成起了直接的作用。由于字調(diào)的自然要求，所以對單音的音過程在音高方面產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的變化要求，為適應(yīng)單音節(jié)的頭、腹、尾結(jié)構(gòu)，在音樂的單音中經(jīng)常出現(xiàn)與之相對應(yīng)的音高、音色和力度的變化。因此可以說，“腔音”觀念是在漢藏語系語言的特定基礎(chǔ)上形成的音意識。?■

注釋：

① 童忠良等.中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程.北京:人民音樂出版社,2004,1:37.

②《左傳·昭公二十五年》“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲。”即裝飾五聲。參見黃翔鵬《“唯九歌、八風(fēng)、七音、六律以奉五聲”〈樂問—中國傳統(tǒng)音樂百題〉之八》，北京:中央音樂學(xué)院學(xué)報,1992,02:3-7.

③ 關(guān)于三種七聲音階的名稱，除所列兩套外，還有其他叫法，目前是一物多名，尚無定論。筆者認為：黎英海先生于20世紀50年代在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中命名的雅樂音階、清樂音階、燕樂音階，雖有以“樂種名”指稱“音階名”之瑕，但其所指音樂事象符合實際，且此命名在全國音樂院校教科書中已應(yīng)用幾十年，在專業(yè)音樂工作者中已深入人心，如若廢除，更換它名，會引起大的混亂。應(yīng)遵從“約定俗成”和“名實關(guān)系，實為關(guān)鍵”的原則，繼續(xù)應(yīng)用此命名。

④ 童忠良等.中國傳統(tǒng)樂學(xué).福州:福建教育出版社,2004,10:118.

⑤ 韓寶強等.阿炳所奏《二泉映月》的音律研究.北京:中國音樂學(xué),2000,02:85-97.

⑥ 指以曾侯乙編鐘為代表的體現(xiàn)先秦音律特點的調(diào)律體系，其為五度相生律與純律相結(jié)合的復(fù)合律制。

⑦ 王耀華.中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué).福州:福建教育出版社,2010,5:117.

⑧ 王耀華,杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論.福州:福建教育出版社,1999,8:166-167.

⑨ 黎英海.漢族調(diào)式及其和聲.上海:上海音樂出版社,2001,4:18-21；樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法.上海:上海音樂出版社,2003,12:8-16.

⑩ 本章所述三音列屬我國音樂中各民族、各地域、各樂種所共同擁有的一般性三音列，王耀華先生在其《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》（福建教育出版社，2010年5月）專著中，對此問題有很深入的研究。他將三音列稱為“腔音列”，除一般性腔音列外，還論述了民族性、地域性、樂種性和流派性等典型性腔音列。

? 邁克爾·肯尼迪.牛津音樂詞典.北京:人民音樂出版社,2002:1181.

? Robort Hickok，Exploring Music,London:Addison—Wesley Publishing Compny 1979,p.4。

? 沈洽.音腔論.北京:中央音樂學(xué)院學(xué)報,1982,04、1983,01.

? 趙元任.新詩歌集·“國樂”跟“西樂”.趙元任音樂論文集.北京:中國文聯(lián)出版公司,1994:114.

? 周文中.周文中對單個音的論述.茅于潤譯.上海.音樂藝術(shù),1985,01:84-86.

? 同⑦，第14頁。

? 杜亞雄,秦德祥.腔音說.北京:音樂研究,2004,03:33.

? 同?，第33～34頁。

? 同⑦，第30頁。

王亮，男，山西大學(xué)音樂學(xué)院教授，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院音樂系特聘教授。