內(nèi)容提要： 從本質(zhì)上而言，各類藝術(shù)形式的生發(fā)和成長，規(guī)則與判斷標(biāo)準(zhǔn)，大體都有一個共同的基準(zhǔn)。本文通過對“藝術(shù)的概念”“藝術(shù)的形式和內(nèi)容”“藝術(shù)批評”“藝術(shù)的受眾”“藝術(shù)的傳統(tǒng)和當(dāng)代性”這些關(guān)鍵問題的逐一考量，旨在努力廓清藝術(shù)的本質(zhì)屬性和豐富內(nèi)容，也就是藝術(shù)之為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，為藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞做必要的準(zhǔn)備和鋪墊。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù) 形式與內(nèi)容 藝術(shù)批評 當(dāng)代性 藝術(shù)傳統(tǒng)

不斷飄移的藝術(shù)概念

在充滿煙火氣的人類世界，藝術(shù)一直發(fā)揮類似于清潔劑的作用，藝術(shù)迷人的存在，如同食糧般與人類密不可分。雖然，在我們的認(rèn)知里，藝術(shù)屬于“高大上”的概念，但如果我們看藝術(shù)的發(fā)端，“藝術(shù)”一詞并不神乎其神，它只是籠統(tǒng)的稱謂而已。在西方，“藝術(shù)”一詞可以追溯到古希臘和古羅馬時代。在中國古代，“藝術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在《后漢書》的文苑列傳中：“校定東觀五經(jīng)、諸子傳記、百家藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的“藝術(shù)”指六藝和術(shù)數(shù)方技等技能，跟中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的含義不同。

“藝術(shù)”的概念很難定義，其內(nèi)涵和外延隨歷史和現(xiàn)實(shí)不斷地?cái)U(kuò)大和演變。時至今日，中外的藝術(shù)各門類，從內(nèi)容到形式上，都呈現(xiàn)出豐厚的面目。美國藝術(shù)哲學(xué)家莫里斯·威茨認(rèn)為：藝術(shù)具有“極度擴(kuò)張、冒險(xiǎn)的性質(zhì)”，是一個潛在開放的概念，定義“藝術(shù)”不僅不可能，而且不必要。所以，對于“什么是藝術(shù)”的問題，英國E.N.貢布里希干脆認(rèn)為：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已?！痹凇端囆g(shù)的故事》[1]一書里，貢布里希確實(shí)沒有給“藝術(shù)”一個明確的概念，他只是說：“只要我們牢牢記住，藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會不大相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫作藝術(shù)倒也無妨?！边@里的“工作”，也就是指藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和結(jié)果。說白了，貢布里希認(rèn)為藝術(shù)也就那么回事——“藝術(shù)”只是藝術(shù)家創(chuàng)作的成果。當(dāng)然，這并不是一種粗暴的對藝術(shù)的界定，而是定義者出于對藝術(shù)內(nèi)涵的無限性采取的一種判定策略。

“藝術(shù)”的不可言說性恰如老子所說的“道”：“道可道，非常道；名可名，非常名”，但其再恍兮再惚兮，也肯定其中有“象”。我們說得通俗些“，藝術(shù)”的特性，不管如何變化，終不會改變“藝術(shù)屬于人類精神性的勞動和創(chuàng)造”這一屬性。藝術(shù)是人們精神宣泄的途徑，人們憑借身體或者外在工具，說、唱、跳、寫、畫、玩以至于動手建房，都是藝術(shù)的行為。大而言之，人類通過精神性勞動創(chuàng)造的所有產(chǎn)品，都可稱為藝術(shù)品，而其獨(dú)特的勞動形式，都是“藝術(shù)”的創(chuàng)作過程。

