張冠群

巴勃羅·畢加索（Pallo Picasso，

1881-1973）是20世紀(jì)西方藝術(shù)史上最具代表性的一位繪畫大師，他傾盡一生都在熱切地用不同的藝術(shù)形式描繪著內(nèi)心對(duì)于自由的幻想與未知世界新探索的圖景。他的藝術(shù)實(shí)踐大膽創(chuàng)新，一反西方固有的繪畫傳統(tǒng)，拋棄偏見，以徹底的自由重新塑造這個(gè)世界，大膽且肆意揮灑著自己對(duì)于藝術(shù)事業(yè)無限的激情與熱血。分析其晚年的陶藝作品與版畫作品，人們更能夠感受到這一顆永葆年輕的心靈和一個(gè)不羈的靈魂。

畢加索出生在西班牙的馬加拉（Malaga），是西方最具創(chuàng)造力與影響最大的一位藝術(shù)大家。他找到了正確地展開自己天賦的道路，并且勇于打破權(quán)威和成見，在積極思考中完成了自我的塑造，最終成為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一。他每個(gè)時(shí)期都有標(biāo)榜屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)形式，20世紀(jì)西方美術(shù)史上各個(gè)重大的流派幾乎都被他預(yù)見性的嘗試了，其在世界藝術(shù)史上占有不巧的地位。

除了油畫創(chuàng)作，這位偉大且多產(chǎn)的藝術(shù)大師所涉足的藝術(shù)領(lǐng)域遠(yuǎn)超出了人們的想象，他將自己對(duì)于藝術(shù)的熱愛拓展到任何他感興趣的藝術(shù)范疇。他所涉及的領(lǐng)域有繪畫、雕塑、版畫、陶藝、舞美……本文所探討的對(duì)象不是學(xué)者反復(fù)研究的油畫作品，而是一場(chǎng)真跡展上展出的晚年畢加索鮮為人知的陶藝作品和版畫。異樣材料所呈現(xiàn)的獨(dú)特美感不盡相同，在對(duì)這些種類藝術(shù)的分析中，人們更能完美地捕捉到畢加索豐富的晚年藝術(shù)生活。

一、畢加索晚年陶藝作品

畢加索的陶藝生涯源于一次普羅旺斯小鎮(zhèn)的度假，瓦洛里是法國(guó)南部擁有地中海氣候的海濱城鎮(zhèn)，在1946年的夏天，65歲的畢加索攜情人弗朗索瓦·吉洛來到這個(gè)小鎮(zhèn)度假，并同制陶人喬治·拉米埃及其妻子交了朋友。在拉米埃的制陶廠參觀期間，冥冥之中在一種好奇心的驅(qū)使下，畢加索挽起袖子塑了幾個(gè)泥人作為消遣，當(dāng)他看到燒出來的釉色和素坯泥有著天壤之別，神奇的窯變便瞬間俘虜了這位好奇心極強(qiáng)的藝術(shù)家，真正開啟了畢加索的陶藝時(shí)代。他在制陶廠附近的一座小山上買了一棟不算太大的別墅，并把這個(gè)小市鎮(zhèn)作為自己的活動(dòng)中心。征服新的“領(lǐng)土”，又一次使畢加索著了迷，他燃燒起熊熊的創(chuàng)作欲，他對(duì)材料的大膽處理使人驚訝甚至是驚駭。這些陶瓷表面上點(diǎn)綴著多不勝數(shù)的圖樣，有的節(jié)奏可怕而野蠻，有的則是溫和的、古典的。

其中有許多精美的瓷盤與瓦鍋?zhàn)髌?，畢加索描繪了大量自己特別喜歡的題材，將遠(yuǎn)古時(shí)期藝術(shù)的質(zhì)樸因素與神秘感有效地融入作品，制造出一種古樸虛幻的意境，透露出遲暮之年的畢加索所要追求的一種返璞歸真的創(chuàng)作心理。晚年畢加索的陶藝作品的靈感大致受到四個(gè)方面的激發(fā)：中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的影響、非洲黑人原始藝術(shù)的影響、瓦洛里的環(huán)境因素和生活中各個(gè)事物的影響。

