張繼紅 張學(xué)敏

摘要：近百年中國女性寫作促成了女性形象從“權(quán)力對象”“欲望對象”向“權(quán)利主體”“欲望主體”的革命性轉(zhuǎn)變，這是新文學(xué)歷經(jīng)五四啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)、左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)、工農(nóng)兵文學(xué)傳統(tǒng)后，女性書寫在承傳和變異中彰顯的獨(dú)特的文學(xué)史價(jià)值。同時(shí)，在大眾文化盛行的消費(fèi)語境中，女性書寫在日常生活審美、身體意識自覺、“性別意識外化”等價(jià)值維度豐富和重構(gòu)了新文學(xué)傳統(tǒng)中的女性意識和女性話語體系。

關(guān)鍵詞：新文學(xué)傳統(tǒng)；話語體系；女性書寫；性別意識

在近百年的中國文學(xué)發(fā)展中，女性文學(xué)是一道別具色彩與縱深的風(fēng)景，已形成了一種以舊文學(xué)中的女性道德為批判對象、以自由平等為參照的女性文學(xué)書寫傳統(tǒng)，即在大量先知先覺的男性啟蒙下，女性開始進(jìn)一步思考自我的性別意識和身份自覺。從而在新文學(xué)初期，迅速誕生了以陳衡哲、冰心、廬隱、馮沅君、凌淑華、丁玲、張愛玲、蘇青、蕭紅等為代表的女性作家群，女性文學(xué)也因此逐漸“浮出歷史地表”。

不過，當(dāng)我們試圖做如上的線性歸納時(shí)，有一個(gè)問題是不能忽略的，那就是在新文學(xué)傳統(tǒng)中，女性文學(xué)的起點(diǎn)與啟蒙文學(xué)幾乎是同步而且同質(zhì)的，這使得以男性為主體的啟蒙話語往往會遮蔽女性話語的生產(chǎn)。也就是說，新世紀(jì)女性文學(xué)話語中的女性敘事，首先將女性確定為一個(gè)需要啟蒙的對象，比如從“無才便是德”到賢妻良母，再到“女子救國”的女性觀，即讓女性從舊式的才德論和道德枷鎖中解放出來，以實(shí)現(xiàn)女性解放的社會功能。不過，這種基于道德的德性判斷往往是通過男性眼光來完成的，①且女作家的女性意識需要男性的肯定和引導(dǎo)才能產(chǎn)生沖決封建文化傳統(tǒng)的聚合效應(yīng)。其次，她們的女性意識因?yàn)楦街诵挛膶W(xué)初期的文化批判功能，從產(chǎn)生伊始就帶有鮮明的符號化特征，這種符號化具體表現(xiàn)為：女性文學(xué)對作為傳統(tǒng)社會的權(quán)力對象（女性）對男權(quán)社會主體（男性）展開的文化批判，不是作為性別意義上的自覺，這使得女性書寫最終仍以“怨恨”和“批判”的形態(tài)存在，比如冰心的淑女、廬隱的怨女、馮沅君的叛女等人物形象均存在類型化、符號化的特征。那么，在這種文學(xué)傳統(tǒng)中生長的女性文學(xué)是怎樣展開一次次的突圍，完成“歷時(shí)性的世紀(jì)跨越”與“共時(shí)性的當(dāng)下轉(zhuǎn)型”的？②

一 新文學(xué)傳統(tǒng)與女性文學(xué)話語譜系

從文學(xué)與社會思潮的互動(dòng)角度來看，二十世紀(jì)中國文學(xué)形成了三大文學(xué)傳統(tǒng)，即“五四啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)”“左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)”“延安馬列文學(xué)傳統(tǒng)”。③在新文學(xué)初期啟蒙話語的影響下，“五四”知識分子立足于民族國家，對婦女的評價(jià)從“賢妻良母”的要求轉(zhuǎn)向“女子救國”的宏論，女性的存在也從傳宗接代、相夫教子的家族功能上升為關(guān)乎亡國滅種的民族功能。這種意識一旦被接受，接下來就是如何讓女性自己獲得民族意識的自覺。④所以，在啟蒙話語譜系中，具有偉大傳統(tǒng)的泱泱大國的沉淪與潰敗，主要是皇權(quán)等級制度下個(gè)體所受的壓抑和不覺醒，而女性被指認(rèn)為被壓抑的（身體），沒有平等權(quán)利的（婚姻），沒有自由精神的（愛情）。文學(xué)的表達(dá)也是魯迅所言“揭出病苦，以引起療救之注意”。但是，啟蒙之于女性，仍然是男性視角下的“你啟我蒙”的單向度俯視：一方面，男性響亮的啟蒙口號呼吁女性走出鳥籠般的“閣樓”和銹死的“鐵屋子”，并讓女性自己發(fā)出吶喊；另一方面，女性走出“閣樓”“鐵屋子”之后，并不知道自己如何“放自己到光明里去”。魯迅對“啟蒙”的反思一語中的，直指要害。相對于女性文學(xué)而言，那就是“娜拉走后怎樣？”可以說，極力“發(fā)現(xiàn)”“婦女”和“兒童”的梁啟超、魯迅、周作人、周建人等現(xiàn)代男性知識分子最早也意識到，物質(zhì)保障和社會基礎(chǔ)對女性愛情“附麗”的艱難。所以，在新文學(xué)發(fā)生期，男性借用文學(xué)的方式來完成社會批判和解放女性的愿望遭遇了雙重難題。

