隨著全球化在文學領(lǐng)域的推進，學者對比較文學與世界文學的研究不斷加深。在當代文壇，相比于小說、詩歌、散文，戲劇較為失色。因此，從傳統(tǒng)文化中尋求養(yǎng)分，從異域文學中啟迪思路，促進世界戲劇的繁榮，勢在必行。

近年來，比較戲劇學的理論著作和研究論文頗豐。方漢文在《東西方比較文學史》中提出了中西方戲劇在表現(xiàn)方式和思想內(nèi)容上的差異 [1] 。具體而言，湯顯祖的《牡丹亭》在中西比較文學中的研究成果較多，但成果主要集中在愛情領(lǐng)域，在中國知網(wǎng)收錄的以《牡丹亭》為主題的相關(guān)世界文學分類的文獻中，將《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》相比較的論文便多達數(shù)十篇，占到了這一類別的半數(shù)左右，其余篇目也大多是將其與莎士比亞的愛情作品相比較。在國外，對湯顯祖的研究也很多，美國漢學家伯奇（Cyril Birch）、伊維德（Wilt L. Idema）、袁書菲（Sophie Volpp）等學者從《牡丹亭》的淵源、思想、傳播等角度作了深入研究。這些論述為本文提供了有益的借鑒。而在中西戲劇的比較研究中，對莫里哀的《偽君子》的比較研究數(shù)量很少，王梅的《卑賤者的凱旋歌——從〈偽君子〉和〈西廂記〉看中外戲劇中的女仆形象》是比較著名的一篇。其中提到的女仆的特點為本文提供了一個角度的啟示，女仆形象是“真正的人”群體中十分重要的一類，在此基礎(chǔ)上，本文通過正反人物形象的比較，進一步指出她們在傳播人文思想中的作用。

不同于以往《西廂記》《牡丹亭》等中國戲劇多與《羅密歐與朱麗葉》等莎士比亞愛情劇比較，且著重于闡述女主人公的愛情婚姻自由的視角，本文從新的比較點出發(fā)，主要運用比較文學美國學派的平行研究的方法，類比湯顯祖《牡丹亭》和莫里哀《偽君子》中同是“偽君子”的陳最良和達爾杜弗，同是作者所呼喚的“真正的人”的春香和桃麗娜，以及具有妥協(xié)性的“真正的人”杜麗娘和瑪麗亞娜，得出《牡丹亭》反儒家理學和《偽君子》反虛偽宗教實質(zhì)上都是在弘揚人文主義精神，較之以往研究文章里單純地對比兩部作品的愛情成分，本文的研究有更深刻的意義。

一.《牡丹亭》與《偽君子》可比性分析

（一）湯顯祖《牡丹亭》和莫里哀《偽君子》的創(chuàng)作背景

湯顯祖（1550年—1616年），我國文壇的巨擘，是明代成就最高的劇作家。他出生于書香門第，5歲能作對聯(lián)，少年時在縣學成績名列前茅，21歲時即中舉人，后出版自己的詩集。但他在科舉考試中因不肯向朝臣屈從而屢屢失敗，這使得他切身感受到了政治的黑暗。萬歷十四年至十七年，在江南水旱災害時期，湯顯祖親眼看到民間疾苦，于是大膽上疏，揭露了賑災官員的貪污惡行。身為遂昌縣知縣期間，他深入民間，勤政愛民，造福一方百姓。晚年隱居，創(chuàng)作戲劇。

明代是一個特殊的時代。一方面，航海的發(fā)展使世界逐漸連為一個整體，歐洲的商船和傳教士開始向中國滲透經(jīng)濟和思想，出現(xiàn)了以李贄思想為代表的反對傳統(tǒng)、提倡個性解放的思潮。另一方面，封建統(tǒng)治者并沒有支持新興事物，而是愈發(fā)加強封建專制，控制人性，在寫作體制上推崇“八股”。于是，在這一時期，經(jīng)濟的快速發(fā)展與政治的極度腐敗、人性解放思潮的盛行與封建專制的加強同時存在。這一時期的文學思想反對偶像崇拜（尤其針對儒家），尊重個性，肯定人欲，對假道學給予抨擊，對男女平等也有涉及。這種個性解放與中國古代之前時期的個性解放不同，它是在工商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展下的市民文化中形成的，這和歐洲文藝復興運動有極為相似之處。在這種復雜的背景下，一個作家身上很容易同時具有互相沖突的思想傾向，這一點在湯顯祖的身上得到了集中體現(xiàn)。在個人成長過程中，他父親是儒者，祖父推崇老莊，湯顯祖少年時以羅汝芳為師，后又與當時思想界“二大教主”達觀和尚和著名反封建斗士、論說帶有市民階層強烈的個性解放色彩的李贄神交，這使他在儒、釋、道、反程朱理學等多重思想中穿梭。再加上明代后期文學理論界“童心說”的影響，雅俗文學的交融，湯顯祖具有“至情”特點的《牡丹亭》便應運而生了。他的政治和文學思想遭到了保守勢力的攻擊，但《牡丹亭》沖破阻礙，在社會上引起轟動，在思想上和藝術(shù)上都達到了中國古典戲劇的高峰。