“藝術(shù)”（ART）在西文里的本義也正是“人工造作”之本意，藝術(shù)品是人的主觀造作意志和對應(yīng)所得客觀物的有效統(tǒng)一。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，分工的細(xì)化，藝術(shù)創(chuàng)造被從一般的勞動性創(chuàng)造中抽離出來，藝術(shù)的門類同時也被嚴(yán)格分工和限定了。藝術(shù)家和學(xué)者們對“藝術(shù)”的分類多有研究和主張，分類的依據(jù)不同，分法也不同，但通常大體上可分為：文學(xué)、繪畫、建筑、雕塑、音樂、戲劇、舞蹈等類別，現(xiàn)代社會又多了攝影和電影兩項(xiàng)。我們要注意這一點(diǎn)：不管藝術(shù)的門類如何眾多和細(xì)化，藝術(shù)的各門類從來不是孤立的，它們彼此牽連著，影響著，從漫長的道路上走來。尤其在當(dāng)代，各藝術(shù)門類恰如其起源之初，彼此的聯(lián)系高度且緊密。

藝術(shù)成長的初期，藝術(shù)并不具有“高大上”性質(zhì)，只是一些具有特殊才華的奴隸和工匠的勞動產(chǎn)品，像非洲巖畫、原始面具、埃及金字塔、羅馬大斗獸場、中國原始陶器上的圖案等，都是勞動產(chǎn)品和滿足日常生活需要的，也沒有所謂藝術(shù)家的署名和版權(quán)問題。在古希臘城邦，作為一個說書人，盲人荷馬只是把《伊利亞特》和《奧德賽》當(dāng)作故事來演繹和傳唱，他以此謀生，并不認(rèn)為自己是一個藝術(shù)家，但這不影響他傳唱的兩部希臘史詩的偉大。

在藝術(shù)的發(fā)展中，從原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的過渡中，這種頗有意味的形式在艱辛中漸自成長、豐厚，其本身魅力不斷昭示彰顯，在社會生活中的威力和感召力愈發(fā)強(qiáng)烈。仰視和膜拜的人多了，社會地位重要了，“藝術(shù)”自然有了“高大上”的尊位。文藝復(fù)興以后，創(chuàng)作藝術(shù)的人走上前臺，開始擁有了藝術(shù)家的光環(huán)，藝術(shù)因被眾人追捧也越發(fā)熱門。同時，藝術(shù)家過度的驕傲和不食人間煙火，藝術(shù)過度追求本身的自律性，都是由此產(chǎn)生的問題。

藝術(shù)依附于它的時代又締造了它所處的時代。藝術(shù)的歷史成就了歷史的藝術(shù)，同樣，現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也鑄就了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的邊界有多寬泛，藝術(shù)的觸須就可能觸及多遠(yuǎn)。人類在大地上的生活離不開藝術(shù)，藝術(shù)在不斷飄移中，伴隨人類一路走來，正是它不斷打破內(nèi)在慣性力量的使然。面對“藝術(shù)”，我們是無知的，因?yàn)樗鼘τ谌祟?，似乎沒有過固步自封的邊界。

藝術(shù)的形式和內(nèi)容，恰如人的肉體和精神

形式是藝術(shù)的載體，藝術(shù)各門類有各自的建筑材料，譬如：文字之于寫作、顏料之于繪畫、音符之于音樂、感光材料（相機(jī)）之于攝影、身體藝術(shù)依賴身體等，由此構(gòu)筑成有意味的藝術(shù)形式。

藝術(shù)的歷史首先是形式史，但我們要注意，形式史的演進(jìn)不僅是藝術(shù)自身的演變，而且受所處社會和時代的局限。每一個時代的藝術(shù)風(fēng)格和流派，都根基于它那個時代的土壤和需要。尤其20世紀(jì)以降，科技的進(jìn)步和社會觀念的更新，決定了藝術(shù)形式的紛紜變幻。

一百年前，馬塞爾·杜尚把一個小便器命名為《泉》并送交1917年美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽會，這個當(dāng)代藝術(shù)史上的重要事件，在某種程度上是一種復(fù)古的行為：物品直接成為藝術(shù)品，甚至是不同凡響的藝術(shù)品。之所以產(chǎn)生這樣的效果，正是因?yàn)槎派袕男问降接^念上都打破了藝術(shù)的邊界，他提醒我們：生活本身也可能是藝術(shù)，一切物品皆有可能是藝術(shù)品。人們跳出藝術(shù)的圈套來審視藝術(shù)，藝術(shù)的形式大大開闊了，這是藝術(shù)形式自身的一次大解放。而人們能接受這種“藝術(shù)形式”，與“二戰(zhàn)”后世界形勢日益開放和寬容有關(guān)，更與日本禪宗思想體系在西方世界的傳播有關(guān)。

