摘 要：一件文藝作品或者是一種事物對(duì)象，自有其本身的原具意義，但這對(duì)于不同時(shí)代不同的接受者，卻并不是在同一對(duì)象身上必獲有同樣意義或能作出同樣認(rèn)定的，而是因各自不同的主體條件而從中創(chuàng)發(fā)出不盡相同以至完全不同的意義。這種文本意義的讀者再造方式千差萬(wàn)別，但在歷史發(fā)展演變過(guò)程中，也形成為幾種基本類(lèi)型，把握了這些則不難判斷同一文本何以會(huì)有如此不同解讀的發(fā)生，我們也會(huì)從中認(rèn)定對(duì)象自身客觀意義之所在。

關(guān)鍵詞：文本；作品意義；讀者；解讀類(lèi)型

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2 文件標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2017）12-0166-07

作者簡(jiǎn)介：王向峰，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，北京師范大學(xué)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)博士生導(dǎo)師 （遼寧 沈陽(yáng) 110036）

一、序 論

文學(xué)藝術(shù)家把作品創(chuàng)造出來(lái)，不論接受者愿不愿承認(rèn)，寓存在作品中的意義是一種實(shí)際存在，哪怕是人們有意地去加以誤讀，加以曲解，這“誤讀”、“曲解”的存在，就正好說(shuō)明由于作品原有意義的存在才有誤讀之說(shuō)。所以作品對(duì)象自身，不論其言語(yǔ)、聲音、符號(hào)、形象，以及概念、意義，都是一種客觀存在，所以接受者就有了以作品為對(duì)象的解讀的問(wèn)題。我認(rèn)為，我們?cè)诮庾x作品時(shí)，不必走法國(guó)人羅蘭·巴特的極端：“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)。”① 也不必像美國(guó)人布魯姆那樣偏執(zhí)：“閱讀，如我在標(biāo)題里所暗示的，是一種延遲，幾乎不可能的行為，如果更強(qiáng)調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀?！雹?因此，我們的解讀學(xué)應(yīng)該循著閱讀與解讀的規(guī)律，找到解讀中的讀者與作者、讀者與文本、原義與賦意等諸多環(huán)節(jié)間矛盾關(guān)系，總結(jié)出盡量不失于偏頗的解讀理論。

一、“黍離”與農(nóng)婦之鞋——解讀的意義引發(fā)

文藝家進(jìn)行作品的創(chuàng)造，向來(lái)都追求審美的內(nèi)涵意義，因而多采取“余味曲包”、“超以象外”的表現(xiàn)方式，讓接受者在接受中去體會(huì)，去發(fā)現(xiàn)，這好像要呼喚接受者的特異功能，去挖掘、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造出僅憑肉眼凡胎所不能直接感知的東西。真正能起到這種作用的是作品意義的解讀者和引發(fā)者。這是建立在作品的審美幻象基礎(chǔ)上的意義引發(fā)。說(shuō)它是出自作品的形象能指，卻又不是人所共見(jiàn)的實(shí)象；說(shuō)它不是來(lái)自作品的形象能指，卻又有其一定的形象依托；而作為解讀者一旦從作品幻含中作為或有的意義把它發(fā)掘出來(lái)，又成為不可能不這樣承認(rèn)的投注意義，不能不說(shuō)，這是從作品幻象中來(lái)又以切實(shí)的揭示投注到作品中去的意義發(fā)現(xiàn)。在這個(gè)接受尋求與作品表現(xiàn)特點(diǎn)的兩極分向之間，有時(shí)能夠統(tǒng)一；統(tǒng)一的原因在于藝術(shù)的表現(xiàn)方式是在歷史過(guò)程中形成的，即使是象征、隱喻，也有大體可以把握的規(guī)律，屈原《離騷》中的美人、香草、糞壤、蕭艾，不止是說(shuō)物類(lèi)的殊異，所指還是人的美丑、忠奸的完全不同，這是人人都能統(tǒng)一的共識(shí)。但對(duì)于作品的意義的深層探求，在認(rèn)識(shí)上的差別以至相異則是普遍存在的，有些人的解讀可能與作者的本意完全不同。有些當(dāng)世的作者甚至為此而直接站出來(lái)說(shuō)話，說(shuō)讀者和批評(píng)家歪曲和誤讀了他的作品，我國(guó)的作家卞之琳和曹禺，以及其他不少人都曾經(jīng)這樣做過(guò)。有些沉得住氣的作者，對(duì)于別人的解讀不論怎樣與自己的本意相左，只要無(wú)礙于自己的生存，倒很愿意讓別人去各說(shuō)各的。曹雪芹如果在世，他看到紅學(xué)家有那么多不同的看法，把他一個(gè)人、一本書(shū)，變成了一百人、一百本，即使他流入書(shū)中的“字字看來(lái)皆似血”，他也算是得到了無(wú)可比擬的補(bǔ)償。