那么，在新文學(xué)傳統(tǒng)中，文學(xué)批判和社會批評的方式隨著啟蒙話語被質(zhì)疑，文學(xué)主題從啟蒙轉(zhuǎn)向救亡的過程中，女性文學(xué)何以呈現(xiàn)其書寫傳統(tǒng)的承續(xù)及其自足呢？

首先，在革命文學(xué)背景下，新文學(xué)傳統(tǒng)中的女性文學(xué)的題材類型和書寫方式發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。如前所述，在啟蒙文學(xué)中，女性的命運(yùn)、女性身份焦慮更多由男性作家來完成。那么，這種狀況在革命文學(xué)中又怎樣？比如作為左翼革命文學(xué)代表的茅盾，其“蝕三部曲”（《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》）中的靜女士、章秋柳等，她們從對革命的幻想到幻滅的過程，最終在革命到來后身體的放縱和精神的幻滅，仍然是由男性作家來書寫的。也就是說，革命話語不斷取代了啟蒙的話語之后，與之相伴而生的是革命文學(xué)中的“革命+戀愛”的敘事模式取代了啟蒙文學(xué)中的女性的吶喊——啟蒙文學(xué)中女性自我表述的方式。這個(gè)時(shí)期的女性，更多是實(shí)際斗爭中的女性，而非文學(xué)想象中的女性，但她們的幻滅、動(dòng)搖乃至追求，仍然是在男性視角下“被看”的。而在1930年代的“新感覺派”的“感覺”中，無論是舞女、歌女、妓女，還是交際花、縱欲者、色情狂等“女性一族”，事實(shí)上較早地扮演了現(xiàn)代都市中被消費(fèi)的角色，成為一種欲望化的消費(fèi)符號。這里的女性往往是以服裝、首飾、容貌、舉止，以及口紅、香水、咖啡等外在特征來裝飾和顯現(xiàn)其身份特征?？此品浅！澳Φ恰钡默F(xiàn)代女郎，生活在大上海的十里洋場，其本質(zhì)是現(xiàn)代都市和商業(yè)競爭中的交際花，甚至只是變了行頭的風(fēng)塵女子，她們多是情場的失意者或生活的迷路人。在這里，她們?nèi)匀皇恰氨豢础钡膶ο?，是視覺快感的消費(fèi)品，而不是自我欣賞、自我定位的欲望主體。盡管在世俗化、商業(yè)化的市民審美趣味中，這一書寫方式有效地隔離了此前政治的、革命的話語對女性一廂情愿的規(guī)約與想象，但女性身份認(rèn)同恰恰不是來自于心理鏡像中的自我，而是來自于“他者”世界中的男性。

從根本上看，她們面對的仍然是巨大的“消費(fèi)世界”。這種被消費(fèi)的狀況直到1940年代文學(xué)區(qū)域重新劃定、文學(xué)話語重新劃分，延安解放區(qū)文學(xué)漸成風(fēng)氣之后才發(fā)生了變革。延安文藝時(shí)期的女性話題開始轉(zhuǎn)向翻身與解放。但是，在1940年代以來的土地革命和社會主義建設(shè)主流話語中，由于丁玲的《我在霞村的時(shí)候》、《三八節(jié)有感》，以及張愛玲的《赤地之戀》等作品的被批判，同時(shí)《日出》（曹禺）《白毛女》（丁毅、賀敬之）《財(cái)主的兒女們》（路翎）《我們夫婦之間》（蕭也牧）等作品清一色的“男性視角”。換言之，女性作家因?yàn)檎卧捳Z的男性化而集體淡出了文學(xué)視野，甚至出現(xiàn)了女性作家的集體缺席，作家的女性表述再一次被“革命”“翻身”“解放”的政治修辭所取代。⑤在“紅色經(jīng)典”，特別是“八個(gè)樣板戲”中，被解放者吳瓊花（《紅色娘子軍》）白毛女（《白毛女》），以及被領(lǐng)導(dǎo)者阿慶嫂（《沙家浜》）李鐵梅、李奶奶（《紅燈記》）已經(jīng)被賦予了“政治正確”的合法身份，而她們的合法，不是因?yàn)槠湫詣e角色，而是“無性化”的階級身份。所以，在“革命樣板戲”中，通過“‘三突出最后突顯的‘主要英雄人物幾乎無一個(gè)女性，同時(shí)，吳瓊花、阿慶嫂，包括李奶奶、沙奶奶等女性，如果沒有洪常青、李玉和、郭建光等男性（革命）的拯救（或引導(dǎo)）則不可能實(shí)現(xiàn)其革命任務(wù)，很顯然，其社會價(jià)值也無從談起?！雹?/p>

可見，從啟蒙文學(xué)到革命文學(xué)，從“新感覺派”到“人民文學(xué)”，文學(xué)之于女性意識的成長及其社會價(jià)值的顯現(xiàn)主要通過“啟蒙/女性”“革命/女性”“視覺/女性”的敘事模式實(shí)現(xiàn)，而在這種敘事方式中隱含著一種潛在結(jié)構(gòu)模式，即“啟蒙—男性”“革命—男神”“欲望—男人”的主動(dòng)/被動(dòng)關(guān)系。而女性的家庭身份被階級身份所置換，性別意識被革命意志所取代，性別自覺被集體意識遮蔽。這一狀況隨著1980年代女性日常生活方式的到來才得以改變。