（一）中國(guó)繪畫的影響

畢加索晚年陶藝作品的圖案，有大量對(duì)齊白石繪畫的反復(fù)臨摹。20世紀(jì)50年代，中國(guó)建筑設(shè)計(jì)師張仃在法國(guó)國(guó)際博覽會(huì)與畢加索碰面后贈(zèng)送給他一本《齊白石畫冊(cè)》。研究水墨畫后，畢加索開始在陶藝作品上創(chuàng)作自然景觀并采用渲染的技法，他善于用簡(jiǎn)練的線條和不太熟練的暈染方式繪制陶面。一組花鳥題材的陶藝，如《花》《螞蚱》（見圖1）《鳥與蟲子》等，都是明顯帶有中國(guó)水墨畫特質(zhì)的作品。這個(gè)時(shí)期，畢加索悉心鉆研東方藝術(shù)的表現(xiàn)，創(chuàng)作中選用的很多題材，如花鳥蟲魚，也是效仿中國(guó)古代的文人墨客善于選取的題材。

（二）非洲藝術(shù)的影響

非洲藝術(shù)的影響集中體現(xiàn)在臉系列的陶藝作品中，西班牙人無比瘋鬧的思維方式，才能演示出畢加索心中繁雜的“臉”，解構(gòu)一個(gè)愛欲的虛幻世界，從立體到平面，人的五官在陶瓷中浮現(xiàn)。在臉這一系列的作品中，人們能夠看出非洲原始雕塑的粗獷和充滿野性的線條。例如，《長(zhǎng)滿胡須的臉》展現(xiàn)了非洲部落居民曾深信的一種文化：戴上刻畫各種動(dòng)物的面具會(huì)讓他們具備這些動(dòng)物的能力，會(huì)給外來入侵者傳遞出一種恐懼的震懾感。畢加索手中的神秘生物栩栩如生，他認(rèn)為神秘故事和藝術(shù)能幫助人們理解生命的真實(shí)面貌。簡(jiǎn)單的線條所勾勒的猙獰面孔傳達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的畏懼感，這也是畢加索藝術(shù)深層魅力的展現(xiàn)，即所謂的具有情感的線條。

（三）瓦洛里的環(huán)境因素影響

瓦洛里適宜的地中海氣候所賦予的美景與大海童話故事的傳說給予了畢加索充足的創(chuàng)作靈感。海灘系列陶藝作品與童話系列都是基于畢加索對(duì)大海的熱愛，《游泳的人》與《在沙灘》（見圖2）是度假熱潮的描繪，類似于中國(guó)漢字橫平豎直的表現(xiàn)方式，僅用黑白兩色寥寥幾筆繪制出熱鬧的場(chǎng)景與不同人物的大幅度動(dòng)態(tài)造型。

（四）藝術(shù)家日常生活的影響

畢加索一生有兩大愛好，一是藝術(shù)，另一個(gè)就是飼養(yǎng)小動(dòng)物。畢加索晚年居住的房子如同一個(gè)大型的動(dòng)植物園，他飼養(yǎng)了很多小動(dòng)物，如貓頭鷹、鴿子、公山羊……陶藝作品的很多題材也都取自于此。尤其是對(duì)小公山羊，畢加索給予了特別的寵愛，這只小公山據(jù)說是畢加索有一次參加朋友的晚宴時(shí)，在比賽中贏得的戰(zhàn)利品。公山羊在西方的宗教文化中本是淫亂、縱欲的意思，但畢加索毫不避諱這些傳統(tǒng)的意指，他十分喜歡這只活蹦亂跳的公山羊，甚至給他取了昵稱叫做愛絲米拉達(dá)，以法文中小女孩的稱謂贈(zèng)予他。關(guān)于山羊的陶藝作品，畢加索也采用各種各樣的呈現(xiàn)方式，有寫實(shí)的，有簡(jiǎn)單線條塑造的，還有將山羊擬人化處理的。《側(cè)臉的公山羊》（見圖3）用精美的釉色著重描繪了山羊的特質(zhì)。畫面比較寫實(shí)，細(xì)致地展現(xiàn)了公山羊的側(cè)面。

