摘 要：中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代化始終與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程聯(lián)系密切。改革開(kāi)放后，我國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，而幾乎與此同時(shí)，中國(guó)兒童文學(xué)也邁進(jìn)了新的歷史發(fā)展階段。在推翻舊有觀念的基礎(chǔ)上，新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)不僅完成了“文學(xué)性”和“兒童性”的回歸，而且在理論批評(píng)、創(chuàng)作實(shí)踐以及圖書(shū)出版等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了新突破，有效推動(dòng)了中國(guó)兒童文學(xué)的整體現(xiàn)代化進(jìn)程。

新時(shí)期兒童文學(xué)是中國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)高峰，研究新時(shí)期兒童文學(xué)的發(fā)展，對(duì)考察中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有重要意義。1949年至1976年，由于國(guó)家政治等外部因素，中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展受到了嚴(yán)重阻礙。直到新時(shí)期，文藝領(lǐng)域開(kāi)始開(kāi)展撥亂反正工作，中國(guó)兒童文學(xué)才重新回到了屬于自身的發(fā)展軌道。由于對(duì)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言，“新時(shí)期”是指1976年10月“文化大革命”結(jié)束后的文學(xué)時(shí)期[1]。因此，本文所論述的新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)是1978年改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)兒童文學(xué)。

一.新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)理論的反撥

（一）“文學(xué)性”的回歸

上世紀(jì)70年代末80年代初，隨著中國(guó)社會(huì)的改革開(kāi)放以及成人文學(xué)界對(duì)“政治工具論”的推翻，“兒童文學(xué)是文學(xué)”的口號(hào)在兒童文學(xué)界被明確提出。從此，中國(guó)兒童文學(xué)開(kāi)始從“教育工具論”中解放出來(lái)，并逐漸回到了正常發(fā)展軌道。

兒童文學(xué)作為文學(xué)大類(lèi)中的重要組成部分，在理論上的“文學(xué)性”轉(zhuǎn)變首先得益于中國(guó)文學(xué)理論大環(huán)境的變化。1979年1月，陳恭敬發(fā)表《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》一文，并于同年4月發(fā)表評(píng)論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)工具”說(shuō)》，我國(guó)文學(xué)理論界對(duì)文藝與政治關(guān)系的討論正式拉開(kāi)帷幕。而在這之后，隨著第四次全國(guó)文藝工作者代表大會(huì)的召開(kāi)以及《人民日?qǐng)?bào)》社論《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》的刊發(fā)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)撕下多年附加于身的“政治”標(biāo)簽，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“文學(xué)性”的回歸。而成人文學(xué)理論界對(duì)“政治工具論”的推翻，無(wú)疑在很大程度上推動(dòng)了兒童文學(xué)理論界的觀念變革。

最早對(duì)兒童文學(xué)“教育工具論”抱否定態(tài)度的是評(píng)論家周曉，在1980年3月撰寫(xiě)的《兒童文學(xué)札記二題》中，周曉較早表示了對(duì)“教育工具論”的否定：“兒童文學(xué)創(chuàng)作中公式化、概念化之所以比成人文學(xué)有過(guò)之而無(wú)不及，還因?yàn)樵趧?chuàng)作指導(dǎo)中，對(duì)于兒童文學(xué)教育作用的理解太簡(jiǎn)單、太狹隘”[2]。同年5月，作家金近在參加《人民文學(xué)》主辦的兒童文學(xué)作家筆談時(shí)，亦從創(chuàng)作理論出發(fā)，對(duì)帶有教訓(xùn)意味的行為表示了反感：“我們不要板起臉去教訓(xùn)他們，但我們應(yīng)該以大朋友的身份，同小朋友們講一些生動(dòng)有趣的故事……”[3]顯然，周曉、金近雖然表示了對(duì)充滿教訓(xùn)意味的兒童文學(xué)的不滿，但并未明確提出對(duì)“教育工具論”的否定。較早公開(kāi)否定“教育工具論”的兒童文學(xué)批評(píng)家是子揚(yáng)，在《也談兒童文學(xué)和教育》一文中他指出：“把文學(xué)的一個(gè)門(mén)類(lèi)‘兒童文學(xué)’說(shuō)成是教育的工具，顯然是不科學(xué)的、不貼切的?！薄鞍选畠和膶W(xué)’當(dāng)作教育工具，在實(shí)際上也是有害的”[4] 。