二 日常生活審美與身體意識自覺

20世紀(jì)80年代，世界范圍的婦女解放潮流已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的文化趨勢，女性受教育的權(quán)利進(jìn)一步得到制度和經(jīng)濟(jì)的保障，男權(quán)中心文化也終于隨著“西方中心論”的質(zhì)疑而漸趨消解，女性思想解放與社會發(fā)展的互動(dòng)產(chǎn)生了令人欣喜的成就。中國改革開放之后，無論是物質(zhì)條件改善，思維觀念更新，女性意識也隨著女權(quán)主義思潮進(jìn)入中國，“左”的思潮及其女性特征男性化、“無性化”的革命觀念進(jìn)一步被批判。承擔(dān)當(dāng)代中國女性主義文化傳播和女性敘事的，主要是“十年浩劫”后走上文壇并逐漸進(jìn)入公共領(lǐng)域的女性作家或女性學(xué)者，前者如張抗抗、張潔、王安憶、鐵凝、殘雪、池莉、方方、林白、翟永明、伊蕾、遲子建、虹影等，后者如戴錦華、李銀河、孟悅、朱虹、李小江等。⑦她們以女性筆墨書寫女性日常生活經(jīng)驗(yàn)，傳遞女性意識，甚至以敏銳而細(xì)膩的思辨與男性作家、男性學(xué)者進(jìn)行思辨的角力。她們開始自覺地追問：在根深蒂固的男權(quán)話語系統(tǒng)中，如何才能走出“被看”“被言說”的尷尬。較早引起反響的是新時(shí)期初由鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》改編的電影《紅衣少女》中的安然，《街上流行紅裙子》中的阿香等日常生活中的女性形象。安然和阿香成為這個(gè)時(shí)期青春女子通過著裝這一個(gè)體行為來彰顯自我的真實(shí)映照，為女性自覺時(shí)代的到來放出了日?；?、生活化的時(shí)代信號。在《街上流行紅裙子》中，愛美的女孩子們勇敢地穿上亮眼的紅色裙子，一展少女身、心的熱情與柔美。鄉(xiāng)下女孩阿香羨慕城里女孩比賽穿漂亮裙子的風(fēng)氣，自己也買了件紅裙子；出于羞澀，她讓“勞?！碧招莾捍?，并請其去公園展示。這一經(jīng)歷給了陶星兒前所未有的自信。在當(dāng)時(shí)剛剛擺脫藍(lán)色（制服）與綠色（軍裝）的思維慣性、街上還沒有休閑時(shí)尚的鮮艷衣服時(shí)，這條裙子的出現(xiàn)有著非同小可的解放意義。從色彩的意義上看，紅襯衫、紅裙子以服裝的色彩和款式打破了時(shí)代的沉悶與壓抑。火熱的紅色以及彰顯身體曲線的款式，象征著年青人追求生活、渴望放飛的個(gè)性，與前一時(shí)期宏大的紅色革命話語和政治修辭形成鮮明比照；盡管露肩、無袖的款式設(shè)計(jì)，在不少舊觀念看來，實(shí)在是“有傷風(fēng)化”，但它的沖擊性不可小覷。因?yàn)樗|及了女性之于道德、身體之于道德的古老話題。因?yàn)椤吧眢w的道德，即指在道德范疇里，身體何以獲得價(jià)值、意義，何以獲得自足與自覺”，而“身體道德面臨的核心問題主要是身體與性的關(guān)系。在合道德的范疇里展示身體形態(tài)特征，表達(dá)身體感覺則視為道德，否則為非道德。進(jìn)一步看，合道德的性，它具備身體美感和生命莊嚴(yán)感，而非道德的性關(guān)系，則被視為欲望的宣泄或生理的滿足，此時(shí)，性則被視為利益交換的工具?！雹嗨裕眢w道德本身就是一個(gè)質(zhì)性概念，而非量化的標(biāo)準(zhǔn)，它一方面包含著約定俗成的行為規(guī)范，另一方面又有著變動(dòng)不居的時(shí)代性特征。一旦身體感覺、身體美感、生命莊嚴(yán)感能夠被容許，而不是被壓抑，被貼上非道德的標(biāo)簽，那么女性身體意識和身體道德才具有了真正的女性解放的意義。

應(yīng)當(dāng)說，新時(shí)期女性文學(xué)中服裝的款式、色彩之于女性的害羞、焦慮等，表征上是著裝，指向卻是精神，是女性走出“他者”，回歸“自我”的個(gè)體實(shí)踐。那一套紅色的裙子代表著兩種觀念的沖突，一方面是舊意識形態(tài)的身體束縛，一方面是新價(jià)值觀念的個(gè)性張揚(yáng)。在老的觀念里，那條“大膽的紅裙子”就是大逆不道；在新道德中，它就是蓬勃生命中最炫美青春。作為鄉(xiāng)下女孩的阿香（《街上流行紅裙子》）香雪（《哦，香雪》）劉巧珍（《人生》）們，想方設(shè)法改變他人眼中的鄉(xiāng)下人，期望“裙子（著裝）面前人人平等”……無意之間，女性“解放”開始與關(guān)注自身的衣食住行息息相關(guān)，女性“解放”，從高高在上的啟蒙回到了普普通通的大街小巷，回到被時(shí)代洪濤巨浪所淹沒的女性日常生活。