如果我們從藝術(shù)家對待藝術(shù)的態(tài)度來看，藝術(shù)形式大體可分為“積極探索型”和“保守穩(wěn)重型”兩類，前者強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性和批判現(xiàn)實(shí)性，后者則承續(xù)傳統(tǒng)和認(rèn)可現(xiàn)實(shí)的合理性部分。在這兩種類型的藝術(shù)的交織演進(jìn)中，每一種藝術(shù)形式都由不合理到合理再到不合理再到合理，每一種曾經(jīng)先鋒過的形式，都曾是后來新藝術(shù)形式的阻礙和突破動力。而那些在藝術(shù)史上能承傳的藝術(shù)品，多在形式上具有超越其所處時代的先鋒性、前衛(wèi)性、試驗(yàn)性、超驗(yàn)性等特點(diǎn)，甚至那些我們今天奉之為經(jīng)典的藝術(shù)品，在它們誕生的時代，也常常被認(rèn)為是離經(jīng)叛道的，比如法國的“印象派”在誕生之初，“印象”是加于這一畫派的刻薄之語。甚至，其教父級的人物莫奈和馬奈等人的作品，在法國官方年度藝術(shù)展——巴黎沙龍展也遭遇拒絕，但是，時間沉淀了人們對藝術(shù)作品的評判，即使我們從肉眼所捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩和光線效果上看，印象派觀察世界的方法也更接近人真實(shí)的感官體驗(yàn)，這也是后來它被認(rèn)可的原因。

藝術(shù)的形式并不是直線前行或螺璇式上升的，它沒有過于清晰的進(jìn)化邏輯，只是藝術(shù)與社會和歷史妥協(xié)抗?fàn)幍牟呗院徒Y(jié)果而已。藝術(shù)史教材上清晰的藝術(shù)形式演進(jìn)邏輯，只是后來者的簡單線性思維，這種簡單必將疏漏更多有價值的藝術(shù)試驗(yàn)作品。美國的克萊門特·格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中，曾用“平面性”這種形式主義理論，勾勒出現(xiàn)代主義繪畫系列風(fēng)格的演進(jìn)史，他認(rèn)為，一部現(xiàn)代主義繪畫史，就是不斷地走向“平面性”的歷史，但是，在接下來形式多樣的藝術(shù)變化中，格林伯格遇到了波普藝術(shù)，再用“平面性”形式主義套用方法，就很失效了。20世紀(jì)60年代以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)開始盛興，超級寫實(shí)主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、新表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)等形式不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)的形式試驗(yàn)更加寬泛自由，藝術(shù)的材料也多樣化起來，繪畫，也打破了它紙上的平面邊界。

由此，我們不難理解，在當(dāng)代藝術(shù)中，各門類藝術(shù)亂花迷眼的跨界以及混淆邊緣的自我顛覆，并不是什么稀罕潮流，只是這個多元時代錯綜復(fù)雜的因果演繹罷了！當(dāng)下時代造就了各門類藝術(shù)不得不跨界聯(lián)手的事實(shí)。互聯(lián)網(wǎng)和多媒體運(yùn)用于藝術(shù)，和19世紀(jì)末電影這種形式的出現(xiàn)及20世紀(jì)電影的繁榮，差不多是一回事。當(dāng)今，除卻電影，攝影和影像藝術(shù)更是能整合多元力量的年輕藝術(shù)，它們成為表達(dá)這個圖像充斥的時代更有力的形式載體。這方面的藝術(shù)家也人才輩出，像法國的弗孔、英國的大衛(wèi)·霍克、加拿大的杰夫·沃爾、中國的王慶松、劉錚等。人們熱衷于影像的編導(dǎo)、拼合和再創(chuàng)造，另一個更接近心像的表達(dá)世界降臨了。