與否定“教育工具論”幾乎同步的是理論界對(duì)兒童文學(xué)“文學(xué)性”的重視與回歸。在《兒童文學(xué)札記二題》中，周曉表達(dá)了“兒童文學(xué)是文學(xué)”這一觀點(diǎn)：“兒童文學(xué)是文學(xué)，其社會(huì)教育功能之廣泛深入的發(fā)揮乃至歷久不衰，能以教育當(dāng)代以至于若干世代的少年兒童，在于對(duì)生活的高度藝術(shù)概括，在于人物形象和深刻的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力”[5]。此后，兒童文學(xué)理論界的兩位年輕學(xué)者方衛(wèi)平和劉續(xù)源亦對(duì)“文學(xué)即教育”表達(dá)了自己的看法。方衛(wèi)平認(rèn)為把教育作為兒童文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，在客觀上遮蔽了兒童文學(xué)自身的文學(xué)品格。而劉緒源雖然不否認(rèn)兒童文學(xué)的教育作用，但他更加重視審美的本位作用，認(rèn)為相比較于教育，審美性或文學(xué)性對(duì)兒童文學(xué)更具有整合性和統(tǒng)攝力。

（二）“兒童性”的回歸

上世紀(jì)90年代是中國(guó)兒童文學(xué)理論向“兒童性”回歸的重要時(shí)期。相較于80年代對(duì)兒童文學(xué)“兒童性”的初步涉及，90年代的中國(guó)兒童文學(xué)理論界加大了對(duì)“兒童性”的討論和關(guān)注。進(jìn)入90年代，第五代兒童文學(xué)理論批評(píng)家方衛(wèi)平、孫建江以及班馬等分別在各自的理論著作《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》（1993年）、《二十世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)導(dǎo)論》（1995年）以及《前藝術(shù)思想——中國(guó)當(dāng)代少年文學(xué)藝術(shù)論》（1996年）中，重新考察了“五四”時(shí)期周作人的“兒童本位”論，并對(duì)周作人的“兒童本位”思想做出了高度評(píng)價(jià)。此外，1997年，在《兒童文學(xué)的本質(zhì)》中，兒童文學(xué)理論家朱自強(qiáng)旗幟鮮明地將兒童文學(xué)定義為“兒童本位的文學(xué)”：“兒童文學(xué)何以是兒童本位的文學(xué)？?jī)和桥c成人完全不同的人，兒童與成人是人生的兩極，兒童與成人是不同的人種……兒童是獨(dú)特文化的擁有者，兒童與成人在存在感覺(jué)、價(jià)值觀和人生態(tài)度方面存在著許多根本的區(qū)別……”[6]由此可見(jiàn)，90年代，方衛(wèi)平、孫建江、班馬以及朱自強(qiáng)等對(duì)“兒童本位論”的肯定和推崇，很大程度上為中國(guó)兒童文學(xué)理論界向“兒童性”進(jìn)行進(jìn)一步轉(zhuǎn)向作出了重要貢獻(xiàn)。

（三）兒童文學(xué)三層次劃分理論的提出

雖然兒童文學(xué)面向的是年齡階段為3—15歲的兒童讀者，但兒童心理學(xué)研究表明，這一年齡階段內(nèi)部仍然存在很大差異。因此，讀者年齡階段性特征帶來(lái)的接受能力的分化，要求每個(gè)年齡階段的兒童讀者都應(yīng)有屬于自己的文學(xué)空間。而80年代中期，兒童文學(xué)理論界提出的三個(gè)層次劃分理論，體現(xiàn)了新時(shí)期兒童文學(xué)在理論建設(shè)上的又一次進(jìn)步。