莫里哀（1622年—1673年），法國作家，是17世紀古典主義喜劇的代表人物。他生于資產(chǎn)階級貴族家庭，從小受到了良好的文藝教育，并在數(shù)理和哲學方面有一定造詣。此外，他又跟隨戲班子到法國各個地方流浪，這給了他與城鄉(xiāng)各階層人物廣泛接觸的機會，使他對人們的衣食住行、風土民情和審美趣味有了切身體驗。莫里哀從幼年時期就對戲劇表現(xiàn)出了極大的熱愛，為此參加了杜佛萊尼劇團，不僅寫作劇本，還不辭勞苦地身兼劇團中的數(shù)職，在外省和宮廷演出，遭到保守勢力的猛烈攻擊，但獲得了從路易十四到下層民眾的廣泛歡迎。1673年，莫里哀積勞成疾，帶病演出《無病呻吟》，他的生命與戲劇一同落幕?？梢哉f，他把整個人生都獻給了他所熱愛的戲劇事業(yè)。莫里哀一生寫了30個劇本，思想上反封建、反教會，藝術(shù)上基本遵守古典主義的創(chuàng)作法則，結(jié)構(gòu)嚴謹，但經(jīng)常突破古典主義的清規(guī)戒律，表現(xiàn)了更多的現(xiàn)實主義傾向，吸取民間藝術(shù)的經(jīng)驗，笑料來自社會生活惡習，人物形象具有高度的概括性，具有鮮明的民族風格，把戲劇藝術(shù)真正提高到近代喜劇的水平，對歐洲戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

從時代背景上看，莫里哀處于古典主義文學思潮盛行時期。17世紀的法國，新興資產(chǎn)階級與封建貴族相妥協(xié)，孕育著文學思想上的兩面性。作為古典主義哲學基礎(chǔ)的笛卡爾的唯理主義，主張肯定人的理性，反對宗教神權(quán)和蒙昧主義，同時克制個人情欲。這種理性是王權(quán)和教條之下的理性。古典主義文學將文學和政治密切結(jié)合，抨擊貴族，諷刺披著宗教外衣的惡人，主張在笑中移風易俗。戲劇有一套嚴格的規(guī)范，遵循“三一律”。由于不同的世界觀、價值觀和人生經(jīng)歷，有的作家在思想上繼承了文藝復興時的人文主義，在藝術(shù)上突破古典主義的重重限制，表現(xiàn)出了現(xiàn)實主義的傾向。這其中杰出的代表便是莫里哀，“他接受了16世紀人文主義的傳統(tǒng)，接受了伽桑狄和古代哲學家的唯物論的影響，在同下層人物的接觸中又形成了進步的民主主義思想，觀察的高度自然比其他作家略勝一籌”[2]。17世紀初，天主教是歐洲封建社會的精神支柱，“圣體會”是教會勢力和法國貴族反動勢力勾結(jié)的產(chǎn)物，它打著宗教慈善的虛偽旗號，實際功能是陷害進步人士。此時，莫里哀的戲劇創(chuàng)作也進入了成熟期，斗爭精神強烈?！秱尉印罚ㄓ址Q《達爾杜弗》《騙子》）正是在這種時代背景和作家個人背景下誕生的。由于針砭時弊，諷刺教會，《偽君子》一度遭到禁演，莫里哀將劇本由三幕改為五幕，在路易十四的支持下斗爭了近五年才得以演出，但此劇成為了17—19世紀在法蘭西劇院里上演次數(shù)最多的劇目，代表了莫里哀喜劇在思想和藝術(shù)上取得的巨大成就。