喬治·拉米埃及其與熟練的陶工的合作，為畢加索提供了很多的可能性。為了滿足更廣大公眾的需求而制定計(jì)劃，畢加索熱情高漲，沒日沒夜地構(gòu)思著新作品的創(chuàng)作。每天早晨，他總是穿著短褲、草鞋和背心走出來。他那曬黑了的短小精悍的身體和敏捷的舉止行動(dòng)，很少顯示出年老的跡象。這些陶瓷作品被認(rèn)為是他晚年的一些“對(duì)于藝術(shù)與自然和科學(xué)的探索”，他的陶藝作品也影響了之后好幾代藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念。

二、虛擬肖像石版畫

畢加索對(duì)于版畫藝術(shù)的探索其實(shí)從青年時(shí)期就已經(jīng)開始，他探索了不同版畫技法的表現(xiàn)，摸索著不同版種留下的肌理所帶給人們不一樣的視覺感受。1945年11月底，畢加索和巴黎的姆爾羅的交往又一次讓他重拾起對(duì)于版畫創(chuàng)作的迷戀。姆爾羅家族創(chuàng)辦的石版工作室以堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)和悠久的歷史引來無數(shù)知名的藝術(shù)家前來學(xué)習(xí)與制作。當(dāng)時(shí)，他的工作室有著二戰(zhàn)后稀缺的煤炭資源而保持著溫暖的工作環(huán)境，也許正是此緣由使畢加索每天都從自己冰冷的畫室前往姆爾羅的工作室作畫，64歲的畢加索又恢復(fù)了對(duì)它的激情和活力。

畢加索晚年所畫的肖像版畫皆來源于歷史人物、著名的文學(xué)作品中的主人公或是畫家敬仰的文學(xué)和藝術(shù)大師。這里主要集中介紹畢加索在20世紀(jì)六七十年代創(chuàng)作的一系列虛擬肖像版畫作品，使人了解他在繪制版畫藝術(shù)時(shí)所秉持的藝術(shù)思想以及晚年畢加索繪畫理念的轉(zhuǎn)變，這些版畫作品體現(xiàn)了畢加索藝術(shù)創(chuàng)作大綜合的特點(diǎn)。他借鑒了典型立體主義時(shí)期的創(chuàng)作手法——觀察事物的各個(gè)面，將它們都呈現(xiàn)在一幅作品中以使其具有完整性。這也是他為了區(qū)別于西方傳統(tǒng)繪畫的一點(diǎn)透視法所做出的改變，當(dāng)然這個(gè)方法在后期印象派主將塞尚的靜物畫中其實(shí)早就用過，畢加索巧妙地“盜取”了這種觀察法，用獨(dú)具特色的線條與幾何拼湊了自己獨(dú)有的畢式風(fēng)格。畢加索不再追求20世紀(jì)初立體主義盛行時(shí)那種過于復(fù)雜的繪畫呈現(xiàn)方式，他希望自己的作品像多棱鏡一樣映射出每一個(gè)物體的各個(gè)面。這時(shí)的畢加索畢竟步入了晚年生涯，他期望的是用最簡(jiǎn)單的方式揭示事物最為本質(zhì)的東西。立體主義慣用的方法在這個(gè)時(shí)期也被簡(jiǎn)化了，從他畫的《委拉斯貴支》肖像畫中，人們就能感受到這種對(duì)于立體主義的簡(jiǎn)單交代。畫中的兩只眼睛采用的是平視的方法，但位于眼睛下方的鼻子是正側(cè)面的表達(dá)，按照傳統(tǒng)的繪畫原則來觀看正側(cè)面的鼻子，人們是看不到鼻孔的或者僅能看到一個(gè)鼻孔的呈現(xiàn)，但這件作品的滑稽之處在于畢加索畫了兩個(gè)仰視角度觀察得來的大大鼻孔。僅僅是面孔上的這三個(gè)地方就分別具有不同的觀察視角，但相同的是都是單純的線條或圓點(diǎn)塑造而成的。其中既有他立體主義最典型的方式，又包含了他這個(gè)時(shí)期絕對(duì)簡(jiǎn)化的藝術(shù)歸納。人們發(fā)現(xiàn)，仿佛言簡(jiǎn)意賅地?cái)⑹鏊罹咛厣牡胤?，卻絲毫不削減作品中的藝術(shù)性。他一生都善于做減法，將事物解剖抽離再重組，用寥寥幾筆的線條勾勒他所認(rèn)為最接近事物本質(zhì)的呈現(xiàn)。