上世紀(jì)70年代末，兒童文學(xué)理論學(xué)者便開(kāi)始關(guān)注中國(guó)兒童文學(xué)的層次劃分問(wèn)題。在1978年《少年文藝》舉辦的兒童文學(xué)筆談會(huì)上，任溶溶談道：“兒童從娃娃到少年，隨著年齡不同，還有不同的特點(diǎn)。兒童讀物一向分為幼、低、中、高幾種程度，這是兒童成長(zhǎng)過(guò)程中的幾個(gè)階段，相互銜接，又有區(qū)別”[7]。1981年，在《教育兒童的文學(xué)》一文中，魯兵對(duì)將“兒童文學(xué)一分為三：幼兒文學(xué)、兒童文學(xué)、少年文學(xué)，再來(lái)探討它們的特點(diǎn)”[8]的意見(jiàn)表示贊同。而真正對(duì)兒童文學(xué)年齡層次劃分作深入探討是進(jìn)入80 年代之后，“特別是80 年代中期少年文學(xué)創(chuàng)作形成高潮后”[9]。80年代中期，在《論少年兒童年齡特征之差異性與多層次的兒童文學(xué)分類(lèi)》一文中，王泉根對(duì)兒童文學(xué)的三層次劃分進(jìn)行了更加詳盡的理論闡釋：“正如兒童心理學(xué)只注重研究幼年——童年——少年的不同心理特征而從來(lái)不研究3-15歲這一整個(gè)年齡階段的少年兒童有什么共通的心理特征一樣，我們的兒童文學(xué)也完全沒(méi)有必要探討為3-15歲的少年兒童服務(wù)的文學(xué)有什么統(tǒng)一的本質(zhì)特征，而應(yīng)當(dāng)集中精力去探討為幼年——童年——少年這三個(gè)層次的孩子們服務(wù)的文學(xué)各有什么本質(zhì)特征，及其思想、藝術(shù)上的要求?！薄拔覀儜?yīng)當(dāng)做的是：第一，把‘兒童文學(xué)’分一為三，明確提出并肯定幼年文學(xué)、童年文學(xué)、少年文學(xué)的概念。把它們從‘兒童文學(xué)’這個(gè)單一概念中獨(dú)立出來(lái)，自成一系；第二，然后再去探討這三種文學(xué)各自的本質(zhì)特征與思想、藝術(shù)應(yīng)有怎樣的要求”[10]。正如兒童文學(xué)理論家孫建江所言：“兒童文學(xué)的層次劃分所以能在80 年代為理論研究者們普遍關(guān)注，其中最為主要的一個(gè)原因是少年文學(xué)的崛起”[11]。雖然，80年代王泉根對(duì)兒童文學(xué)的三層次劃分理論，較之前學(xué)者的劃分沒(méi)有太多創(chuàng)新之處，但由于這一劃分理論適應(yīng)了80年代以來(lái)中國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象逐漸豐富的時(shí)代步伐，因此突出體現(xiàn)了新時(shí)期兒童文學(xué)在理論發(fā)展上的現(xiàn)代化走向。