（二）人文主義視角下《牡丹亭》與《偽君子》的可比性

人文主義：在英語中的單詞為Humanism，在漢語里通?？杀蛔g作“人本主義”、“人道主義”或“人文精神”。人文主義有廣義和狹義之分。從廣義上講，是一種以古希臘為源頭、逐漸形成的精神文化傳統(tǒng)，以人為核心，強調(diào)人性、理性和精神上的超越性；狹義的人文主義是專指文藝復興時期歐洲形成的一種思潮，基本內(nèi)容有三個方面：一是尊重人的價值，提倡“人權(quán)”，反對“神權(quán)”，肯定人的理性，反對蒙昧無知；二是提倡個性解放，追求現(xiàn)世的幸福，反對以禁欲主義為代表的宗教束縛；三是提倡自由平等，反對等級觀念。本文所采用的人文主義概念更傾向于狹義的人文主義，但目的是致力于使廣義的人文主義精神在全人類得到共融。在這一視角下，湯顯祖的《牡丹亭》與莫里哀的《偽君子》有著很強的可比性。

首先，從時代背景來看，兩者從創(chuàng)作時間到創(chuàng)作的社會背景都很相近。中國明朝這個傳統(tǒng)的封建王朝，在資本主義萌芽和西方思想滲入后，人性解放思潮的盛行與封建專制的加強同時存在。17世紀的法國新興資產(chǎn)階級與封建貴族的妥協(xié)中也孕育著文學思想上的兩面性，不同于文藝復興時期的人文主義思潮鋪天蓋地的大環(huán)境，17世紀的法國封建集權(quán)嚴重，進步思想受到了更多限制。這種相似的矛盾下的文學創(chuàng)作更具可比性。

其次，從作家經(jīng)歷來看，湯顯祖和莫里哀幼時都接受了良好的文學教育，這為他們優(yōu)美典雅的詩體寫作語言打下了堅實的基礎(chǔ)。湯顯祖受到了儒、釋、道哲學思想和人性解放思潮的多重影響；莫里哀也接受了笛卡爾的唯理主義、伽桑狄和古代哲學家的唯物論思想，造成了他們思想上的復雜性，使他們成為具有時代先進思想的文學家。另外，湯顯祖關(guān)心下層人民，莫里哀曾在民間流浪，他們都有深入人民生活的經(jīng)驗，因而作品生動且具有現(xiàn)實主義傾向。

再次，從作品思想上看，《牡丹亭》和《偽君子》都在諷刺中提倡人性自由和人權(quán)平等，反對禁欲主義，都體現(xiàn)了濃厚的人文主義色彩。發(fā)源于意大利的人文主義文學思潮較晚影響到法國，方興未艾，明代中國開始接受西方人文主義思想的滲入，也形成一股熱潮。因此，人文主義文學思想在法國和中國是具有一定程度同源性的、又在本國具體情況影響下形成的文化變異體。

二. 兩部戲劇中的“偽君子”

（一）《牡丹亭》中的陳最良形象

陳最良是一個頗有爭議的人物。作為一個舊時代不得志的老書生，自第四出一上場，他的寒酸、迂腐、失意便展現(xiàn)了出來，真可謂“腐嘆”。與此同時，他的偽君子特性也隨之而出。飽讀儒家詩書的陳最良本應一身正氣，但當他得知杜府招老師的時候，故作清高地嘲笑了世人爭破腦袋想去官府為師，實際上，后文道出，他并非因清高而不愿去，而是害怕在官府限制太多，女學生又不容易教，這恰恰暴露了他的世故。當?shù)弥鸥拈T子推薦了他時，他明明喜出望外，卻滿口推辭，“偽君子”面貌便顯露無遺。劇本中，體現(xiàn)陳最良與他的滿口仁義道德不符的還有第三十四出，與他所宣揚的君子應該安貧樂道的精神正相反，“他的人格里面已經(jīng)注入了更多的世俗成分，圓滑世故，尤其表現(xiàn)在陳最良失館之后，他打著杜寶贈予的‘儒醫(yī)’二字懸壺問世，實際上不過是借杜安撫的名聲做幌子罷了”[3]。

陳最良每想起《詩經(jīng)》就必言后妃之德，宣揚思無邪，在第七出“閨塾”里，他用程朱理學照本宣科的方式解釋《詩經(jīng)》，“好者，好也。逑者，求也”[4]。這幾乎等于沒解釋，春香問到為什么要好好求時，他便閉口不談了。可是，在第九出“肅苑”中，陳最良雖然依舊滿口未曾傷春，但對小姐杜麗娘想要游園并沒有嚴加阻攔，而是任由小姐去了，在第十八出“診崇”中所引詩句，顯然能看出他是知曉男女之事的，心口不一而已，所謂教導，是用假道學的面孔以理學教條壓制杜麗娘，這充分體現(xiàn)了其虛偽本質(zhì)。所以有評論說：“正是此詩觸動了她的情腸，這里不僅暴露了陳最良的迂腐無能，更主要的是暴露了禮教的虛偽和矯飾”[5] 。