人們?cè)诮邮茏髌返慕庾x中，以意義的發(fā)現(xiàn)為審美愉悅后的第一追求。這種追求使人從作品中必得看出點(diǎn)什么，即使不能從作品中直接看出點(diǎn)什么，也難免以追求為動(dòng)力，從中挖掘點(diǎn)或者以解讀的方式向作品中投注點(diǎn)什么。當(dāng)然，這種意義的投注，與投注者本人的期待視野是直接有關(guān)的。魯迅說(shuō)的對(duì)《紅樓夢(mèng)》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種” 魯迅：《〈絳花洞主〉小引》，載《魯迅全集》第七卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第419頁(yè) 。，即是指讀者向作品的意義投注。對(duì)投注的形式有兩種特別值得注意：一是投注的東西和作品的直接形式毫不相關(guān)，這是歪曲性的投注，如認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是隱喻宮圍秘事，一個(gè)勁地鉆這個(gè)牛角尖，得到的“意義”越多，離《紅樓夢(mèng)》就越遠(yuǎn)，對(duì)此不值得鼓勵(lì)。二是投注的東西是作品的形式能指所微有，但并不突出，并不明顯，但解讀中淋漓盡致地加以張揚(yáng)，變成突出、明顯的意義所指，把星火煽成了巨火，這是因勢(shì)利導(dǎo)性的創(chuàng)造，在文藝接受中古今皆為常見(jiàn)，可在多方面給人以啟發(fā)。毛澤東把《列子·湯問(wèn)》中的愚公移山的故事，讀成了一篇?jiǎng)訂T全黨全民起來(lái)一起挖掉壓在中國(guó)人民頭上的帝國(guó)主義和封建主義這兩座大山的《愚公移山》，就是一個(gè)范例。在國(guó)外，德國(guó)的海德格爾在《詩(shī)意的語(yǔ)言思索》一書(shū)中，對(duì)梵高的油畫(huà)《農(nóng)鞋》所作的解讀，也是舉世公認(rèn)的意義投注的成功。海德格爾對(duì)鞋這個(gè)器具，進(jìn)行了器具性存在的揭示，他在這雙農(nóng)婦穿過(guò)的高腰鞋上看到了“勞動(dòng)步履的艱辛”，遺落在田垅上的“窒息生命的深重”，它“激蕩著大地沉默的呼喚，炫耀著成熟谷物無(wú)言的饋贈(zèng)，以及冬天田野休耕之寂寥中不加解釋的自我拒絕”，“它浸透了農(nóng)人渴求溫飽，無(wú)怨無(wú)艾的惆悵，和戰(zhàn)勝困苦時(shí)無(wú)語(yǔ)的歡忭；同時(shí)，也隱含了分娩陣痛時(shí)的顫抖和死亡威脅下的恐懼。這樣的器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保護(hù)。”[德]海德格爾：《人，詩(shī)意地安居》，上海遠(yuǎn)東出版社1995年版，第97頁(yè)。梵高說(shuō)藝術(shù)的真實(shí)在于揭示，海德格爾對(duì)梵高的《農(nóng)鞋》，則可謂達(dá)到了對(duì)于揭示的揭示。如果梵高在世，這會(huì)使他重新去思辨他的這雙“鞋”：海德格爾的揭示雖然并不是望風(fēng)撲影，但究竟是以怎樣的一種解讀妙法，使一雙鞋突然創(chuàng)生出那么多強(qiáng)烈的社會(huì)、人生、命運(yùn)意義？這原來(lái)是解讀者的意義投注。

在解讀者向作品投注意義的事例中，后代的讀者對(duì)《詩(shī)經(jīng)·黍離》的解釋?zhuān)梢哉f(shuō)是極為典型的代表。這首詩(shī)有三段，寫(xiě)的直接情景是一個(gè)過(guò)路的行人，看到眼前的土地上長(zhǎng)出了一行行紛披繁盛的谷子和高粱，他想遠(yuǎn)去的腳步遲遲不能邁進(jìn)，心中非常憂傷，非常惆悵自己的心情不能被人理會(huì)：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求！悠悠蒼天，彼何人哉！”另外兩段只有個(gè)別改字的重復(fù)，涵義如前。這首詩(shī)的意義所向是什么？從漢代完成的《毛詩(shī)序》首次解讀：“周大夫行役至于宗周，過(guò)故宗廟宮室，盡為黍離，憫宗周之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩(shī)也。”這樣的解釋?zhuān)蜑樵?shī)的直接的形象能指，劃定了一個(gè)意向的起點(diǎn)：是西周隨平王東遷的舊臣，出行經(jīng)過(guò)西周的故都鎬京，看到被毀壞宮室處長(zhǎng)出了莊稼，是為國(guó)破而哀痛，意義在于悲憫故國(guó)的淪亡。此后的說(shuō)詩(shī)者大多循此意義，以致“故宮黍離”四字成了一個(gè)具有固定意義的成語(yǔ)?？墒遣徽撃囊粋€(gè)權(quán)威解讀人，包括鄭玄、朱熹這些權(quán)威注解者，誰(shuí)都沒(méi)有實(shí)際根據(jù)證明，這黍稷就是生長(zhǎng)在鎬京宮殿廢墟上的，而詩(shī)中的“我”的身份乃確切無(wú)疑是重過(guò)故宮的舊西周的大夫。北京大學(xué)中國(guó)文學(xué)史教研室選注：《先秦文學(xué)史參考資料》，中華書(shū)局1977年版， 第50頁(yè)。但是這種命意式的假定，由于給這首不明準(zhǔn)確背景的詩(shī)以一個(gè)“準(zhǔn)確”的所指，實(shí)在可以使這首詩(shī)意義大增，久而久之，相沿成習(xí)，誰(shuí)也不想改變并且也難以改變這首詩(shī)的意義所指了。這是解讀者在自己特設(shè)的所指中迂回意象，創(chuàng)生作品新義的典型大觀。對(duì)此，誰(shuí)能說(shuō)不好呢？endprint