二.新時(shí)期作家“文學(xué)性”、“兒童性”創(chuàng)作風(fēng)格的回歸

（一）“文學(xué)性”創(chuàng)作風(fēng)格的回歸

幽默化的語(yǔ)言風(fēng)格是新時(shí)期兒童文學(xué)創(chuàng)作的重要特色，同時(shí)也是這一時(shí)期兒童文學(xué)在語(yǔ)言方式上回歸“文學(xué)性”的重要表現(xiàn)。正如老舍在《兒童劇的語(yǔ)言》中曾說(shuō)：“孩子們有幽默感，不愿意聽(tīng)干巴巴的話”[12]。新時(shí)期的兒童文學(xué)作家在作品中重新恢復(fù)了深受兒童喜愛(ài)的幽默語(yǔ)言風(fēng)格。在《男生賈里》和《女生賈梅》中，秦文君以當(dāng)代中學(xué)生的成長(zhǎng)為幽默源泉，用風(fēng)趣的語(yǔ)言敘述中學(xué)生們的日常生活和心靈感受，展現(xiàn)了當(dāng)代普通中學(xué)生的人物群像，獲得了兒童讀者和兒童文學(xué)批評(píng)家喜愛(ài)。秦文君的語(yǔ)言是幽默的，她曾說(shuō)：“兒童文學(xué)還是要以兒童為本位。當(dāng)我嘗試著用了一些幽默詼諧的筆調(diào)，沒(méi)想到這么受歡迎”。在《女生賈梅》中有這樣一段文字：“那男生長(zhǎng)得胖胖的，眼睛一大一小，留過(guò)一級(jí)了，他愛(ài)說(shuō)話，一開(kāi)口就神采飛揚(yáng)，比如他說(shuō)發(fā)胖是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的象征，難民中根本找不到胖子；眼睛有大有小是因?yàn)椴┎杀婇L(zhǎng)，一只眼睛像爸爸，一只眼睛像媽媽；至于留級(jí)，那是因?yàn)樯藞?chǎng)大病，耽誤了學(xué)業(yè)，天才一般說(shuō)來(lái)比庸才容易患病?！闭峭ㄟ^(guò)夸張、比喻、類(lèi)比等修辭手法以及各類(lèi)形容詞的巧妙運(yùn)用，秦文君將小說(shuō)語(yǔ)言的幽默性展現(xiàn)得淋漓盡致。

新時(shí)期兒童文學(xué)作品的“文學(xué)性”還體現(xiàn)在象征及意識(shí)流等藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用。借鑒寓言文體、敘寫(xiě)哲理故事，是新時(shí)期兒童文學(xué)較常使用的象征手法。如在兒童小說(shuō)《白色的塔》中，拯救白塔的絡(luò)腮胡子司機(jī)無(wú)疑富有深刻的象征意義：絡(luò)腮胡子是一座塔，一座沾著泥和油污、普通但又偉大的英雄之塔。此外，意識(shí)流表現(xiàn)手法也是新時(shí)期少年小說(shuō)創(chuàng)造者十分熱衷的創(chuàng)作方法。梅子涵于1986年發(fā)表的兒童小說(shuō)《藍(lán)鳥(niǎo)》，主要講述了小主人公周明明由于受不了老師窩囊的畢業(yè)動(dòng)員，決定走出山村，尋找重點(diǎn)中學(xué)植樹(shù)王的故事。而在敘述過(guò)程中，梅子涵并沒(méi)有根據(jù)故事情節(jié)完成一個(gè)整齊有序的故事，而是通過(guò)設(shè)置荒誕的情節(jié)，刻畫(huà)了人物在苦苦尋找植樹(shù)王過(guò)程中的意識(shí)流動(dòng)。比如小說(shuō)《藍(lán)鳥(niǎo)》中時(shí)常出現(xiàn)人物的內(nèi)心獨(dú)白：“我起得好早。偷偷摸摸、蹊手踱腳的。然后在家門(mén)外的一面用粉筆寫(xiě)了幾個(gè)字：我去植樹(shù)王了！”再如小說(shuō)《藍(lán)鳥(niǎo)》經(jīng)常將人物置于自由聯(lián)想的自我境界之中：“我這是到植樹(shù)王去。是的，植樹(shù)王，一個(gè)地方的名字。一個(gè)大人們總是傾慕、贊嘆地談?wù)摰牡胤健?/p>