至此，中國文學(xué)在新時(shí)期的女性關(guān)照也漸趨走出了文學(xué)革命和革命文學(xué)時(shí)期的“啟蒙—革命”模式，也有別于延安文學(xué)傳統(tǒng)以來的“翻身—解放”的主題，而是將關(guān)照女性的視點(diǎn)向日常生活變化中的女性訴求下移。鐵凝的《哦，香雪》《沒有紐扣的紅襯衫》等在1980年代初產(chǎn)生的反響，不僅來自于鐵凝“抒情詩”般的語言，更得益于她對時(shí)代主題發(fā)生根本性改變之后，城鄉(xiāng)普通女性感應(yīng)時(shí)代方式，比如對鄉(xiāng)村女孩之于鉛筆盒、發(fā)卡、掛面、普通話等城鄉(xiāng)日常生活差異的準(zhǔn)確把握。香雪在十七歲時(shí)，就對“只停留一分鐘”、匆匆過客般的火車產(chǎn)生了無限向往，她比臺兒溝里其他姑娘更早地看到了外面人的“洋氣”，更看到了鄉(xiāng)村女性要改變自己的命運(yùn)，就應(yīng)該像他們一樣，擁抱現(xiàn)代文明，言談舉止落落大方。通過這種城鄉(xiāng)之間的兩相對比，香雪最早意識到，這是來自文明社會的“動(dòng)力火車”。同時(shí)她意識到，只有走出大山，只有改變世代沿襲的生活方式，她們才有可能變得更文明。誠如鐵凝所言：“她們不再安于父輩那種坐在街口發(fā)愣的困窘生活，不再甘心把自己的青春默默隱藏在大山的褶皺里，為了新的追求，她們付諸行動(dòng)”。⑨應(yīng)該說，這是一種日常生活所見，以及自然生發(fā)的覺醒，是鄉(xiāng)村女孩眼中的鄉(xiāng)村與城市、手工與機(jī)械的對比，也是普通話與鄉(xiāng)村方言、新衣服與舊衣服的對比，更是快與慢、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隱喻。鐵凝將這個(gè)時(shí)代的縱剖面用這一分鐘作了細(xì)致而生動(dòng)的展示，她的概括是簡潔的，也是典型的，是源自于女性自我意識的自覺，而非先知先覺的啟蒙。

如果說，新時(shí)期初的《哦，香雪》釋放了1980年代中國鄉(xiāng)村女性向往城市文明、向往外面的世界的及時(shí)的信號，那么，此后所寫的《沒有紐扣的紅襯衫》則是對城市社會青年女性在新觀念之下隱約感覺到的壓力。作品中的安然被塑造成一個(gè)沒有傳統(tǒng)思想因襲和舊意識形態(tài)束縛的女青年。她性格直爽，不懂得大人之間復(fù)雜的情感，也不愿意去了解那些讓自己頭疼的事。她最喜歡那種別的女孩不敢穿、父母不讓穿的“沒有紐扣的紅襯衫”。這種我行我素似乎給她帶來了苦惱：為什么穿一件衣服都要受那么多的約束和管制呢？小說是在衣食住行等日常行為與女性的自我意識之間建立一種結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成一種“具有一定歷史長度”的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。比如被自動(dòng)打開的鉛筆盒以及發(fā)卡、紗巾所誘惑的香雪、鳳嬌（鐵凝《哦，香雪》）；被性感時(shí)尚的衣裳、新房子和城市優(yōu)裕生活所誘惑的英芝（方方《奔跑的火光》）被玻璃櫥窗上張貼的自己的玉照而陶醉的王琦瑤（王安憶《長恨歌》）……日常生活（包括豐裕的物質(zhì)生活）成為他們“個(gè)人意識”和“主體性”生長的起點(diǎn)，誠如張清華論及王安憶在《長恨歌》中表現(xiàn)的女性意識時(shí)說：“（王安憶）選擇了非常個(gè)人化的敘事角度，刻意地釋解和避開了宏大歷史敘述的模式，把人物和事件還原到日常生活的末端和細(xì)部：參加舞會、串門、喝下午茶、圍爐夜話。……這些都顯示了《長恨歌》作為一部‘新歷史主義小說的特性，即在主流歷史敘述之外重新建立一個(gè)‘反權(quán)力敘述模型的特性?！雹?/p>

新時(shí)期以來，女性作家有意或無意地選擇非主流化的個(gè)體生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)或民間歷史講述，有意避開了現(xiàn)代以來的“啟蒙—革命”相復(fù)合的宏大敘事，選擇從宏大歷史的背面——日常生活為焦點(diǎn)，重建女性敘事，具體而言，就是從個(gè)體和民間的立場建構(gòu)現(xiàn)代中國女性的別一種世界。

三 大眾文化消費(fèi)與“性別意識的外化”