藝術(shù)的形式雖然重要，但內(nèi)容更是其魂魄所在，因?yàn)?，藝術(shù)的內(nèi)在與人的情感和人性有關(guān)，藝術(shù)家思考生命本體和人類社會，甚至宇宙演進(jìn)都是藝術(shù)最肯定的要素。藝術(shù)的內(nèi)在屬性，是讓你認(rèn)識自己、改造自己，也讓你不斷地認(rèn)知社會和宇宙的秘密。從常態(tài)上看，藝術(shù)的內(nèi)容給人提供的，無外乎娛樂、審美、認(rèn)知、教化功能，其實(shí)我更看中的是，藝術(shù)能從你眼前的黑暗中撕開一道裂口，那裂口里，應(yīng)有光。陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》，是我反復(fù)讀的書，在拉斯科爾尼克夫身上，我看見了人，看見了黑暗的撒旦，最終從被打敗的撒旦身上還看見了漸漸清澈起來的天使——那是悔恨和重新站起來的拉斯科爾尼克夫。

藝術(shù)的形式和內(nèi)容不可分割，恰如人的肉體和精神的不可分割，二者之間不可分割。只有形式的作品，比如抽象到極端的繪畫不會是好的藝術(shù)品；只有內(nèi)容，也就是只有思想的藝術(shù)品，很可能會淪為空洞的說教。在我們評價藝術(shù)的形式和內(nèi)容時，“美”并非唯一評價標(biāo)準(zhǔn)，“善”與“真”也只是藝術(shù)存在與顯現(xiàn)的有機(jī)組成部分，藝術(shù)就是藝術(shù)，它是有血有肉的，就像萬事萬物是流動不羈的。

即使當(dāng)代藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)思想性和觀念性，但這仍然離不開“形式”這個載體。1995年，中國北京東村藝術(shù)家的身體行為藝術(shù)《為無名山增高一米》，用的就是人的身體這個材料，而從中產(chǎn)生的意蘊(yùn)，卻足夠深長。所以，到了“藝術(shù)”有朝一日真的終結(jié)也如此，它肯定要依憑某種載體。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容，我喜歡思想批判性有效的介入。當(dāng)今時代，不再是浪漫主義的實(shí)證時代，隨著人類欲望過度膨脹，人與自然，人與社會、人與人之間，諸多問題也如潘多拉的魔盒被一起釋放出了。人類的出路，就在人類的警覺和自我檢點(diǎn)中。藝術(shù)作為影響人類精神狀態(tài)的載體，這個任務(wù)似乎很沉重。

藝術(shù)批評是更高層次的藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)批評仰仗于藝術(shù)作品這是事實(shí)，藝術(shù)品先于藝術(shù)批評誕生，在藝術(shù)創(chuàng)作中，沖創(chuàng)的想像力，豐沛真摯的情感力量，淵源的思辨力，是藝術(shù)鮮活的母體，藝術(shù)批評一定是依附于它。艾略特在《批評的功能》一文中認(rèn)為：“籠統(tǒng)來說，藝術(shù)批評是解說藝術(shù)作品，糾正讀者的鑒賞能力?！焙玫乃囆g(shù)作品會激發(fā)藝術(shù)批評家的靈感，形成獨(dú)到而有價值的判斷和藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向。比如，世界文學(xué)上的經(jīng)典名著，不僅是作家的創(chuàng)作成果，也是批評家的闡釋成果，眾多作家和文體批評家的參與，讓名著的內(nèi)涵更加搖曳多姿起來。在中國，一部《紅樓夢》形成了多部相關(guān)的批評和解析的“紅學(xué)”著作。因而，這種藝術(shù)批評其實(shí)是更高層次上的藝術(shù)創(chuàng)作。我們甚至可以說，藝術(shù)批評就是批評家的藝術(shù)再創(chuàng)作，并且，藝術(shù)批評中對藝術(shù)品的解讀，隨著時代文化思潮的改變而改變，這也是藝術(shù)批評魅力之一。