（二）“兒童性”創(chuàng)作風(fēng)格的回歸

新時(shí)期兒童文學(xué)向“兒童性”的回歸主要體現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容上，即對(duì)兒童內(nèi)心情感世界的誠(chéng)摯表達(dá)和關(guān)心守護(hù)。

首先，新時(shí)期兒童文學(xué)作品反映了少年兒童在成長(zhǎng)過(guò)程的心理變化，展現(xiàn)了少年兒童的真實(shí)成長(zhǎng)過(guò)程。如在《今夜月兒明》這篇小說(shuō)中，作者以細(xì)膩的筆觸描寫(xiě)了名為解麗萍的小女主人公對(duì)愛(ài)情產(chǎn)生的朦朧心理。再如，在1985年發(fā)表的《上鎖的抽屜》中，作者陳丹燕以第一人稱的敘述視角，塑造了一位因成長(zhǎng)過(guò)程中的身體變化而陷入疑惑的少女形象。在日記中，女主人公這樣寫(xiě)道：“那天，我一路走，一路琢磨胸口那一陣陣的怪疼。它既不像摔破皮的疼，也不像拉肚子的那種疼，脹鼓鼓的，像小時(shí)候快長(zhǎng)新牙時(shí)候的那種感覺(jué)。”“低頭看看，襯衫可疑地高出了一點(diǎn)。”

對(duì)兒童精神生活的苦難敘述是新時(shí)期兒童文學(xué)關(guān)愛(ài)和表現(xiàn)兒童生命情感世界的另一側(cè)面。雖然，新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)絲毫不否認(rèn)兒童文學(xué)是快樂(lè)的文學(xué)，是充滿樂(lè)觀精神的文學(xué)，但生活中的艱難困苦不僅是成人而且也是兒童正在面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因此，作為愛(ài)兒童的新時(shí)期兒童文學(xué)，試著揭示少年兒童在現(xiàn)實(shí)生活中的苦難，從而培養(yǎng)他們堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立的意志品格。80年代，常新港的《獨(dú)船》是將苦難寫(xiě)進(jìn)少年小說(shuō)的典型作品。正如朱自強(qiáng)教授這樣評(píng)價(jià)《獨(dú)船》：“《獨(dú)船》之所以具有很高的兒童文學(xué)價(jià)值，就在于石牙使少年讀者感悟到在生活的困苦磨難面前，自身的崇高尊嚴(yán)和成長(zhǎng)的力量，從而產(chǎn)生自尊自強(qiáng)的精神”[13]。通過(guò)對(duì)石牙子苦難經(jīng)歷的敘述，《獨(dú)船》真正進(jìn)入了兒童面臨困苦時(shí)的艱難心境，呈現(xiàn)了一位雖然身處困境，但最終走向自尊、自強(qiáng)的少年形象。除了《獨(dú)船》外，新時(shí)期反映兒童苦難的兒童文學(xué)作品還有李建樹(shù)的《流星》、曹文軒的《阿雛》以及曾小春的《空屋》等。

三.外國(guó)兒童文學(xué)譯介、兒童叢書(shū)出版與現(xiàn)代化

（一）外國(guó)兒童文學(xué)的譯介與現(xiàn)代化

上世紀(jì)80年代至90年代，外國(guó)兒童文學(xué)的譯介在中國(guó)再一次形成熱潮，其譯介數(shù)量之多、門(mén)類(lèi)之廣，極大地促進(jìn)了新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)的整體發(fā)展，推動(dòng)了中國(guó)兒童文學(xué)現(xiàn)代化的整體進(jìn)程。