二、節(jié)婦與“戀母情結(jié)”——解讀的意義轉(zhuǎn)換

人們接受文藝作品，作品是一個(gè)不可少有的對(duì)象。雖然如此，人們卻也在接受作品過(guò)程中，對(duì)于作品中的本來(lái)意義常好從自己的期待視野出發(fā)加以重構(gòu)，這樣就會(huì)使作品的原有意義發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)換。清代的王夫之說(shuō)：“作者用一致之思，而讀者各以其情自得。”王夫之：《薑齋詩(shī)話》，人民文學(xué)出版社 1961年版，第139頁(yè)。這“各以其情自得”中，就少不了由讀者加給的轉(zhuǎn)換意義?！白x者各以其情而自得”雖是不可避免的，但卻不都是成功的再創(chuàng)造。因此，對(duì)于解讀中的意義轉(zhuǎn)換，至少可以區(qū)分為審美的轉(zhuǎn)換與逆審美的轉(zhuǎn)換兩種。

審美的轉(zhuǎn)換是一種合乎情理的轉(zhuǎn)換。即使解讀者所重構(gòu)的作品意義人們知其是誤讀的，但由于真正具有能指的依托性、邏輯的同構(gòu)性、接受的適情性，人們也愿意認(rèn)同這種解讀。

在這方面最有說(shuō)服力的事實(shí)是唐代詩(shī)人張籍的《節(jié)婦吟》：“君知妾有夫，贈(zèng)妾雙明珠；感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)！”看吧：這詞句，這口氣，這溫情，這理性，這態(tài)度，這含蘊(yùn)，在形象上活脫脫浮出了一位可愛(ài)可親可欽可敬美麗溫柔的年輕節(jié)婦。詩(shī)的一切詞語(yǔ)符號(hào)，能指之處都是這個(gè)中心。一千多年來(lái)，人們無(wú)不是這樣接受的，幾乎不生其他意義。可是張籍當(dāng)年寫(xiě)此詩(shī)，本意并不是在寫(xiě)一個(gè)節(jié)婦，而是明明白白的政治自況。張籍的原作在《節(jié)婦吟》下還有一句話：“寄東平李司空師道。”原來(lái)張籍是唐中央政府的水部員外郎，頗有詩(shī)名，被當(dāng)時(shí)割據(jù)淄青十二州的藩鎮(zhèn)李師道所看重，欲籠絡(luò)他進(jìn)入自己的幕府，以擴(kuò)充藩鎮(zhèn)的實(shí)力。張籍對(duì)于李師道的為人行事十分清楚，他在不能去又不愿特別激烈表示反對(duì)態(tài)度的情況下，寫(xiě)出了這樣一篇實(shí)為政治聲明的詩(shī)作。不能去的原因在于，李師道是淄青節(jié)度使李正已的孫子，為人十分昏庸兇狠。李家從李正已開(kāi)始三代割據(jù)淄青，自立為政，招降納叛，抗拒朝庭，虐民禍國(guó)，為朝野所痛恨；當(dāng)朝宰相武元衡力主削平藩鎮(zhèn)割據(jù)，元和十年六月，竟被李師道派刺客于早朝路上射殺。面對(duì)這樣野心的軍閥，張籍不能與之為伍；面對(duì)這樣兇狠軍閥的拉攏，張籍不能不講究回絕的方式；而作為詩(shī)人的張籍，要寫(xiě)不失詩(shī)教之詩(shī)，自然也不能橫眉怒目地去回贈(zèng)對(duì)方?！百街C怒罵豈詩(shī)宜”？因而張籍才這樣巧用心思，運(yùn)用一個(gè)異質(zhì)同構(gòu)的形象，委婉地表示了堅(jiān)決不合作的態(tài)度。但由于詩(shī)中用的能指符號(hào)，全是屬于愛(ài)情題材的詞語(yǔ)，連一個(gè)政治詞語(yǔ)也沒(méi)用，因此人們讀其詩(shī)，考其辭，把他的能指性的同構(gòu)作為屏障，與他的意向所指加以阻隔，回環(huán)在愛(ài)情詩(shī)形象能指的誤讀里，以致能指的顯體，未能向隱體的所指前移一步，就被人們所好給粘固在愛(ài)情詩(shī)位置上。這意義的轉(zhuǎn)換是審美解讀的一次徹底的成功。