但另一方面，他對教師這一職業(yè)恪盡職守，對學生關(guān)愛有加，對杜太守一片忠心，他也是知恩圖報、善良可敬的。如此，陳最良這一形象變得立體化了。

在《牡丹亭》中，陳最良雖是配角，但他是杜麗娘和春香的對照，對情節(jié)的推動和主題的揭露至關(guān)重要，并且有著深刻的社會意義，是當時社會中眾多窮酸儒生的典型。

（二）《偽君子》中的達爾杜弗形象

達爾杜弗（又稱“答丟夫”、“達爾丟夫”）是《偽君子》中的核心人物，也是世界文學中著名的偽君子形象。他原本是一個外省破落貴族，騙取了富商奧爾貢及其母親的堅定信任，使得奧爾貢逼迫女兒嫁給他，還贈與他財產(chǎn)，但達爾杜弗的好色本質(zhì)讓他肆無忌憚地與奧爾貢的妻子艾耳密爾調(diào)情，終于被揭穿。他在暴露后恩將仇報，想要害奧爾貢家破人亡。最后達爾杜弗被英明的國王繩之以法。

達爾杜弗是披著宗教外衣的狡詐之徒，莫里哀在他一個人的身上集中體現(xiàn)了當時法國教會勢力和封建貴族的偽善本質(zhì)?！秱尉印返谝荒坏牡谝粓觥⒌谒膱?、第五場便通過兩派人物的對話側(cè)面描寫了達爾杜弗的偽善。而從第三幕第二場開始便直接展現(xiàn)了達爾杜弗的可笑又可憎的面目。他在見到桃麗娜時故意和仆人說他要苦修和行善，掏出手絹讓桃麗娜遮蓋上胸脯，貌似一個正人君子，卻急著見女主人，并毫不掩飾地表達了對她的情欲，自相矛盾，虛偽至極。被揭發(fā)后，在第六場、第七場又假裝誠摯懺悔，騙取了奧爾貢進一步的信任。在第四幕第一場中達爾杜弗又為自己取得不應得的財產(chǎn)進行辯護，終于在第五場、第六場、第七場中徹底暴露了自己的混蛋面目。在本劇的最后一場中，達爾杜弗將他的偽善和恩將仇報發(fā)揮到了極致，最終惡有惡報。

（三）陳最良與達爾杜弗的對比分析

由以上可以看出，陳最良與達爾杜弗有著種種的相似性：第一，他們都是以落魄的外來者形象進入主人家，都憑借著對教條/宗教——社會正統(tǒng)思想的熟知與踐行得到了主人的信任；第二，他們作為劇中的反面人物，身上都有著“偽君子”的特質(zhì)，并受到了劇中女仆的揭露，從而具有了人文主義的對照意義；第三，他們都是社會上同類人的典型，是時代的縮影。他們之間最大的共同點就是，陳最良滿口不離程朱理學教條，達爾杜弗時刻表現(xiàn)宗教教義，從而體現(xiàn)“偽君子”特性。

不過，陳最良的虛偽是源于所受教育的局限，是為了基本的生存，本質(zhì)上并無惡意，且他時刻在對主人報恩；而達爾杜弗的虛偽是為了騙取信任，謀取最大程度的私利，最終對主人家恩將仇報。因此，他們的不同之處在于，陳最良和達爾杜弗雖都是為封建禮教代言的“偽君子”，但前者是受社會影響的可憐可笑可敬的人性上的“真善人”，達爾杜弗是個人私欲膨脹的可厭可憎可恨的“真惡人”。

三.兩部戲劇中的“真正的人”

（一）積極的“真正的人”：春香與桃麗娜

在《牡丹亭》中，侍女春香是杜麗娘形象的補充，雖然描寫不多，但給讀者和觀眾留下了深刻的印象。她鬧學，把對封建禮教的嘲笑表現(xiàn)得生動至極。她引領(lǐng)杜麗娘游后花園，對杜麗娘的人性解放起到了催化的作用。