80年代，我國(guó)對(duì)瑞典女作家林格倫的作品進(jìn)行了廣泛譯介，主要涉及的作品包括《小飛人》三部曲、《長(zhǎng)襪子皮皮》三部曲、《淘氣包艾米爾》三部曲以及《瘋丫頭馬迪琴》?！皬恼w上說(shuō)，林格倫作品是站在兒童的立場(chǎng)為兒童說(shuō)話，對(duì)現(xiàn)行的教育體制、教育觀念作出了挑戰(zhàn)，主張充分尊重兒童個(gè)性，解放兒童”[14]。因而這些作品的引進(jìn)對(duì)我國(guó)兒童文學(xué)作家的創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響，比如“童話大王”鄭淵潔的“童話大王”月刊，明顯站在兒童立場(chǎng)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的教育體制提出了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

其次，是對(duì)科幻小說(shuō)的引進(jìn)。90年代以前，中國(guó)科幻小說(shuō)創(chuàng)作一直處于衰落期，直到90年代末，國(guó)家提倡“科教興國(guó)”的現(xiàn)代性戰(zhàn)略，外國(guó)科幻小說(shuō)大量引進(jìn)，中國(guó)的科幻小說(shuō)創(chuàng)作才有所起色。1990年至1995年，福建少兒出版社每年推出了《世界科幻小說(shuō)精品叢書(shū)》，后來(lái)，該社又相繼引進(jìn)和出版了美國(guó)著名科幻小說(shuō)家詹姆斯·岡恩主編的四卷本《科幻之路》《2066年環(huán)球風(fēng)暴世紀(jì)科幻小說(shuō)叢書(shū)》。此外，1998年，四川少兒出版社出版了《外國(guó)科幻名家精品叢書(shū)》。1999年，中國(guó)少兒出版社出版《凡爾納經(jīng)典科幻探險(xiǎn)小說(shuō)珍藏文庫(kù)》。而受西方科幻作品的影響，我國(guó)科幻小說(shuō)的題材和表現(xiàn)手法幾乎與西方科幻作品同步，如在小說(shuō)中，它們著力書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代高新科技給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的影響以及有關(guān)電腦網(wǎng)絡(luò)、生物克隆、外星人等內(nèi)容，并通過(guò)現(xiàn)代科技來(lái)展現(xiàn)人類(lèi)未來(lái)的生活畫(huà)卷，對(duì)未來(lái)作出種種設(shè)想等。

第三，是對(duì)外國(guó)“人與自然”類(lèi)作品和幻想文學(xué)的譯介。雖然早在20世紀(jì)初，中國(guó)文壇就開(kāi)始重視對(duì)國(guó)外“人與自然”類(lèi)作品的譯介，但大規(guī)模的譯介尤其是對(duì)西方作品的譯介則是在80年代及之后。80年代至90年代，《昆蟲(chóng)記》《森林報(bào)》等經(jīng)典名著在中國(guó)一版再版，而1999年，湖北少兒出版社引進(jìn)的《走進(jìn)大自然叢書(shū)》，其所包含的作品更是多達(dá)47種。此外，90年代中國(guó)幻想文學(xué)創(chuàng)作的興盛，也與外國(guó)作品的引進(jìn)有關(guān)。當(dāng)時(shí)，從日本留學(xué)回國(guó)后的彭毅將，把日本的“幻想文學(xué)”理論搬到了中國(guó)，并且首先完成了《西方現(xiàn)代幻想文學(xué)論》（上海少兒出版社1997年出版）一書(shū)。之后，彭毅與班馬、張秋林在江西二十一世紀(jì)出版社的支持下，“聯(lián)手策劃了一場(chǎng)‘大幻想文學(xué)’的出版運(yùn)作”[15]，其中涉及的作品包括德國(guó)幻想文學(xué)扛鼎之作《鬼磨坊》在內(nèi)的《大幻想文學(xué)外國(guó)小說(shuō)叢書(shū)》。從很大程度上講，由彭毅發(fā)等人策劃的“大幻想系列”推動(dòng)了中國(guó)作家對(duì)幻想文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐。