關(guān)于藝術(shù)批評的方法，美國藝術(shù)批評家特里·巴雷特在《看照片，看什么》[2]·提出了描述、闡釋、評價、理論化四種方式的批評方法。這些批評方法大體可以涵蓋藝術(shù)批評的面貌，在通常的藝術(shù)批評模式中，也有人將其概括為五種模式：道德批評模式、社會批評模式、心理批評模式、形式批評模式、原型批評模式。這五種批評模式，其實(shí)對應(yīng)了五種針對藝術(shù)作品的鑒賞模式。開闊一點(diǎn)來看，藝術(shù)批評本身也是藝術(shù)關(guān)注和鑒賞的一部分。

方法終歸是方法，在藝術(shù)批評中，批評家獨(dú)特的思考能力和判斷標(biāo)準(zhǔn)才是藝術(shù)批評最有活力的地方。批評家們需要開放的知識體系，需要良知和擔(dān)當(dāng)，需要對于具體藝術(shù)品的批評檢驗(yàn)，如此，他們的藝術(shù)批評才能具有宏觀視野和內(nèi)在深度。在西方，由于尋求真相尋求客觀性的歷史，批評性文體一直是活躍的。西方的哲學(xué)家輩出，現(xiàn)代性的思想藝術(shù)批評家也輩出，這都不奇怪。法國的莫里斯·布朗肖、喬治·巴塔耶、讓·鮑德里亞、居伊·德波、米歇爾·福柯、雅克·拉康、羅蘭·巴特，德國的瓦爾特·本雅明，美國的蘇珊·桑塔格等，都是對現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)有深刻性思考和建樹的人物。他們的文藝批評，改變了人們看待世界的方式，使得觀看和思考藝術(shù)的方式多元化起來。

當(dāng)下的中國，藝術(shù)批評的語境大體上與全球一體化的批評語境相一致。藝術(shù)批評資源的外來化不可避免，同時，價值觀多元化無可厚非，我們要加以警惕的，是故作標(biāo)新立異和追逐潮流不舍。并且，藝術(shù)批評的理論資源并不是引用得越多越好，越西化越好，越超前越好。如果藝術(shù)批評一味追風(fēng)，今天這個哲學(xué)過時，明天那個理論大好，這種浮躁?duì)顟B(tài)無疑會導(dǎo)致藝術(shù)批評的短視。原因很簡單，一個一直在奔跑的人，看不到周邊的風(fēng)景，過于高蹈的你，看不到腳下的大地。

本土的藝術(shù)創(chuàng)作必然伴隨本土的理論語境，藝術(shù)家承傳和發(fā)揚(yáng)本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)和思想智慧，是本土藝術(shù)的生命基因和活力所在。當(dāng)代的中國批評家，不必緊盯國外的風(fēng)向標(biāo)，應(yīng)先看看腳下的土壤，文化的根基，這樣才能在審視中外古今文化的基座上，形成自己的判斷價值根系，開出自己的花朵，結(jié)出自己創(chuàng)造的果實(shí)。原創(chuàng)的果實(shí)源于自己的肉身，那種無視自己腳下之根的批評家肯定會是浮云和墻頭草。

客觀而言，有效的藝術(shù)批評和理論建樹還是當(dāng)下中國藝術(shù)批評界的弱項(xiàng)，不是過于滯后，就是浮淺薄弱。當(dāng)然，中國也不乏有洞見、能擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評家。他們早期的藝術(shù)實(shí)踐、后期的理論學(xué)養(yǎng)、世界性的藝術(shù)批評眼光，都讓他們很堅(jiān)實(shí)地接近了一個批評家的角色。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰和陳丹青，便是這行列中很優(yōu)秀的承擔(dān)者。當(dāng)代詩人西川和于堅(jiān)，他們在詩歌的層面挖掘得很深厚，而他們的批評文章，又是建立在藝術(shù)批評這種有效實(shí)踐上的。知與行，行與知，他們在雙重的互搏里行進(jìn)，讓他們向著藝術(shù)的真諦靠得更近。其實(shí)，優(yōu)秀的藝術(shù)批評家就是藝術(shù)家，是行與思相挽而行的創(chuàng)造者，好的藝術(shù)批評家，也是好的藝術(shù)品創(chuàng)造者，他印證的是行與知的共生。他能追尋真理足跡，啟蒙大眾，塑造人之心魂。他能腳踏藝術(shù)厚土，又能生翅，飛翔于生命和人性的創(chuàng)造光芒之中。