筆者之所以認為春香比女主人公更接近“真正的人”，是因為她少有封建禮教的教導，更有自由天性，與一般的愛情劇中幫小姐追求愛情不同，她在《閨塾》中并非起到牽線的作用，而是作為一個獨立的個體，直接大膽地嘲笑封建禮教本身，觸及到了禁錮人性的根本，不僅解放了自己的人性，也幫小姐解放了人性。春香天真爛漫，并不與禮教故意對抗，她的舉動完全是天性的流露，然而她之無意，正是作者塑造此人物之有意。

桃麗娜是《偽君子》中的一個關(guān)鍵人物。與一般戲劇不同，她雖然在身份上只是一個女仆，但在戲劇中卻扮演了比小姐更重要的角色。她以清醒的頭腦敏銳地識破了達爾杜弗的偽善外衣和貪圖金錢女色的本質(zhì)。她勇敢而堅定，毫不畏懼奧爾貢，積極爭取小姐的婚姻自由。桃麗娜開場時便在家庭爭吵中插話，試圖規(guī)勸老太太。在第一幕第四場中和奧爾貢的對話妙趣橫生，使得觀眾第一次真正記住她的機智形象。在回答奧爾貢問家里人是否平安時，桃麗娜回答：“太太前天發(fā)了燒，一直燒到天黑，頭也痛，想不到的那么痛?！薄斑_爾杜弗嗎？他的身體別提多好啦。又肥又胖，紅光滿面，嘴唇紅得都發(fā)紫啦。”[6]這些話表面上是回答太太身體不好，達爾杜弗身體好，但其實具有強烈的諷刺性，表現(xiàn)出虛偽的達爾杜弗利用偽善使自己過得過分好。第二個給人以深刻印象的情節(jié)是，第二幕第二場中，桃麗娜堅定地維護小姐瑪利亞娜的婚姻自主，仗義執(zhí)言，并有理有據(jù)，這不僅體現(xiàn)了她富于斗爭精神，提倡人性，還表現(xiàn)了她的理性。在第三幕第二場中，面對達爾杜弗的虛偽遮掩，她給予有力地嘲笑和諷刺，表明她的情欲受理智克制，而達爾杜弗還要靠外物遮擋?！澳锇О阉c多種人物形成對照。比起奧爾貢的愚蠢、達米斯的急躁、瑪麗亞娜的懦弱、克雷央特的無能，桃麗娜的聰明、機智、勇敢、靈活更顯得突出了”[7]。因此，她成為反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物，是講理性的，是作者要贊揚的“真正的人”。

由于17世紀的法國和明代中國市民階層興起，兩位作者又都對民間生活了解較多，思想進步，善于推陳出新，塑造了女仆春香與桃麗娜這兩個雖背景不同，但都來自大戶人家，見多識廣，巧言善辯，又有著勞動人民的善良淳樸品質(zhì)和自由思想的藝術(shù)形象。她們靈活機智且勇敢，甘愿冒著挨老師打、吃主人耳刮子的危險也要與封建舊勢力的代表唇槍舌劍，大膽反抗舊禮教。她們已不是過去戲劇中可有可無的陪襯，而是情節(jié)上和思想上濃墨重彩的一筆。莫里哀塑造了很多這樣的形象，如《貴人迷》里的妮考耳，《女博士》里的馬丁娜。在中國，王實甫的《西廂記》里的紅娘也熠熠生輝。這些侍女都可以借用一個評論，“她們出身‘卑賤’，但在智能、品格、精神和意志力上卻大大超越了那些‘高貴者’，成為戲劇中最美的形象”[8]。

（二）具有妥協(xié)性的“真正的人”：杜麗娘與瑪麗亞娜

杜麗娘一出場就給人外表美麗嬌弱、父母管教嚴格、合乎禮教的大家閨秀的感覺，但她的內(nèi)心里卻涌動著人性解放的暗流。與眾多才子佳人戲劇的情節(jié)不同，杜麗娘對柳夢梅并非因愛慕才華而生情委身，而是由欲到情。這種原始沖動對于封建禮教的沖擊，顯然比單純歌頌愛情更為強烈。因此，杜麗娘是作者要塑造的人文思想下的“真正的人”。

雖然杜麗娘具備思想解放的特征，但在接受封建禮教的教育時，她是順從的。在正統(tǒng)意識的壓迫下，她沒有做有效抗爭，內(nèi)心百般糾結(jié)，郁郁而亡，還魂之后不同意與柳夢梅交歡，且無法憑借自己的力量完婚，最終只能借用皇帝下旨的俗套成全自己的愛情。這又體現(xiàn)了杜麗娘這一人物形象人文思想的不徹底性。