解讀作品的意義，如果是逆審美的轉(zhuǎn)換，也就是與作品的真正審美意義相關(guān)的主觀解構(gòu)，這就成了失去認(rèn)知性的嚴(yán)重誤讀，因而就沒(méi)有審美價(jià)值。以?shī)W地利的心理分析主義者弗洛伊德對(duì)莎士比亞的《哈姆雷特》分析來(lái)看，我認(rèn)為就是對(duì)于哈姆雷特形象意義的逆審美轉(zhuǎn)換。弗氏用性心理分析的方法看一個(gè)王子的復(fù)仇，把一個(gè)戲劇典型當(dāng)成真正的患者來(lái)診斷，所以對(duì)于前代歌德和科爾律治提出的早已近于定評(píng)的審美解讀不予認(rèn)同，認(rèn)為哈姆雷特是一個(gè)具有“戀母情結(jié)”的人，是這個(gè)情結(jié)使他從仇人身上看到了自己的丑惡，因此他的“自我譴責(zé)和良心顧慮”，阻礙了他的復(fù)仇行動(dòng)。弗洛伊德認(rèn)為，哈姆雷特的猶豫僅是戲劇中的現(xiàn)象，并不是原因和動(dòng)機(jī)，他從反駁歌德和科爾律治說(shuō)起：“根據(jù)歌德提出來(lái)的，目前仍流行的一個(gè)觀點(diǎn)，哈姆雷特代表一種人的典型，他們的行動(dòng)力量被過(guò)分發(fā)達(dá)的智力麻痹了（思想蒼白使他們病入膏肓）。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，劇作家試圖描繪出一個(gè)病理學(xué)上的優(yōu)柔寡斷的性格，它可能屬于神經(jīng)衰弱一類(lèi)。但是，戲劇的情節(jié)告訴我們，哈姆雷特根本不是代表一個(gè)沒(méi)有任何行動(dòng)能力的人。我們?cè)趦蓚€(gè)場(chǎng)合看到了他的行動(dòng)：第一次是一怒之下，用劍刺穿了掛毯后面的竊聽(tīng)者；另一次，他懷著文藝復(fù)興時(shí)期王子的全部冷酷，在預(yù)謀甚至使用詭計(jì)的情況下，讓兩個(gè)設(shè)計(jì)謀害他的朝臣去送死。那么，是什么阻礙著他去完成他的父親的鬼魂吩咐給他的任務(wù)呢？答案再一次說(shuō)明，這個(gè)任務(wù)有一個(gè)特殊的性質(zhì)。哈姆雷特可以做任何事情，就是不能對(duì)殺死他父親、篡奪王位并娶了他母親的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，這個(gè)人向他展示了他自己童年時(shí)代被壓抑的愿望的實(shí)現(xiàn)。這樣，在他心里驅(qū)使他復(fù)仇的敵意，就被自我譴責(zé)和良心的顧慮所代替了，它們告訴他，他實(shí)在并不比他要懲罰的罪犯好多少。這里，我把哈姆雷特心理中無(wú)意識(shí)的東西演繹成了意識(shí)的東西；如果有人愿意把他看作歇斯底里癥患者，那我只好承認(rèn)我的解釋暗含著這樣一個(gè)事實(shí)?！?《弗洛伊德論美文選》，知識(shí)出版社1987年版，第17-18頁(yè)。這不僅是在否定歌德和科爾律治的看法，也是對(duì)創(chuàng)作主體在作品中展示的意義的否定。這種以解讀者的主觀命題，削足適履地切割作品，把既定的客觀對(duì)象無(wú)根據(jù)地任意解構(gòu)，成為并不是到處都可以適用的性分析方法的附庸，使作品的原有意義完全消失了。這樣的新的解讀法及其結(jié)果，實(shí)際都是遠(yuǎn)離作品情節(jié)存在，完全在演繹自己的心理學(xué)模式，其中并沒(méi)有什么審美價(jià)值。至于弗洛伊德說(shuō)莎士比亞本人就有哈姆雷特的那樣的性冷淡、性心理，就更是一種“又向荒唐演大荒”的無(wú)稽之談了。這樣的解讀與真正的審美解讀完全是毫不相關(guān)的兩回事。

三、伯夷與各家分說(shuō)——解讀的意義分取

蘇軾的《題西林壁》詩(shī)云：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！边@是對(duì)于廬山審美角度的擴(kuò)展談，說(shuō)的是一個(gè)審美對(duì)象，總有幾個(gè)不同角度的不同展現(xiàn)，一個(gè)人在一個(gè)時(shí)間、一個(gè)距離、一個(gè)角度上只能看到對(duì)象的或嶺或峰、或高或低的一種面目。蘇軾想告訴人，要承認(rèn)對(duì)象都有橫側(cè)與距離的不同面目，只有把這些橫側(cè)面、遠(yuǎn)近點(diǎn)合在一起，才能識(shí)其真面目。這個(gè)“真”的要義在于“全面”。