在1990年代以來的“后革命轉(zhuǎn)移”11語境中，知識分子經(jīng)受了消費(fèi)意識形態(tài)和人文精神承傳的雙重考驗(yàn)，而女性主義則對資本、視覺文化以及消費(fèi)意識形態(tài)“明修棧道”“暗送秋波”。短期內(nèi)出現(xiàn)了“下半身寫作”“女性主義詩歌”“有了快感你就喊”等直指女性身體感覺、身體欲望、性別解放的類型化文學(xué)。新世紀(jì)以來，在網(wǎng)絡(luò)文化以及后現(xiàn)代大眾文化背景下，女性作家有意放棄1990年代以來的男女性別對立的女性主義話語，自覺回應(yīng)時(shí)下流行的電視文化、網(wǎng)絡(luò)民間所營造的日常生活幻象。持女性主義立場的作家似乎也意識到，單純的性別宣言和身體寫作盡管沖擊了舊道德，但對于新時(shí)代的男性權(quán)力格局并沒有形成根本的沖擊。曾經(jīng)的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”“我絕不是攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”“誰也別想用性來操縱女人”的宣言12＼被悄悄置換成了“愛是做出來的”“一個(gè)女人，物質(zhì)上不依賴你，精神上不依賴你，那么請問你，要你干什么？”13這種看似表述明確的女性“獨(dú)立宣言”，似乎是女性獨(dú)一無二的選擇，但是細(xì)究起來，仍然是舊式“弱女子”與“要強(qiáng)女人”的“聯(lián)合宣言”。她們表面上要求男性必須要對女性有用，否則“她們”會“放棄他們”，因?yàn)樽苑Q這是“愛情至上”！

事實(shí)上，這種看似延續(xù)了現(xiàn)代主義先鋒文學(xué)色彩的“女性獨(dú)立宣言”，僅從表面上看，是以女性的眼光挑選男性，以女性的標(biāo)準(zhǔn)衡量男性，但實(shí)質(zhì)上仍然是對“燕瘦環(huán)肥”“玩偶花瓶”時(shí)代男權(quán)主義的臣服（依賴）。因?yàn)樵谶@種自覺中，發(fā)言人并沒有精神強(qiáng)大的女性自足，而是將自己預(yù)設(shè)為一種被觀看、被關(guān)心、被關(guān)注的女性（客體），其一是沒有意識到經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的絕對性，其二是沒有表達(dá)精神訴求的平等性。所以，這種呼吁是被大眾文化意識形態(tài)引導(dǎo)的、被規(guī)約的“女性撒嬌”，其表面上是女性地位凸顯，是獨(dú)立的性別表達(dá)，其實(shí)仍然是依附人格的外化。不無惋惜的是，面對大眾文化中出現(xiàn)的女性“撒嬌派”和男性“權(quán)力迷”文學(xué)，特別是對社會現(xiàn)實(shí)有所揭示和建構(gòu)，并對未來有所預(yù)設(shè)和想象的長篇小說的回應(yīng)似乎是“無聲”的。從新文學(xué)傳統(tǒng)以來的女性書寫來看，文學(xué)與社會的互動(dòng)在性別意識和男女平等諸問題表現(xiàn)出某種退縮。米蘭·昆德拉說：“現(xiàn)代主義在近代的含義是不墨守陳規(guī)，反對既定思維模式，絕不媚俗取寵。今日之現(xiàn)代主義（通俗的用法稱之為‘新潮）已經(jīng)融會于大眾傳媒的洪流中?！?4這種判斷對新文學(xué)傳統(tǒng)背景下的女性主義寫作似乎也是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

女性性別問題，從根本上來看，關(guān)涉的問題是個(gè)人自由和個(gè)人權(quán)利，其終極目標(biāo)首先是馬克思主義意義上的“不為外物奴役”的、精神獨(dú)立的人；其次是與男性共同構(gòu)建一個(gè)和諧的生活共同體（家庭與社會）。周作人在新文學(xué)初期就將其概括為女性“為人”“為女”的“兩重的自覺”15，這對觀察當(dāng)下的女性文學(xué)的價(jià)值指向仍有借鑒意義。新世紀(jì)以來，無論是世界范圍內(nèi)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，還是文學(xué)與社會思潮的互動(dòng)關(guān)系，女權(quán)和女性主義已不再是女性與男性獲得平等權(quán)利、彰顯性別自足的不二法寶。

如果說，新世紀(jì)以前的女性文學(xué)，更多關(guān)注的是女性與啟蒙、女性與革命、女性與解放、女性與消費(fèi)等急切的社會問題，甚至可以說，女性的話題就是“如何講述中國”的問題，那么，進(jìn)入新世紀(jì)后，女性文學(xué)開始轉(zhuǎn)向日常生活中女性意識的外化，即女性通過個(gè)體的自覺參與來確證自我的社會角色和性別特征，是“如何講述自我（女性）”的問題。同樣， 如果孫中山將民族的自由作為個(gè)體自由的前提，那么，嚴(yán)復(fù)在此前就將個(gè)體自由放置于民族自由和解放之前，但前者一直延續(xù)到新時(shí)期，這一觀念對文學(xué)價(jià)值觀的影響非同小可。到1990年代的“后革命時(shí)代”才有所轉(zhuǎn)變，即女性解放的“國家—民族”宏大敘事基本被“家庭—個(gè)體”的個(gè)人觀照所取代。到新世紀(jì)之后，新文學(xué)傳統(tǒng)中形成的女性的性別反抗與社會變革直接相關(guān)的問題開始置換，甚至軟化：女性主義開始退潮，女權(quán)主義雷厲風(fēng)行的社會效應(yīng)也隨著視覺文化的到來呼聲漸去漸遠(yuǎn)。女性解放、女性革命、女性獨(dú)立等主題也悄悄置換為女性與空間，女性與自我，女性與日常生活等新型關(guān)系。