好的藝術(shù)品和好的受眾相伴共生

藝術(shù)的引導(dǎo)作用不可忽視。藝術(shù)的宗旨之一，就是要解決一個人和他所處的人群、社會及時代的關(guān)系問題。我相信，好的藝術(shù)品伴隨好的受眾，好的受眾會對好的藝術(shù)品有激發(fā)作用。

在當(dāng)下中國，藝術(shù)界充斥著大量庸俗化膚淺化浮夸化的藝術(shù)品，并且頗有氣勢地占據(jù)著各種陣地。這種缺失創(chuàng)造性的媚俗的藝術(shù)品很是害人，而一些藝術(shù)批評家在虛假繁榮的藝術(shù)市場推波助瀾，進(jìn)而爭奪話語權(quán)以圖種種私利，則又是藝術(shù)生態(tài)中的另一重悲劇，也是受眾的悲劇，造成這種狀況的原因眾多，有資本消費(fèi)的誘惑，有行政力量的干涉，更是碎片化時代的文化癥候。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，受眾接受的信息更多?，F(xiàn)代社會的圖像（廣義上，圖像是具有視覺效果的畫面，包括：紙介質(zhì)、底片或照片、電視、投影儀或計(jì)算機(jī)屏幕上的等等）由于歷史、時間、空間、社會等因素，占據(jù)了文字一樣的符號地位。在此基礎(chǔ)上，圖像大面積的衍生和傳播，又悄然侵蝕了攝影人和觀影人的內(nèi)在精神，也就是說，受眾的思想無處不被其左右，自我的感知力和判斷力變得弱化，理性日漸趨于盲從。受眾受廣告影響而消費(fèi)，對于一些公共新聞的輕易相信，對于一些粗制濫造電視劇的認(rèn)可，都是圖像影響后“無意識”的結(jié)果。

很明顯，這樣的盲從放在藝術(shù)欣賞上，后果更為嚴(yán)重，藝術(shù)的受眾如果沒有自己的思考判斷，沒有內(nèi)化于身心的感受，沒有內(nèi)在的精神覺醒和行為改善，極可能在面對藝術(shù)品時產(chǎn)生虛假的激情、憤怒和妄念，輕易為風(fēng)吹草動吸引，進(jìn)而走上人云亦云的僵化思想里。這樣的受眾，在日常行為中，雖然追隨所謂的藝術(shù)，但彼時風(fēng)云一來，這些貌似的忠實(shí)者，可能比誰都會掉頭逃跑得快，甚至放下信念，反撲于曾經(jīng)受益過的一切。

藝術(shù)的創(chuàng)造者和藝術(shù)的受眾是亦敵亦友的關(guān)系，就像在《黑客帝國》中，人類發(fā)明的機(jī)器人對人類世界發(fā)起了反攻，人類世界近乎潰敗，在藝術(shù)領(lǐng)域也如此，藝術(shù)的受眾可能會成為藝術(shù)創(chuàng)作的顛覆者。所以，藝術(shù)的創(chuàng)造者不能把藝術(shù)當(dāng)作簡單的情緒宣泄，更不能把藝術(shù)受眾當(dāng)傻子。反之，藝術(shù)的受眾不能盲從，不能飄乎不定，要有自己的思考和價值取向。受眾對于藝術(shù)品的判斷，要有這樣的態(tài)度：不管它是什么花樣流派，什么時間背景，都應(yīng)該淘洗出人性中最美、最善、最真的部分。而藝術(shù)的自律性，或者“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，也都是有良知有抱負(fù)的藝術(shù)家對藝術(shù)品的捍衛(wèi)。

關(guān)于藝術(shù)的當(dāng)下、當(dāng)代和當(dāng)代性

一切歷史都是當(dāng)代史，藝術(shù)也當(dāng)具有時代感，因?yàn)椋囆g(shù)的“當(dāng)代性”要靠“當(dāng)下”完成，但客觀而言，“當(dāng)下”不一定“當(dāng)代”，很“當(dāng)代”也不一定很有“當(dāng)代性”。