以商末周初的伯夷來(lái)說(shuō)， 從孔夫子到毛澤東，有不少名人都以他為題做過(guò)文章，從對(duì)一個(gè)人物的解讀來(lái)說(shuō)，都是各取其一個(gè)側(cè)面的意義，真可以說(shuō)是言人人殊的，合起來(lái)說(shuō)乃是創(chuàng)造了一個(gè)多側(cè)面的伯夷、叔齊。這一點(diǎn)是被結(jié)構(gòu)主義者所言中：一個(gè)能指可以有許多所指。一個(gè)伯夷在八個(gè)人的視野里竟有八個(gè)伯夷，就是這個(gè)規(guī)律的體現(xiàn)。endprint

孔子解讀伯夷是在《論語(yǔ)》的“述而”和“公冶長(zhǎng)”中。他看到的基本意義是大仁大賢：“伯夷、叔齊不念舊惡，怨是用希?！薄肮胖t人也”，“求仁而得仁，又何怨？”孔子做出上述評(píng)價(jià)，是看重伯夷和叔齊對(duì)政治權(quán)力的淡漠態(tài)度和對(duì)于商紂不仁的遠(yuǎn)避?？鬃诱f(shuō)“伯夷求仁而得仁”，背景是衛(wèi)國(guó)的衛(wèi)靈公的孫子衛(wèi)出公與其從晉國(guó)流亡回來(lái)的生父蒯聵爭(zhēng)王位，冉有和子貢想了解孔子對(duì)這場(chǎng)王位之爭(zhēng)的態(tài)度，孔子以標(biāo)榜伯夷、叔齊的互讓來(lái)表明對(duì)于衛(wèi)國(guó)時(shí)局的態(tài)度。在孔子看來(lái)立身于仁與行仁之行，不論結(jié)果如何都不會(huì)怨悔，所以不做王子不當(dāng)國(guó)君，縱為逸民，又何怨之有？這與孔子當(dāng)時(shí)對(duì)于政治紛亂的總體態(tài)度是一致的。這時(shí)還沒(méi)有伯夷反對(duì)武王伐紂之說(shuō)。

莊子是把伯夷作為沽名而死的典型來(lái)批判的。莊子在《駢拇》中創(chuàng)立“易性”說(shuō)，認(rèn)為有兩種東西可以改易人的真性，即是世人因物之利、因仁義之名易性。莊子分析伯夷就是大惑易性之人。莊子說(shuō)：“小人則以身殉利，士則以身殉名，大夫則以身殉家，圣人則以身殉天下。故此數(shù)子者，事業(yè)不同，名聲異號(hào)，其于傷性以身為殉，一也?！薄安乃烂谑钻?yáng)之下，盜跖死利于東陵之上，二人者所死不同，其于殘生傷性均也。奚必伯夷之是而盜跖之非乎！天下盡殉也，彼其所殉仁義也，則俗謂之君子；其所殉貨財(cái)也，則俗謂之小人。其殉一也，則有君子焉，有小人焉；若其殘生損性，則盜跖亦伯夷已，又惡取君子小人于其間哉！” 莊子這種完全不同于儒家的觀點(diǎn)，正是出于道家對(duì)于儒家所倡揚(yáng)的末世仁義道德的針?shù)h相對(duì)的實(shí)際批判。

西漢的司馬遷《史記》中有《伯夷列傳》，透過(guò)伯夷，突出的是天道不公、世道無(wú)道。司馬遷詳細(xì)記述了伯夷、叔齊的事跡，其中主要有三件大事：一是二人互讓王位，終至共同出走西伯姬昌（文王）處；二是反對(duì)武王伐紂，他們?cè)斑雕R而諫”，認(rèn)為武王是不孝不仁；三是西周滅商后他們隱居在首陽(yáng)山，不食周粟，終被餓死。 司馬遷寫(xiě)伯夷傳重在發(fā)表不平之憤，所以評(píng)論多于敘事，傳寫(xiě)得不像傳，變成了激情性的評(píng)論，主要是控訴天道不公和憤慨品德高尚的人如不遇名人推崇多被俗流湮沒(méi)的世道。他說(shuō)伯夷是仁善之人，竟至餓死，而許多虐殺無(wú)辜、操行不軌之人，卻“富厚累世”。司馬遷認(rèn)為天道無(wú)常，“皇天無(wú)親，惟德是輔”絕不可信，世道不公，更為無(wú)德，只有少數(shù)人幸遇德高望重的人推崇才得附驥尾，留德名于后世，一般的閭巷之人是沒(méi)有這個(gè)機(jī)遇的。所以這篇伯夷頌?zāi)耸侵舅夹顟?、呼喚公平的忿怨之作?/p>

東晉的安帝時(shí)代派往廣州的刺史吳隱之，他為了考察當(dāng)?shù)厥T(mén)的貪泉與此地多貪官的關(guān)系，特意在貪泉飲了水，因己之廉想起伯夷兄弟：“古人云此水，一歃懷千金。試使夷齊飲，終當(dāng)不易心?！边@里突出的是一個(gè)“廉”字。因?yàn)椴氖妪R連對(duì)君主這樣富貴的寶座都不動(dòng)心思，他們的情志自然是清廉的，這是廉吏看見(jiàn)了廉的典范。