當(dāng)然，任何一種傳統(tǒng)能夠傳承下去，是因?yàn)樗m時(shí)地符合了當(dāng)下的審美判斷和傳播方式，只有如此，傳統(tǒng)的生命力才有可能對當(dāng)下有用。因此，傳統(tǒng)之于當(dāng)下，并非一成不變；倘若離開現(xiàn)實(shí)生活，傳統(tǒng)也就不復(fù)存在了。同樣，“女性意識”的內(nèi)涵并不是一成不變的，它主要是通過女性的性別視角來作判斷。這種性別視角主要表現(xiàn)在對什么事發(fā)言，站在什么價(jià)值立場發(fā)言，為誰而發(fā)言等立場。比如新世紀(jì)的女性作家的進(jìn)城敘事關(guān)注的更多的是性別與道德、女性與土地、女性與鄉(xiāng)村記憶、女性與精神家園的關(guān)系。即女性開始通過自己的眼光以及男性之外的“他者”來實(shí)現(xiàn)自我的確證。她們不刻意表達(dá)女性的性別立場，“更多描寫現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)‘拉（線）上沉重的嘆息，在悶罐車?yán)锝辜钡泥l(xiāng)思……那個(gè)‘無聲的世界終于發(fā)出了自己的聲音。”16這些看似不經(jīng)意之間的抽象詞（溫情、愛情、漂泊、思鄉(xiāng)等）的選擇與措置，恰恰成為讀者感受城市縫隙空間、城市工業(yè)“拉線”（Line）上沉重嘆息的一個(gè)獨(dú)特的視角。年輕的女詩人用自己的切身感知來映照這個(gè)時(shí)代，從而通過“女性意識的外化”實(shí)踐自己“社會人”角色和價(jià)值的確認(rèn)。

這種“女性意識的外化”在小說中的表現(xiàn)則顯得更加突出。就表述方式而言，小說想象的女性形象與政策引導(dǎo)的女性解放并不完全同步，它關(guān)注的是作為女性作家關(guān)注的具體社會角色，而不是抽象的性別意識，這是新世紀(jì)以來女作家的性別觀照的重心，也是新世紀(jì)以來女性文學(xué)的悄然轉(zhuǎn)向。比如方方《出門尋死》（2004年）中主人公何漢晴是“底層文學(xué)”常用角色，一位普通的下崗女工、家庭主婦。小說本來寫她在家中不堪忍受婆婆公公、小姑子以及丈夫的冤枉氣，想出門尋死，但小說以“延宕”的表達(dá)方式來呈現(xiàn)女主人公在若無其事的日常生活中面臨的無意義感。作品開始寫何漢晴妹妹的同學(xué)文三花，由于三花丈夫在外邊“搞女人”而出門尋死，何漢晴勸文三花說：“我教你個(gè)法子，你老公要是再到外面搞女人，你就去搞個(gè)男將（注：武漢方言男將指男人）扯平他。要不我們婦女翻身還不白翻了？”三花說：“我不是為這。他在外頭睡一個(gè)女人跟睡一百個(gè)女人又有么事差別？我只不過覺得活得蠻累人，心里煩。”17也就是說，面對家庭倫理中的“丈夫出軌”問題，文三花的淡然中埋藏的是生活無意義感。在敘述的策略上看，正好是為主人公何漢晴“自己也出門尋死”的情節(jié)作鋪墊。兩個(gè)家庭女性共同面對的是生活的瑣碎和意義的缺失，而不是來自性別的偏見。

很明顯，方方的著力點(diǎn)本是何漢晴，而非文三花。作者對瑣碎生活的隨意鋪展卻能穿透人心，讓人看到了生活的背面，即隱痛，難言的自尊等。作者試圖在何漢晴的日常生活敘述中顯現(xiàn)其水滴石穿的韌性和作為世俗女性對凡俗生活的絕望。婆婆客氣地、繞著彎子數(shù)落她；小姑子的頤指氣使，飛揚(yáng)跋扈；丈夫站在婆媳立場上的無理取鬧和騎墻做派……所有這些，對何漢晴而言，自己就像那一泡永遠(yuǎn)在路上、怎么都拉不下來的“萬年屎”。她想到了死，但家人戲弄說像她這樣的粗人根本不會想到去死。于是何漢晴為了給自己的“命”做回主——她出門尋死。本來出門尋死的敘事邏輯水到渠成，但故事還是一次次在敘事時(shí)間上無限“延宕”。女主人公本來要尋死，她出門時(shí)碰見街坊鄰居，三言兩語，暫時(shí)擱置了尋死念頭，她替朱婆婆掏耳朵，替文三花看了一天孩子，還為她把臟屋子擦得“干干凈凈明明亮亮”。半夜她又到南站的候車室，見義勇為救下被小流氓欺負(fù)的陌生女大學(xué)生，還陪那個(gè)女大學(xué)生到第二天中午，并請其吃熱干面——像送閨女一樣送她上了火車。小說中有這樣一個(gè)情節(jié)：“爹媽生你一場不容易，人活一場也不容易，就算咬著牙，也把這輩子活完它算了。”18這是小吃鋪女主人對女大學(xué)生的一句粗俗勸誡，似乎是撂給何漢晴的，更像是對俗世中表面柔弱但是內(nèi)心更脆弱的女性的。在晴川橋上，她又碰見文三花二度尋死，當(dāng)她在記者的攝像頭下戲劇性地解救了文三花，還對著女記者和鏡頭傾訴了對生活煩累的感受，記者有了滿滿的收獲感，而孤寂的自己又被拋擲在凡俗生活的陰影里，生活的荒誕也因此意外曝光。于是她“出門尋死”的英雄壯舉以失敗告終，她又回到了“頗煩”的生活，累人的日子和煩心事將依然如影隨形、永無盡頭地鋪展開來！這就是人生！對她而言，尋死是奢侈的，最終她還得回到滿地“芝麻”生活現(xiàn)場。何漢晴的日常處境就是如何面對，如何確認(rèn)；何漢晴的尋死過程，事實(shí)上是不斷地確認(rèn)自己存在感的過程。需要注意的是，整個(gè)敘事過程中，“丈夫”的形象是不完整的。作者有意屏蔽了男性冷漠的觀看視角，即女性不再是男性“欲望化對象”，而是將更多的筆墨賦予女主人公在傾聽、給予、幫扶、救助過程中的自我確認(rèn)，那就是女性在不斷外化的自我面對中尋找凡俗人生意義的過程。