不過，“文學的本質(zhì)功能之一，是作為人們創(chuàng)造自身生活的方式提出生活的方向，在這一點上，《牡丹亭》的效果是極其強烈的”[9]。它在社會上引起轟動，鼓舞了更多婦女追求個性解放。

瑪麗亞娜作為劇本里追求自己愛情的千金小姐，沒有像一般劇本一樣成為主要人物，而是一個黯然失色的配角。她身上的矛盾性極強。她認識到達爾杜弗的偽善，也有人性的覺醒，爭取自主婚姻，從一定意義上屬于作者推崇的“真正的人”。但她的懦弱造成了極大的妥協(xié)性。她出場頻率一般，但臺詞少得可憐，這和她溫柔、老實、寡言的性格是一致的。在第一場第一幕的家庭爭吵中，她只說了一句話，表示對祖母的抗議，但力度實在可以微弱到不計。第二幕中面對自己的婚姻大事，她一方面早已有了心上人并堅貞地想嫁給他，一方面又對專制的父親表現(xiàn)出溫順。她的語言和動作表現(xiàn)出了她已經(jīng)有了獨立的個體意識，有追求自主婚姻的愿望，但她沒有做出有效的抗爭。父親的權(quán)威已經(jīng)根植在她的心里，甚至與父親的對話也大多是由桃麗娜幫她完成的，桃麗娜說出了她想說而又不敢說的話，表達了她認同但不敢張揚的先進思想。她沒有屈從，但最大的抗爭也只是甘愿去修道院單身一生。

可以很明顯地看出，杜麗娘和瑪麗亞娜都是追求真愛的，體現(xiàn)了獨立意識和人性的解放。但她們出身于富貴家庭，都恪守女訓，對家長權(quán)威不敢反抗，甚至在言語上也很軟弱。她們追求愛情的方式只能是消極的，一個含恨而死，一個等待苦修。這種矛盾性和妥協(xié)性在二人身上同時展現(xiàn)。

四.結(jié)語

湯顯祖和莫里哀同是中西方偉大的古典戲劇作家，他們的時代背景雖不完全一致，但同為自由思想和壓制思想交織的背景為他們的創(chuàng)作提供了相似的矛盾的土壤，滋養(yǎng)了他們對人文精神的渴求。

兩部戲劇中的“偽君子”雖然從本性上有善惡之分，但都是本民族不合時宜的封建正統(tǒng)禮教的代言人，作者對他們的批判從反面宣揚了人文主義精神。

兩部戲劇中的不同程度的“真正的人”雖然處于相異的故事情節(jié)中，但所具備的人文主義精神內(nèi)核是一致的。這些形象的塑造都體現(xiàn)了作者尊重“人權(quán)”，反對“神權(quán)”；鼓勵人性解放，追求現(xiàn)世幸福，并強調(diào)適度性；提倡自由平等，反對等級的觀念。

兩部戲劇在結(jié)尾的處理上具有相似性，作者最終贊美的恰恰是他們所批判的人文主義對立面——代表封建禮教的王權(quán)。作者在最高權(quán)力上寄托人文主義理想，與現(xiàn)實形成對比，希望賢明君主改良社會，從而深化了人文主義思想。

總之，在中西不同的文化背景下，人文主義精神有共通之處，它是人類共同的財富，當代劇作家可以對其進一步挖掘，使中西戲劇再現(xiàn)繁榮。

注釋：

[1]方漢文.東西方比較文學史[M].北京：北京大學出版社，2005：336-337.

[2]鄭克魯.外國文學史（上） [M].北京：高等教育出版社，2006：113.

[3]朱仰東，李建霞.陳最良形象再認識[J].江西青年職業(yè)學院學報，2007，04：56.

[4]湯顯祖.牡丹亭[M].北京：華夏出版社，2000：31.

[5]徐錦玲.《牡丹亭》主題意蘊再探[J].哈爾濱工業(yè)大學學報（社會科學版），2006，05：145.

[6]蘇福忠.外國戲劇經(jīng)典10篇[M].北京：人民文學出版社，2005：125.

[7]朱維之，趙澧，黃晉凱.外國文學簡編·歐美部分[M].北京：中國人民大學出版社，2004：75-76.

[8]王梅.卑賤者的凱旋歌——從《偽君子》和《西廂記》看中外戲劇中的女仆形象[J].昭烏達蒙族師專學報（哲學社會科學版），1989，04：74-78.

[9]章培恒，洛玉明.中國文學史（下）[M].上海：復旦大學出版社，1997：351.