對(duì)于唐代韓愈的《伯夷頌》，古今都有非議，但似乎都不是因他所頌的真正主題所在。韓頌的主題是士人應(yīng)有合于義準(zhǔn)的特立獨(dú)行，古人伯夷身上突出具有，而“今世之所謂士者，一凡人譽(yù)之，則自以為有余；一凡人詛之，由自以為不足”，如果一家非之，或一國(guó)一州非之，或舉世非之，那將惑上加惑，顧非而不敢行，“若伯夷者窮天地亙?nèi)f世而不顧者也”，這才算是明昭日月，高過(guò)泰山，巍壓天地。韓愈是要以伯夷的特立獨(dú)行之志給自己時(shí)代不知行止真是非的士人立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

在宋代就有王安石來(lái)與韓愈辯難：他在《伯夷》中認(rèn)為韓愈的頌是屬于“后世不深考之，因此偏見(jiàn)獨(dú)識(shí)，遂以為說(shuō)，既失其本，而學(xué)士大夫共守之不為變者”王安石：《伯夷》，參見(jiàn)余冠英等主編《唐宗八大家全集》，國(guó)際文化岀版公司1997年版， 第2409頁(yè)。之例。王安石從孔孟沒(méi)說(shuō)過(guò)伯夷反對(duì)武王伐紂和不食周粟事，而說(shuō)“求仁而得仁”，完全是說(shuō)伯夷“不事不仁之紂”，他們斷然不會(huì)阻擋行義仁之師的武王去伐紂，所以他認(rèn)為司馬遷和韓愈不僅所持事實(shí)不準(zhǔn)，而評(píng)價(jià)也有違孔子，是不能承認(rèn)的失本的“偏見(jiàn)獨(dú)識(shí)”。在王安石這里的伯夷，是一個(gè)趨仁、“待仁而后出”的追求者，他的經(jīng)歷是終因中有阻難而未享于仁并效力于仁世的仁者悲劇。

魯迅1935年寫(xiě)的小說(shuō)《采薇》中，伯夷是一個(gè)恪守舊禮、可笑又可憐的遺老形象，他們鄙棄富貴，卻又不能自己養(yǎng)活自己；逃避權(quán)力，卻又阻礙行使正義的權(quán)力；作為隱者他們心中有太多的負(fù)擔(dān)，所以發(fā)言吐意都難得超然。魯迅把伯夷兄弟寫(xiě)成是“脾氣太大的傻瓜”，把千古的歷史悲劇變成了富有現(xiàn)世意味的歷史喜劇。

毛澤東主席于新中國(guó)建立前夕領(lǐng)導(dǎo)批判美國(guó)政府對(duì)華的白皮書(shū)時(shí)，為了教育和團(tuán)結(jié)那些“對(duì)于美國(guó)懷著幻想的善忘的自由主義者或所謂的民主個(gè)人主義者”，“使他們站到人民方面來(lái)，不上帝國(guó)主義的當(dāng)”，從歷史上找到了一個(gè)在歷史關(guān)鍵時(shí)候站錯(cuò)了方向的伯夷，同時(shí)也表彰了尚屬當(dāng)時(shí)的兩位轉(zhuǎn)變了的“自由主義者或民主個(gè)人主義者”：“聞一多拍案而起，橫眉怒對(duì)國(guó)民黨的手槍?zhuān)瑢幙傻瓜氯?，不愿屈服。朱自清一身重病，寧可餓死，不領(lǐng)美國(guó)的‘救濟(jì)糧。唐朝的韓愈寫(xiě)過(guò)《伯夷頌》，頌的是一個(gè)對(duì)自己國(guó)家的人民不負(fù)責(zé)任、開(kāi)小差逃跑、又反對(duì)武王領(lǐng)導(dǎo)的當(dāng)時(shí)的人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)，頗有些‘民主個(gè)人主義思想的伯夷，那是頌錯(cuò)了。我們應(yīng)當(dāng)寫(xiě)聞一多頌，寫(xiě)朱自清頌，他們表現(xiàn)了我們民族的英雄氣概。”毛澤東：《別了，司徒雷登》，載《毛澤東選集》第四卷，人民岀版社1991年版，第1495-1496頁(yè)。 顯而易見(jiàn)，這里的“伯夷”是被“古為今用”了，他一時(shí)成了那些尚未與美國(guó)白皮書(shū)劃開(kāi)界限的一些“民主個(gè)人主義”者的一個(gè)“共名”。這種取義是特時(shí)特向的一種比喻性的意義取向，就是韓愈在世也會(huì)因?yàn)檫@種“共名”的所指在今人而不在古人，在聽(tīng)者而不在作者，因而也會(huì)自己消解批評(píng)壓力的。