“當(dāng)下”是短視的，隨心而無心，“當(dāng)代”卻有著相對恒定的此在性。對于藝術(shù)創(chuàng)作，我們?nèi)绾谓缍ɡ濉爱?dāng)代”這個詞語的意義很重要，因?yàn)椋爱?dāng)代”所生產(chǎn)的藝術(shù)品，并不是都能具有“當(dāng)代性”的。所以，我們談到“當(dāng)代”，必然要談到“當(dāng)代性”問題。我以為，很多藝術(shù)作品只是產(chǎn)生于“當(dāng)代”，卻無“當(dāng)代性”價值，因而它們流行一陣就悄無聲息地消失了。

我想，“當(dāng)代”的最高指向應(yīng)是“當(dāng)代性”。而真正的“當(dāng)代性”，一定要具有過去性和未來性指向。當(dāng)代性復(fù)活了過去，也展現(xiàn)出未來的趨勢。藝術(shù)品的“當(dāng)代”如何才能具有“當(dāng)代性”，這里要考驗(yàn)藝術(shù)家們的眼力、判斷力、思想力、技術(shù)力、審美力等多種才藝。歸要到底來講，“當(dāng)代性”終歸是考驗(yàn)作家們的境界問題。

當(dāng)代藝術(shù)家戴翔花費(fèi)近三年時間“自拍自導(dǎo)群演”了影像作品《清明上河圖·2013》，又名《新清明上河圖》，模仿張擇端的畫作，用長達(dá)25米的拼合影像，將當(dāng)下各種社會問題和世相隱喻其中，很有時代感和批判的張力，因而，這個藝術(shù)品也就由“當(dāng)下”升華到了“當(dāng)代性”上。影像藝術(shù)家王慶松的《跟我學(xué)》《跟你學(xué)》《跟他學(xué)》等影像藝術(shù)，也正是牢牢地把握了時代的脈搏，才成為中國“當(dāng)代藝術(shù)”的代表作品。

波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾用凸版印刷、橡皮和木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法，創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢露》《金寶罐頭湯》等狂歡式的多聯(lián)單作品，不但打破了攝影和繪畫界限，接近大眾消費(fèi)的藝術(shù)品位，又對應(yīng)了資本主義時代生產(chǎn)過剩、商品物質(zhì)宛如洪水猛獸般鋪天蓋地的狀態(tài)。人，或許就是這樣被商品征服和物化了。這樣的藝術(shù)品，從“當(dāng)代”順理成章地有了“當(dāng)代性”特征，這樣的藝術(shù)品的藝術(shù)價值不只是標(biāo)新立異，而是來自安迪·沃霍爾對時代準(zhǔn)確的判定和批判性。

我們欣賞一件好的藝術(shù)品，可以看到在其內(nèi)在“過去、現(xiàn)在、未來”的價值共存的狀態(tài)。這是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的秘密之一。此外，我們談到“當(dāng)代性”常常意味著對現(xiàn)實(shí)世界的變形和拼接，但我相信在藝術(shù)中，一些藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的堅(jiān)守，將永遠(yuǎn)會是藝術(shù)創(chuàng)作的力量源泉。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代與當(dāng)代綿延一體

藝術(shù)不是空穴來風(fēng)，無本之木，它肯定與傳統(tǒng)緊密地牽連，中西的藝術(shù)皆如此。對于藝術(shù)而言，傳統(tǒng)不是浮云，革新不是扼殺，而是承傳之后的棄舊揚(yáng)新。藝術(shù)家肯定不能復(fù)古，但應(yīng)從自己民族的文化遺產(chǎn)中汲取力量，就像是一個人確立自已的生命基因后，才能進(jìn)化為生命成長的力量！

時間之綿延猶如滔滔流水，從不間斷，而水入大海，升騰，又化雨化雪，再從大地百轉(zhuǎn)千回中滾滾匯入流逝的時光中。所以，傳統(tǒng)與現(xiàn)代與當(dāng)代都不可割斷，現(xiàn)代主義沒有終結(jié)，后現(xiàn)代也不是斷代，當(dāng)代也只是權(quán)宜的策略概念，它們綿延一體地流涌，任何盲目的人為割裂，都將是無源之水無本之木，最終歸于枯萎干涸。

詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中談及：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是微不足道了?！彼岢隽恕皻v史的意識”一詞，他說：“就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的，同時，也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！卑蕴靥岬降摹皻v史的意識”，其實(shí)就是一個時間的問題，它是“過去、現(xiàn)在、未來”時間的合成。一個藝術(shù)家用藝術(shù)品所做的，也就是要打通時間，試圖讓藝術(shù)品永恒下去。

在當(dāng)下中國的藝術(shù)現(xiàn)狀中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方的關(guān)系比較緊張，藝術(shù)家們的追求常常是對立的，要么抱守傳統(tǒng)，要么完全西化，這些都很矯枉過正。其實(shí)，一個藝術(shù)家生活在中國的現(xiàn)實(shí)之中，也就是自然而然地生活在傳統(tǒng)的延續(xù)之中。藝術(shù)家對于西方藝術(shù)資源的放眼和模仿，我們也大可不必?fù)?dān)憂，我倒是希望藝術(shù)家們更多地放眼國外的藝術(shù)世界，這種開放的心態(tài)絕對不可能導(dǎo)致我們?nèi)P西化，因?yàn)?，人們生活的物質(zhì)世界作為表象可能全球化，生命意識之根卻難以改變。每個民族千年承傳的文化，沒有絕對的優(yōu)劣之分，只有彼時此時的功用不同，況且在當(dāng)代，它們糾纏得越發(fā)緊密。

當(dāng)下，我注意到大視野鑄造下的藝術(shù)家們對世界宏闊的掌控能力，也注意到他們精神上愈發(fā)深度的指涉能力，這是地球村信息時代藝術(shù)家所得天獨(dú)厚的。但我也必須指出，在全球化席卷全世界的后現(xiàn)代，傳統(tǒng)文化承傳是辨識不同國家民族身份的標(biāo)識。從這一點(diǎn)說，建立在傳統(tǒng)之根上的中國文化才能一枝獨(dú)秀。所以，藝術(shù)家對于自己的文化傳統(tǒng)妄自菲薄，不僅毫無必要，而且十分有害。我們中國的藝術(shù)家，對中國傳統(tǒng)的“儒釋道”所形成文化精髓要化到肉身中，其糟粕也要剔除，既不能泥古不化固步自封，也不能數(shù)典忘祖，全盤崇外。在全球化的當(dāng)下，那些為世界而創(chuàng)作的藝術(shù)，生活在別處的藝術(shù)，與本士無關(guān)的藝術(shù)，其實(shí)很可疑。我堅(jiān)信，中國的藝術(shù)只有將時代精神寓于文化傳統(tǒng)的流變之中，才可能產(chǎn)生獨(dú)特的中國“藝術(shù)”面孔，如此，創(chuàng)造者所秉持的“藝術(shù)”才可能衍生壯大。

最后我想說，從表面上看，“當(dāng)代藝術(shù)”似乎建立在對傳統(tǒng)藝術(shù)的破規(guī)、偏移、斷裂的基礎(chǔ)上，其實(shí)它仍舊不是隔絕傳統(tǒng)的產(chǎn)物，即使它的斷裂面孔，也仍舊來自它的原出之地，而又緊密地連接了現(xiàn)實(shí)?！爱?dāng)代藝術(shù)”的跨界、多材質(zhì)的綜合運(yùn)用，觀念和思想的注入，竭力做的就是讓藝術(shù)真正地面對生活和所有的人。在“當(dāng)代藝術(shù)”之后，我們還要面對更多的藝術(shù)問題，因?yàn)樗囆g(shù)的問題永遠(yuǎn)在路上，是未完成的故事！

注釋：

[1][英]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.楊成凱校.南寧. 廣西美術(shù)出版社.2014.

[2][美]特里·巴雷特. 看照片，看什么[M].何惠積譯.北京.世界圖書出版公司北京公司. 2013.