版畫作品中最精彩的是李爾王系列版畫，老年的李爾王被兩個(gè)女兒驅(qū)出本國(guó)的邊境，最終在顛沛流離中慘死于異國(guó)他鄉(xiāng)。畢加索通過運(yùn)用非常具有表現(xiàn)力的線條來描述主人公的情緒變化，從而訴說他的凄苦命運(yùn)。《李爾王》肖像畫（圖4）有大片的隱含著抑郁的不同飽和度的藍(lán)色，其充斥著大部分畫面，還有暗示悲劇性收尾的大紅色繪制在畫面的左中下部。紅與藍(lán)的激烈沖突昭示著主人公及其矛盾的內(nèi)心世界與跌宕的人生歷程。畫面中到處都是雜亂無章的線條與瑣碎的筆觸，營(yíng)造出李爾王晚年的愁苦，眼睛下方像湖水似的一抹藍(lán)象征這個(gè)悲劇人物的眼淚已經(jīng)匯聚成河的凄厲狀態(tài)。畫面中到處都充滿了悲劇，完美詮釋了作為莎士比亞四大悲劇之一《李爾王》的文學(xué)作品內(nèi)涵。當(dāng)然除了莎士比亞的文學(xué)作品，畢加索還描繪了大量西班牙作家塞萬提斯與法國(guó)大文豪大仲馬的文學(xué)作品。畫中彰顯的都是畢加索對(duì)于文學(xué)作品主人公不同性格的深刻理解。這個(gè)系列的藝術(shù)作品表面的呈現(xiàn)都如同兒童畫一般簡(jiǎn)練，畫面的展現(xiàn)似乎毫無章法可言，但這正是畢加索此時(shí)期最典型的特征。年紀(jì)越大，他反而越像小孩子一樣思考如何對(duì)待這個(gè)世界，如何表現(xiàn)藝術(shù)。他曾經(jīng)說過，自己十多歲就可以畫得跟拉斐爾一樣好，但傾其一生都在學(xué)習(xí)如何像小朋友一樣畫畫。

三、結(jié)語

畢加索晚年陶藝作品和版畫作品都呈現(xiàn)了一種極為簡(jiǎn)練的藝術(shù)表達(dá)，這也是他生命后半部分對(duì)于藝術(shù)所秉持的由繁入簡(jiǎn)、返璞歸真的藝術(shù)理念。簡(jiǎn)單卻不單一，其中充滿了思考與層出不窮的變化?？v觀畢加索的人生，他何時(shí)有過自己的繪畫準(zhǔn)則，他一直都在變，永遠(yuǎn)沒有給自己規(guī)定特定的程式。他始終在追逐著自己的腳步，努力想要超越上一秒的自己。沒有一位藝術(shù)家像他這樣不遺余力，狂熱地喜愛藝術(shù)事業(yè)，一生的作品多到驚人，種類與風(fēng)格甚是廣泛。這也是為什么他會(huì)被譽(yù)為世界上最年輕的畫家，歸根到底，他有一顆無時(shí)無刻不想要探索世界火熱的內(nèi)心與激情。

（南京藝術(shù)學(xué)院）