人在審美中，對(duì)于“樂(lè)山”者來(lái)說(shuō)，完全可以變換角度和距離，多側(cè)面地去看，多視點(diǎn)地去寫(xiě)。但是一個(gè)作家在自己的期望視野中遇到了一個(gè)人，因他而感觸當(dāng)前世態(tài)，激起思想情緒，引發(fā)現(xiàn)實(shí)感慨，這時(shí)如以之為題，或褒或貶，如是古人，都不單是對(duì)之發(fā)思古之幽情，而普遍是將其某一側(cè)面加以申引揮發(fā)，以之創(chuàng)生為一種人物或有與現(xiàn)實(shí)所需的意義交合，這意義必然是“橫看成嶺側(cè)成峰”的部分面目。這不論古今中外都是大體如此的。endprint

四、文本與指向重構(gòu)——解讀的意義誤讀

凡是對(duì)于對(duì)象的語(yǔ)言表述，其中也都包含著一定的意義指向，因此我們讀《古詩(shī)十九首》中的“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”，大體知道這是思鄉(xiāng)戀舊之情；讀“盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)”，也大體知道這里寓存的是相思相望之情。然而事物對(duì)象是很復(fù)雜的，文藝作品中意義的包涵也是很復(fù)雜的，人們接觸這些對(duì)象時(shí)，或由于對(duì)象本身的復(fù)雜存在，讀者對(duì)它的認(rèn)識(shí)和把握的能力又有限，或只是把握其某個(gè)側(cè)面，或根本未能把握對(duì)象的基本內(nèi)涵而誤解，或者是在了解原本意義之后不按本文的意思去解讀，而是打碎原來(lái)的意義，只用其語(yǔ)言形式與形象片斷，更新為表現(xiàn)借用者的思想情感的載體，了解本文的人一看就知道這是誤讀。對(duì)于上述誤解與誤讀的兩種不甚相同的情形，都可以稱(chēng)之為誤讀，只是前者的誤解是不自覺(jué)地誤讀，后者的誤讀是自覺(jué)地誤讀。

對(duì)于根本不知內(nèi)涵的誤解的那種誤讀，是屬于主體的迷誤，如同把“波”解讀成“水之皮”，這類(lèi)誤讀就根本沒(méi)有什么可稱(chēng)道之處。但是即使是自覺(jué)地誤讀，也并不全都值得稱(chēng)道，我們也還要分析自覺(jué)誤讀的指向所在，即是不是一種真正的創(chuàng)造，能不能再轉(zhuǎn)換造成一種新的有意義的東西。這可以從以下三種類(lèi)型中加以分辨。

1、改變?cè)x的誤讀。這是解讀者對(duì)于本文的原意有意地加以遮蔽，只取其詞語(yǔ)，另賦新意，再生為一種與本文原義完全不同或指向不同的新構(gòu)。近代學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》中論述過(guò)“成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)”的人們的三種境界，他用了宋代三位詞人的三首詞中的中心句：“‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。此第三境也。此等語(yǔ)皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也?！蓖鯂?guó)維：《人間詞話》，中華書(shū)局1955年版，第16頁(yè)。上述的三境，第一境的高樓遠(yuǎn)望，用的是晏殊的《鵲踏枝》的情境，那遠(yuǎn)望者乃是一個(gè)相思心切的女子，所望的乃是一個(gè)失落在天長(zhǎng)水闊的遠(yuǎn)方的情侶，并不是志士、學(xué)子心中的攻取目標(biāo)。第二境的苦戀形消者，引用者點(diǎn)出用的是歐陽(yáng)修的《蝶戀花》的情境，境中人也是一個(gè)為愛(ài)而痛苦的人。第三境的難尋而終于偶得的情境，是來(lái)自辛棄疾的《青玉案·元夕》，本文也是描寫(xiě)愛(ài)情追求，不是寫(xiě)事業(yè)的成功與學(xué)問(wèn)的發(fā)現(xiàn)。但王國(guó)維卻把描寫(xiě)情侶們的苦望、苦思、苦求的形象，從原作中分離出來(lái)，偏轉(zhuǎn)到事業(yè)與學(xué)問(wèn)的追求過(guò)程上來(lái)，形異而義變，這雖然迥異于晏、歐諸公的本文，但卻被世人公認(rèn)為創(chuàng)造性的誤讀。