（二）兒童叢書(shū)出版與現(xiàn)代化

新時(shí)期以來(lái)，由于商業(yè)化、市場(chǎng)化浪潮的襲來(lái)，我國(guó)兒童文學(xué)的叢書(shū)出版在面臨挑戰(zhàn)的同時(shí)也迎來(lái)了輝煌的發(fā)展時(shí)期。

以叢書(shū)形式出版作品，是新時(shí)期我國(guó)兒童文學(xué)重要的一項(xiàng)傳播和營(yíng)銷(xiāo)策略。其不斷重復(fù)同一人物形象的作法，由于符合大眾傳播時(shí)代的傳播規(guī)律，因而有效增強(qiáng)了對(duì)讀者的閱讀刺激，提高了中國(guó)兒童文學(xué)的市場(chǎng)接受程度，加快了中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代化步伐。80年代，是新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)叢書(shū)出版發(fā)展的第一階段，也是萌芽與求索階段。這一時(shí)期，以鄭淵潔的《皮皮魯》和《魯西西》系列作品為代表，兒童童話系列叢書(shū)得到了推廣。1990年至1999 年是中國(guó)兒童文學(xué)叢書(shū)出版發(fā)展的第二階段，也是走向多元化的重要時(shí)期。這一時(shí)期，兒童文藝類(lèi)作品開(kāi)始進(jìn)入暢銷(xiāo)書(shū)行列，各路兒童作家爭(zhēng)芳斗艷，其中最具代表性的作家有湯素蘭、張潔、彭學(xué)軍、楊紅櫻、祁智、楊鵬、安武林、薛濤、保冬妮、林彥、王一梅等。與此同時(shí)，以成長(zhǎng)、冒險(xiǎn)、科幻等為主題的兒童文學(xué)叢書(shū)也開(kāi)始大量涌入市場(chǎng)，收獲了眾多兒童讀者。作為一面鏡子，兒童文學(xué)叢書(shū)不僅反映了新時(shí)期中國(guó)出版業(yè)的市場(chǎng)化發(fā)展、營(yíng)銷(xiāo)力和創(chuàng)新力，同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)兒童文學(xué)逐漸走向市場(chǎng)化和現(xiàn)代化的堅(jiān)定步伐。

一直以來(lái)，幽默性和幻想性都是中國(guó)兒童文學(xué)現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)。因此，新時(shí)期兒童文學(xué)叢書(shū)對(duì)“幽默”兒童文學(xué)和“幻想”兒童文學(xué)的出版，尤其推動(dòng)了中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。從影響較大的“幽默系列”和“大幻想系列”來(lái)看，通過(guò)叢書(shū)出版的形式，我國(guó)兒童文學(xué)作家的創(chuàng)作熱情極大地激發(fā)了出來(lái)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1998年浙江少兒出版社在出版國(guó)家“九五”規(guī)劃重點(diǎn)圖書(shū)“中國(guó)幽默兒童文學(xué)創(chuàng)作叢書(shū)”之后，至少有十余家專業(yè)少兒出版社相繼出版了以“幽默”、“開(kāi)心”為內(nèi)容的兒童文學(xué)原創(chuàng)叢書(shū)，幽默兒童文學(xué)成為眾出版社競(jìng)相出版的對(duì)象。而就在同年，二十一世紀(jì)出版社開(kāi)始分兩輯推出“大幻想系列”兒童文學(xué)叢書(shū)，其涉及的兒童文學(xué)作品數(shù)目繁多、精彩紛呈，如有《小人精丁?！罚ㄇ匚木?、《巫師的沉船》（班馬）、《秘密領(lǐng)地》（張潔），以及《蟬為誰(shuí)鳴》（張之路）、《哭泣精靈》（殷健靈）、《魔塔》（彭毅）等。