如果說，方方的《出門尋死》寫出了凡俗女性在家庭倫理面前的頗煩、無奈以及作者對男性視角的有意遮蔽，讓女性心理不斷外化為一種個(gè)體行為，那么，鐵凝的小說《海姆立克急救》則寫出了面對家庭倫理問題時(shí)女性的隱忍、壓抑與男性的罪感、自救，即男性參與了“女性意識的外化”的敘事過程。女主人公艾理發(fā)現(xiàn)丈夫郭硯出軌，她并沒有像通俗小說所寫的那樣哭個(gè)死去活來，而是設(shè)計(jì)了一次旅行，以離開的方式丈量自己對丈夫的感情。臨行前，她買了“石鍋燒雞”請丈夫一起吃，并準(zhǔn)備和他攤牌，也暗示自己仍然愛著對方。但是艾理吃雞肉時(shí)自己的隱忍、焦慮、幻想，無從談起，阻礙了她的表達(dá)和傾訴。作為被丈夫認(rèn)定的“知情達(dá)理”的女人，她的表達(dá)卻嗚嗚然，如泣如訴，如怨如慕，話在心里，如鯁在喉。因過度的緊張和憋屈，雞骨頭卡住了艾理的氣管，焦急而無助的丈夫等到的是艾理因窒息而死亡的事實(shí)。小說后半部分寫到丈夫偶然在報(bào)紙上看到美國“海姆立克急救法”可讓彼時(shí)的艾理獲得急救，并悔恨自己的無知和荒唐。后來他強(qiáng)行要求與自己出軌的馬端端練習(xí)“海姆立克急救法”：相互反復(fù)以拳搗腹部劍突部位，以此來懲罰自己，也變相地施虐對方。在燈火通明的寢室，這一切在外邊人看來就像一場瘋狂的家庭惡戰(zhàn)，更像一場“家暴”。越軌雙方在“惡戰(zhàn)”中宣泄了各自曾經(jīng)的所謂“默契”的可笑與可悲，也在自虐和他虐中獲得了自我罪感的救贖。鐵凝以這種奇特的構(gòu)思敞開了男性與女性“共看”視角（燈火通明的窗子），讓女性的壓抑外化為男女共同承擔(dān)的責(zé)任倫理，也從另一個(gè)角度回答了1980年代以來，凡俗婚姻在物質(zhì)富足和政治解壓后女性精神的無助和男性精神的空虛，因?yàn)椤霸S多人對商品流露出一種‘撲上去的急迫和貪婪……這恰恰說明，政治規(guī)范排空之后，許多人內(nèi)心一無所有”，19而在這一過程中，受到傷害更多的是女性，因?yàn)樗齻冊谫Y本和權(quán)力游戲中再一次異變?yōu)椤吧唐贰薄?/p>

無論是出門尋死的何漢晴，還是如鯁在喉的艾理，以及飛蛾撲火般撲向完整家庭的馬端端，她們的凡俗愿望就是家庭，自己是家庭中不可替代的一個(gè)“人”。與1980年代新寫實(shí)主義的方方、池莉以及女性主義色彩濃郁的翟永明、伊蕾、尹麗川等相比，新世紀(jì)以來的女性敘事在構(gòu)思和立意上，更多地將“頗煩”放置到作為家庭成員身份的“女性意識外化”敘事中，在家庭和性別交往關(guān)系中確認(rèn)自我的存在，而不是一味地作“熱也好，冷也好，活著就好”（池莉語）的消極表達(dá)。她們不再標(biāo)榜個(gè)性，不高喊女權(quán)，而是逐漸獲得周作人意義上“為女”“為人”的“兩重的自覺”。

總之，女性走出“欲望對象”這是新文學(xué)誕生以來女性文學(xué)急切的表達(dá)愿望，首先完成的是性別自省，追問我是誰，而不是我為誰（民族）；其次是試圖進(jìn)行性別批判，回答我是女性（人），而不是其他；第三是身體敘事，書寫具體而切身的身體經(jīng)驗(yàn)；最后是將平等與性別自足逐漸外化為一種日常生活中細(xì)枝末節(jié)。在新世紀(jì)以來的大眾文化盛行的消費(fèi)語境中，女性書寫在日常生活審美、“性別意識外化”等價(jià)值維度豐富和重構(gòu)了新文學(xué)傳統(tǒng)中的女性意識和女性話語體系。