2、不顧所指的誤讀。這種誤讀的讀者，讀出來(lái)的不是本文的應(yīng)有意義，而是超出本有意義的誤解，但是這誤解卻是解讀人自覺(jué)啟動(dòng)理性，解讀出一種自創(chuàng)的有益結(jié)果。《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》篇中有一個(gè)“郢書(shū)燕說(shuō)”的事例，大體屬于“誤讀創(chuàng)造”一類(lèi)。事情說(shuō)的是：楚國(guó)有一個(gè)士人，他與燕國(guó)的宰相關(guān)系密切，在晚上給燕相寫(xiě)信，因?yàn)闊艋鸩涣?，“因謂持燭者曰：‘舉燭！”說(shuō)完之后書(shū)者信筆把“舉燭”二字也寫(xiě)進(jìn)了信里，送到了燕相手中，而燕相從信中讀到朋友贈(zèng)言的“舉燭”二字，十分高興，認(rèn)為這是朋友向他提供的英明策略，因?yàn)樗沁@樣解讀“舉燭”二字之義的：“舉燭者，尚明也；尚明也者，舉賢而任之?！毖嘞噙€把“舉燭”之策奏給了燕王，燕王也十分高興，他接受了這個(gè)“舉燭”的賢明的建議，使國(guó)家治而受益。很顯然，這里的“舉燭”本是叫侍者把燭火舉得高點(diǎn)而已，無(wú)關(guān)于任賢之策，是誤書(shū)；尚明舉賢的解讀更是誤讀，但是能從誤書(shū)而誤讀出這個(gè)意思并達(dá)到這個(gè)結(jié)果，真也足夠創(chuàng)造水平了。

3、借誤讀以創(chuàng)造新的起點(diǎn)。這種誤讀看中的是本文的總體權(quán)威性，借助于對(duì)權(quán)威經(jīng)典的攀附，把自己的新構(gòu)說(shuō)成是歷史早有或前人既有的，或者至少是忠于某種權(quán)威經(jīng)典的發(fā)揚(yáng)與延伸，這對(duì)于攀附體也必然是一種誤讀。馬克思1861年在給拉薩爾的一封信中說(shuō)到羅馬遺囑法在后世人們都是為了現(xiàn)時(shí)需要而采取“不正確的理解形式”時(shí)，以法國(guó)古典主義“三一律”為輔證，說(shuō)明在誤讀中有一種“不正確理解的形式”， 就是人們自覺(jué)的誤讀。馬克思說(shuō)“無(wú)疑地，路易十四時(shí)期的法國(guó)戲劇家從理論上所構(gòu)想的那樣的三一律，是建立在對(duì)希臘戲劇（和它外說(shuō)明者亞里斯多德）的不正確的理解上。但是另一方面 ，同樣無(wú)疑地，他們正是按照他們自己藝術(shù)的需要來(lái)理解希臘人的，因而在達(dá)斯和其他的人向他們正確地解說(shuō)了亞里斯多德之后 ，還長(zhǎng)久地固持著這種所謂的‘古典戲劇 ?！瘪R克思就此得岀一個(gè)概括性的結(jié)論：“曲解的形式正好是普遍使用的形式，并且在社會(huì)的一定發(fā)展階段上是適合于普遍使用的形式?！盵德]馬克思、恩格斯：《論藝術(shù)》，第一冊(cè)，人民文學(xué)出版社1960年版，第190頁(yè)。其實(shí)馬克思說(shuō)的“曲解” 就是誤讀。法國(guó)古典主義的“三一律”（情節(jié)時(shí)間在一天的24小時(shí)之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)地方，情節(jié)是一個(gè)事件的連續(xù)）原則的確立，說(shuō)這是古希臘悲劇和亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中學(xué)來(lái)的法式；其實(shí)哪一條也不是。就以情節(jié)發(fā)生時(shí)間在24小時(shí)之內(nèi)來(lái)說(shuō)，就是意大利的琴提奧1545年把《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)的，一個(gè)參賽者所提供的“三出悲劇與一出喜劇”在舞臺(tái)上演出的時(shí)數(shù)不能超過(guò)“太陽(yáng)的一周”參見(jiàn)亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社1962 年版，第17頁(yè)，第125-126頁(yè)。，誤解為劇中的情節(jié)時(shí)間不能超過(guò)“太陽(yáng)的一周”的結(jié)果。其實(shí)，“太陽(yáng)的一周” 就是一個(gè)白天 ，在一天里要把一個(gè)劇作家的四個(gè)劇本演完，他竟誤讀為一個(gè)劇本中的情節(jié)發(fā)生過(guò)程的時(shí)間 ，要限定在一天之內(nèi)。這既不合古希臘戲劇節(jié)時(shí)間限定的事實(shí) ，也不合亞里斯多德的“情節(jié)長(zhǎng)度論”參見(jiàn)亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社1962 年版，第17頁(yè)，第125-126頁(yè)。的本義。這種現(xiàn)象在馬克思看來(lái)一點(diǎn)也不奇怪： 此中的根本原因在于誤讀者是依照自身的政治或藝術(shù)的需要而誤讀。

文本解讀，意義在于對(duì)文本的繼續(xù)創(chuàng)造。從歷史中總結(jié)成功的解讀經(jīng)驗(yàn)，并切實(shí)地加以把握，即使是誤讀，也應(yīng)該是創(chuàng)造性的誤讀。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract： A piece of literary works or an object has its original meaning， but different recipients of different times will not necessary get the same in common， instead they achieve a different or a completely different understanding towards the same because of the different conditions from the subjects. The types of reader reconstruction of the text meaning are varied， and several basic types have come into existence in the history of development. Thus， it is not difficult for us to judge why it happens that the same text has so different interpretations and where the objective meaning of the object really exists.

Key words： Text； the Meaning of Works； Readers； Types of Interpretationendprint