四.結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)在沖破先前公式化、概念化和工具論的禁錮之后，經(jīng)過(guò)近30年的努力，實(shí)現(xiàn)了自身的現(xiàn)代化表征，并進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)兒童文學(xué)現(xiàn)代化的整體進(jìn)程。歷史上，中國(guó)兒童文學(xué)存在兩個(gè)重要的發(fā)展時(shí)期，一是20世紀(jì)的“五四”時(shí)代，二是改革開(kāi)放以來(lái)的新時(shí)期?！拔逅摹睍r(shí)代是中國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的起步階段，在此階段，中國(guó)兒童文學(xué)第一次從大文學(xué)系統(tǒng)中分離出來(lái)并擁有了自身的本體意識(shí)。而進(jìn)入新時(shí)期，中國(guó)兒童文學(xué)邁入了更高的發(fā)展階段。在文學(xué)理論上，新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)性”和“兒童性”的回歸，理論建設(shè)不斷完善；在創(chuàng)作實(shí)踐上，新時(shí)期中國(guó)兒童文學(xué)作家擺脫“教育工具論”，追求更高藝術(shù)的表現(xiàn)，創(chuàng)作出了成長(zhǎng)小說(shuō)、偵探小說(shuō)、幻想小說(shuō)等多元文體樣式的兒童文學(xué)作品；在對(duì)外譯介和書(shū)籍出版上，新時(shí)期兒童通過(guò)對(duì)外國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)的引進(jìn)和叢書(shū)出版，開(kāi)闊了兒童文學(xué)作家和兒童讀者的眼界，引導(dǎo)了更加現(xiàn)代化創(chuàng)作風(fēng)格和審美趣味，推動(dòng)了自身的發(fā)展。

注釋：

[1]朱棟霖，朱曉進(jìn)，龍泉明，主編.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917-2000（下）[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2007：136.

[2]周曉.兒童文學(xué)札記二題[N]. 文藝報(bào)，1980，（06）：20.

[3] 金近.提高我們的創(chuàng)作水平[A].胡健玲，主編.孫謙，編選.中國(guó)新時(shí)期兒童文學(xué)研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006：24-25.

[4]子揚(yáng).也談兒童文學(xué)和教育[A].賀宜：兒童文學(xué)研究第16輯[M].上海：少年兒童出版社，1984：19-26.

[5]周曉.周曉評(píng)論選[M].上海：少兒出版社，1992.轉(zhuǎn)引自朱自強(qiáng)：中國(guó)兒童文學(xué)與現(xiàn)代化進(jìn)程[M].杭州：浙江少年兒童出版社，2000：353.

[6]朱自強(qiáng).兒童文學(xué)的本質(zhì)[M].上海：少年兒童出版社，1997：16-17.

[7]任溶溶.喜談兒童文學(xué)[A].胡健玲，主編.孫謙，編選.中國(guó)新時(shí)期兒童文學(xué)研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006：14.

[8] 魯兵.教育兒童的文學(xué)[M].上海：少年兒童出版社，1982：21.

[9] 孫建江.兒童文學(xué)層次的劃分及其研究[J].成都：當(dāng)代文壇，1996，（03）：53.

[10]王泉根：論少年兒童年齡特征之差異怪與多層次的兒童文學(xué)分類(lèi)[J].金華：浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）“兒童文學(xué)研究專輯”，1986.

[11]孫建江.兒童文學(xué)層次的劃分及其研究[J].成都：當(dāng)代文壇，1996，（03）：54.

[12]老舍.兒童劇的語(yǔ)言[A].克瑩，李穎，編.老舍的話劇藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1982：237.

[13]朱自強(qiáng).新時(shí)期少年小說(shuō)的誤區(qū)[A].胡健玲，主編.孫謙，編選.中國(guó)新時(shí)期兒童文學(xué)研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006：154-155.

[14]王泉根.王泉根論兒童文學(xué)[M]. 南寧：接力出版社，2008：270.

[15]王泉根.王泉根論兒童文學(xué)[M]. 南寧：接力出版社，2008：317.