注釋：

①近代以來，無論是《婦女雜志》的幾任主編，還是新文化運(yùn)動(dòng)中高喊婦女解放口號的，幾乎都是男性，其間雖有陳擷芬、呂碧城、秋瑾、唐群英等女性的積極介入，但相對男性呼吁的女性解放，她們的聲音是微弱的。

②16張繼紅：《論新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)》，載《當(dāng)代文壇》2015年第1期。

③有關(guān)新文學(xué)傳統(tǒng)，除了上述“三大傳統(tǒng)說”外，還有“四大傳統(tǒng)說”，即周揚(yáng)、馮雪峰、王瑤、支克堅(jiān)、黃曼君等學(xué)者的“革命說”；李澤厚首倡，朱壽桐、楊春時(shí)等學(xué)者發(fā)展的“啟蒙說”；王瑤、陳平原、錢理群、黃子平、朱德發(fā)等學(xué)者的“現(xiàn)代說”，以及溫儒敏、洪子誠、陳曉明等學(xué)者提出的“新傳統(tǒng)說”。相關(guān)梳理見吳劍：《重新建構(gòu)“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）1996年第5期。

④近代中國的女權(quán)啟蒙帶有鮮明的功利色彩，有梁啟超、嚴(yán)復(fù)等思想家的“分利者”“國民母”等女性觀，這些觀點(diǎn)都不是從女性自身出發(fā)，而是從家族、民族的角度定位女性的功能。相關(guān)論述參見劉慧英《女權(quán)、啟蒙與民族國家話語》，人民文學(xué)出版社2013年版，第22-47頁。

⑤張繼紅：《“工農(nóng)兵的出場”與“人民性”的誤讀——延安文藝的當(dāng)代詮釋與新世紀(jì)文學(xué)的底層想象》，載《當(dāng)代作家評論》2015年底期。

⑥張學(xué)敏、馬超：《梳理與反思：20世紀(jì)中國婦女解放思潮與女性文學(xué)之互動(dòng)》，載《當(dāng)代文壇》2016年第1期。

⑦在電影、繪畫等藝術(shù)種類中，女性意識、女性主義運(yùn)動(dòng)與社會的互動(dòng)一直在進(jìn)行，比如電影中，持有較為鮮明的女性主義話語的主要有黃蜀芹、李少紅、陳沖、胡玫、馬儷文、許鞍華、張婉婷、李玉、徐靜蕾、李芳芳、黃真真等。

⑧張繼紅等：《新世紀(jì)進(jìn)城小說中的女性身體敘事及其道德難題》，載《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第6期。

⑨鐵凝：《山野的呼喚》，載《青年文學(xué)》1983年第3期。

⑩張清華：《從〈青春之歌〉到〈長恨歌〉》，載《當(dāng)代作家評論》，2003年第2期。

11南帆認(rèn)為，由于社會主義市場經(jīng)濟(jì)的建立、消費(fèi)意識形態(tài)的導(dǎo)引等眾多原因，1990年代以來知識分子與大眾、文學(xué)與社會關(guān)系的論述已經(jīng)由“革命”話語轉(zhuǎn)移到“后革命”話語，這種話語的轉(zhuǎn)變既有“資本”的問題，也有“權(quán)力”的問題，而與此相關(guān)的公平與正義的問題不僅只是反映在“底層”，也反映在經(jīng)濟(jì)、社會等其他領(lǐng)域。參見南帆《后革命的轉(zhuǎn)移》，北京大學(xué)出版社2005年版，第22-29頁。

12上述句子分別出自魯迅《傷逝》、舒婷《致橡樹》、池莉《有了快感你就喊》、流氓燕《妓女宣言》等作品。

13這是目前大眾文化語境和網(wǎng)絡(luò)上流行甚廣的“名言”，在其轉(zhuǎn)發(fā)率和評論數(shù)蔚為壯觀。與此觀念聯(lián)姻的觀念就是“干得好不如長得好”“長得好不如嫁得好”，等等。

14[捷]米蘭·昆德拉：《人們一思索，上帝就發(fā)笑》，載《生活在別處·前言》，安麗娜譯，青海人民出版社1998年版，第5-6頁。

15周作人在《婦女運(yùn)動(dòng)與常識》中說：“大家都知道，因?yàn)榕佑袨槿嘶驗(yàn)榕膬芍氐淖杂X，所以才有這個(gè)解放的運(yùn)動(dòng)。中國卻是怎樣？大家都做著人，卻幾乎都不知道自己是人，或者自以為是‘萬物之靈的人，卻忘記了自己仍是一個(gè)生物。在這樣的社會里，決不會發(fā)生真的自己解放運(yùn)動(dòng)的：我相信必須個(gè)人對于自己有了一種了解，才能立定主意去追求正當(dāng)?shù)娜说纳睢宜鲝埖某ＷR，便即是使人們‘知道你自己的工具?！陛d《周作人散文全集》（第2卷），廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第1頁。

17見曹文軒、邵燕君主編：《2004年最佳小說選》，北京大學(xué)出版社2005年5月版，第487頁，第530頁。

19南帆：《文學(xué)的維度》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第269頁。

（作者單位： 天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院。本文系國家社科基金項(xiàng)目“中國現(xiàn)當(dāng)代女性文學(xué)與婦女解放思潮互動(dòng)關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：12BZW101；教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)”階段性成果，項(xiàng)目編號：15YJA751015；本文受天水師范學(xué)院“青藍(lán)”人才工程基金項(xiàng)目資助。）

責(zé)任編輯：趙雷